En Vivre sa vie he intentado filmar una mente en acción, el interior de alguien, visto desde fuera.
Jean-Luc Godard, Télérama, 1962
En esta sección hemos decidido reproducir una de las conversaciones que Harun Faroki y Kaja Sileverman tuvieron en torno a la obra cinematográfica de Godard. A lo largo de esa conversación, la crítica de arte y el cineasta se adentran en el detalle de cada una de las películas del autor que han elegido, comentando paso a paso las escenas que se van desvelando ante ellos. Elegimos compartir sus comentarios sobre la película Vivre sa vie: Film en douze tableaux (1962) una película con un tono existencialista que retrata la vida y las tribulaciones de Nana, una vendedora de discos que recurre casualmente a la prostitución para vivir. Su vida es monótona y su relación con Paul, un periodista frustrado no le satisface. El personaje empieza a cuestionarse su existencia y busca la forma de liberarse de sus ataduras, pero antes de conseguirlo muere en un accidente. Cada episodio está precedido por un título que resume los incidentes de esa vida agitada. La estructura cinematográfica en doce episodios, se inspira de la división escénica de Bertold Brecht pero la trama de la película está inspirada en la novela, Nana, de Émile Zola, que cuenta la historia de una prostituta de clase alta y su terrible muerte. En homenaje al autor e inspirador de esta historia de vida, pasión y muerte, Nana (Karina) se para frente a un cartel de un cine llamado Zola.
PUNTO DE FUGA quiso agregar a esa conversación inicial, una serie de fotos, segmentos de audio y video para que los lectores descubran los momentos más importantes de la película.
Nana es un animal
Jean Luc Godard, Vivir su vida (Vivre sa vie), 1962
H.F.: Vivir su vida, se compone de doce episodios que cuentan la historia de Nana (Anna Karina), una joven cuya belleza – como diría Patricia Highsmith- es peligrosa, pero solo para ella. Proxenetas, clientes y artistas encuentran en su rostro y en su cuerpo la encarnación de sus sueños. Como consecuencia de ello, la vida de Nana no es su vida.
K.S.: Al principio de la película, Nana trabaja en una disquería, pero gana tan poco dinero que no puede pagar el alquiler. Sueña vagamente con tener éxito en el cine o el teatro, pero termina prostituyéndose al poco tiempo. Como es costumbre en las películas, Raoul, su proxeneta (Sady Rebbot), no la trata bien. Y como es de esperar entonces, Nana se enamora de otra persona, y decide romper su relación con Raoul. Pero antes de que lo pueda hacer, él la vende a otros proxenetas. Luego se desata un pelea, y Raoul y uno de los otros proxenetas eliminan con indiferencia a Nana. La película termina con un primer plano de dos minutos de su cadáver, que ha sido brutalmente reducido a un par de segundos en la versión norteamericana.
H.F.: Hay omisiones sin explicación en los doce episodios, y al interior de ellos. No son omisiones de las habituales, las que borran momentos no importantes o crean saltos significativos, sino más bien de las que encontramos en documentales. Con ellas, la película dice algo como: “No vimos a nuestra heroína durante las siguientes dos semanas. Cuando la encontramos de nuevo, estaba…”. Le confieren el estatuto de fragmentos encontrados a lo que se nos muestra, antes que de elementos producidos. Como resultado de esto, ninguna escena está subordinada a la otra. En su lugar, cada sonido e imagen es igual a los otros. Nuestro análisis debe respetar esta democracia del ser.
Secuencia de títulos.
K.S.: Los tres planos sobre los que se disponen los créditos nos muestran la cabeza de Nana primero su perfil izquierdo, después de frente, y finalmente su perfil derecho. En cada uno de esos planos, el cuello de Nana y los bordes de su perfil están iluminados pero su cara está en las sombras. Al filmarla desde tres costados diferentes, la cámara intenta penetrar el misterio sugerido por esta oscuridad.
H.F.: La iluminación está estudiada en esta secuencia, al igual que la fotografía artística. Crea una imagen con el rostro de Nana. Sin embargo, la secuencia tiene un rasgo notablemente documental, que el destello de luz, no profesional, con el que termina. Tal destello, normalmente sería editado y descartado de la película de ficción, pero muchas veces se lo incluye en documentales como un modo de establecer la verosimilitud de las imágenes. Debido a este rasgo, y al intento de la cámara de ser exhaustiva en las imágenes que provee de la cara de Nana, estos planos se asemejan a fotografías policiales, o a un estudio fisionómico. Ofrecen el documental de una cara.
K.S.: Como los tres planos de los títulos representan un documental de una cara, inclinan la película en dirección a Karina más que a Nana. Es el misterio de la actriz antes que el ministerio del personaje lo que está sondeando. Pero estas imágenes no son puramente documentales; también son elementos dentro de un film de ficción. Por eso, sería más apropiado decir que de lo que se trata aquí es tanto del misterio de Nana como del misterio de Anna Karina. En este sentido, estos tres planos son emblemáticos de la película como un todo. Más que cualquier otro film, Vivir su vida prueba la verdad del enunciado de Godard de que, dado que “un actor existe independientemente de mí…yo trato de usar esa existencia y darle forma a las cosas a su alrededor para que él pueda seguir existiendo” dentro del personaje que representa. Pero Godard no basa la “verdad” de Nana en la “verdad” de Anna Karina porque, como Brecht, detesta el método actoral. En su lugar, él suele pedirles a sus actores que dejen que su “realidad apoya su [ficción]”. Godard construye la categoría “realidad” de manera diferente de una película a la otra, pero aquí parecería designar algo así como “el alma”.
H.F.: Como en la foto del pasaporte, se asume que la “verdad” de Karina reside en su cara -o, más precisamente, en sus ojos. Godard parece creer en el viejo adagio de que os ojos son la ventana del alma. Durante la película, la cámara estudia el rostro de Karina de este modo en varias ocasiones, y a veces ella mira hacia atrás. Al hacerlo, se defiende, pero simultáneamente se expone.
K.S.: Sobre la última de las tres imágenes del título, Godard escribe la máxima de Montaigne: “Il faut se prêter aux autres et se donner à soi-même”[Es precioso prestarse a los otros, pero darse a sí mismo].
H.F.: Para mí, eso significa: “Será mejor que te cuides en la tierra, porque no hay ninguna fuerza superior que lo vaya a hacer en tu lugar, y no hay cielo en el que tus tragedias vayan a ser redimidas”.
K.S.: La traducción en la versión subtitulada en inglés ofrece la máxima: “Lend yourself to others and give yourself to yourself”, que privilegia el yo por sobre los demás.Traducidas literalmente, las palabras de Montaigne serían mejor: “One must lend oneself to others and give oneself to oneself”, que de algún modo debilita la jerarquía del yo por sobre los demás que está implícita en la primera traducción al inglés. Sin embargo, en una entrevista, Godard ofrece una glosa del aforismo que transforma completamente su significado. Dijo: “Vivir su vida va a probar el dicho de Montaigne de que debes darte a los demás y no solamente a ti mismo”. Esta glosa no solo elimina la distinción entre “lend” y “give”, sino que – más bien al contrario- privilegia al otro por sobre el yo. Esta mala lectura productiva de Montaigne va a ser crucial para nuestro entendimiento de la película.
1. Un café. Nana quiere dejar a Paul.
La máquina de Pinball
K.S.: En el primer plano del film propiamente dicho, Nana/Karina está sentada en la barra de un restaurante dándonos la espalda. De este modo, ahora vemos su cabeza desde el único lado que no es retratado en la secuencia de créditos, y por ende completa nuestra vuelta por esa parte de su cuerpo. También pasamos de manera casi imperceptible de la actriz al personaje, del documental a la ficción.
H.F.: La mayor parte del resto de este plano consiste en tomas que se alternan de Nana y su esposo, del cual se ha separado, Paul (Andre S. Labarthe). Ambos están sentados en la barra, y los dos le dan la espalda a la cámara. A veces podemos ver el reflejo de Nana en el espejo que está frente a ella, y en una oportunidad también el de Paul, pero en ningún caso de manera clara. Debido a que se nos niegan sus caras, también hay un divorcio interesante entre la imagen y el sonido en esta escena. El diálogo no parece venir de los personajes; las palabras de Paul y Nana los merodean, sin un cuerpo que les dé base. El intercambio en la barra representa una conversación de quizá veinte minutos, pero resume los acontecimientos de tres o cuatro años. Sabemos que tienen un hijo, que se quedó con Paul; que Paul es crónicamente pobre; que Nana empezó a trabajar en una tienda de discos, pero que ha mostrado ambiciones en el espectáculo y que Nana empezó a aprender inglés, pero lo dejó después de un tiempo (no así Paul, quien ha continuado con su música). También se retoman años de peleas en las amargas palabras que intercambian, en particular cuando Nana dice “siempre es lo mismo” y “te volvería a engañar”.
K.S.: También descubrimos algo muy crucial acerca de Nana: se nos dice que quiere ser vista como alguien especial. Paul, en este sentido, la desilusiona; él piensa que “todo el mundo es igual”.
H.F.: Dos veces en esta escena se usa un pickup de manera creativa. Un pickup es cuando se dice la misma línea al final de una toma y al principio de la siguiente, y los directores lo usan para tener más flexibilidad en el proceso de edición. Justo antes de quejarse de que Paul no la considere especial, Nana dice dos veces: “Eres malo, Paul”, una vez cuando vemos la espalda de él, y otra cuando vemos la de ella. Poco después, cuando Paul señala que ella le cae bien a sus padres, Nana responde: “Me imagino”. La vemos mirar fuera de cuadro, en dirección a él, y preguntar: “¿Por qué es mirada?”. Un momento después, repite la misma pregunta, mientras Paul mira fuera de cuadro en dirección a ella. Estas repeticiones son un poco como saltos de montaje al revés, y subrayan el carácter ficcional de la narración. También, al decir las mismas palabras dos veces, Paul y Nana las enfatizan; es como si fueran tan importantes que justificaran una violación de las reglas del cine. Un recurso que es, en general, puramente técnico, se vuelve semántico.
K.S.: Estas repeticiones indican un deseo de comunicar que en general está ausente en este intercambio. Aunque la conversación provee una exposición crucial, es, en su mayor parte, un ejemplo notable de lo que podría llamarse discurso “vacío” o “narcisista”. Excepto estos dos pickups, los personajes no están realmente dirigiéndose el uno al otro. De ambos lados, la conversación está caracterizada por un egoísmo amargo, cada personaje insiste en sus derechos y sus reclamos, e intentan tener la razón a pesar del otro. Esto aparece señalado formalmente de varias maneras. Primero, si bien en otras situaciones conversacionales de Vivir su vida la cámara se mueve de un participante al otro, aquí muestra a Nana y Paul en tomas diferentes, como para acentuar su aislamiento. También, el cuerpo de cada personaje llena el encuadre en cada plano, como si sugiriera que no hay lugar para el otro. Finalmente, la insistencia con la que la cámara los filma desde atrás nos invita a ver que Paul y Nana también se están dando la espalda, metafóricamente, el uno al otro. Nana en un momento dice: “Cuanto más hablamos, menos sentido tienen las palabras”. De manera significativa, teniendo en cuenta el epígrafe de Montaigne, Nana no le ofrece nada a Paul en esta escena, y en cambio le pide un préstamo de dos mil francos. Él, por supuesto, se niega.
H.F.: La decisión de Godard de dejar afuera los rostros de estos personajes durante gran parte de la escena representa también un notable ejemplo de ese arte de la omisión al cual está dedicada Vivir su vida. La película es como un dibujo de unas pocas líneas, pero en esas líneas podemos ver un cuerpo entero, o un paisaje completo. Es una suerte de vía negativa, un retrato por la negativa, construido a partir de lo que no está ahí, en vez de lo que sí está.
K.S.: Al final del episodio 1, habiendo terminado su pelea, Nana y Paul se mueven hacia el frente del restaurante, donde juegan al pinball. Este acontecimiento se muestra a través de un único plano, el cual, en consonancia con su reconciliación temporaria, los incluye a ambos.
H.F.: Hoy en día nuestros oídos ya están acostumbrados a escuchar un fondo sonoro denso cuando vamos al cine, pero – más allá de las voces de Paul y Nana – en este plano solo escuchamos la máquina de pinball, o quizá también los pasos de un camarero en el fondo. El silencio es sorprendente; es como si Paul y Nana estuvieran bajo el agua, o en un mundo diferente del nuestro.
K.S.: Cuando es el turno de Nana en el pinball, Paul relata la que quizá sea la historia más crucial de la película, aunque no la entenderemos hasta el final. La historia fue escrita por una alumna de su padre, y consiste en las palabras: “Un pájaro es un animal con un interior y un exterior. Si se quita el exterior, está el interior. Si se quita el interior, entonces se ve el alma”.
H.F.: Paul introduce esta anécdota con las palabras: “No sé por qué, ero de repente recuerdo una historia que me contó mi padre”. Godard tampoco sabe, y no quiere saber, por qué esta historia encuentra su lugar en Vivir su vida. La inspiración, y no la premeditación, es su credo artístico. Y la “inspiración” significa dejar que las cosas lleguen desde las fuentes más sorprendentes.
K.S.: Antes de que Paul cuente esta historia, la cámara se mueve hacia la izquierda, hasta que Nana está en el centro del encuadre, y Paul queda excluido de la imagen. Y cuando Paul termina de hablar, se queda con Nana por aproximadamente diez segundos antes de fundir a negro. Durante estos diez segundos, el silencio se profundiza. De estas dos maneras, la película insiste en la relevancia de esta historia para la figura de Nana.
H.F.: Estoy de acuerdo, perno debe olvidarse el modo especial en el que se vinculan el rostro de Nana y la historia sobre el pájaro. Vivir su vida reúne elementos diferentes – un fragmento de una película, líneas de un cuento de Poe o una novela negra – y cita cosas de ellos de una manera que permite que mantengan sus diferencias. Uno podría comparar el film, en este sentido, con una imagen de Picasso, en la que una pluma que representa a un pájaro está junto a un pedazo de un periódico que designa el pelo. Estos objets trouvés pueden tener propósitos analógicos, pero -dado que insisten en su especificidad- el resultado es siempre un poco sorprendente o “raro”. Si bien sin dudas conecta a Nana con el pájaro, Vivir su vida nos muestra cuán milagroso es que una cosa en el mundo pueda explicar otra.
K.S.: Vamos a ver después que la película ajusta relaciones entre los términos más divergentes, dado que no predica estas relaciones sobre la base de su identidad.
Fin de la primera parte.
Película
Música
Entrevistas
- Anna Karina Interview, Cinépanorama, 7.04.1962
Esta entrevista con la actriz Anna Karina se emitió por primera vez en el programa de televisión francés Cinépanorama el 7 de abril de 1962, unos meses antes del estreno de Vivre sa vie, de Jean Luc Godard.
- On Godard: Interview With Anna Karina, Richard Brody & Raoul Coutard
En esta entrevista en video, tres figuras principales discuten el trabajo del cineasta francés Jean-Luc Godard: Anna Karina, actriz, directora y guionista, conocida como musa del director; Richard Brody, escritor y autor de Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard; y Raoul Coutard, director de fotografía francés asociado con la Nueva Ola que trabajó en estrecha colaboración con Godard, así como con François Truffaut y Jacques Demy.
Libro
- A propósito de Godard, Conversaciones entre Harun Faroki y Kaja Silverman, Caja Negra, 2016
Biografías
Harun Faroki
https://www.harunfarocki.de/home.html
Harun Faroki es un cineasta nacido en 1944 en Novy Jicin, República Checa, en aquel momento, anexado a Alemania. Por más de 40 años, hasta su muerte en 2014, vivió y trabajó en Berlín. Su trabajo como artista y cineasta, ha tenido una influencia decisiva en la historia del cine político desde finales de la década de los 60. Con más de 100 producciones para televisión y cine, Farocki, autor y editor de la revista Filmkritik, curador y profesor en Berkeley, Harvard y Viena, ha reflexionado sobre la relación entre sociedad, política y la imagen en movimiento. Durante muchos años, además, la relación entre tecnología y guerra ha tenido un papel fundamental en sus obras. Ha escrito textos teóricos, guiones cinematográficos y televisivos. Su obra se expuso en la Documenta 12 de Kassel y en numerosas retrospectivas internacionales.
Kaja Silverman
Kaja Silverman es una teórica del cine estadounidense e historiadora de arte nacida en Spokane, Washington, el 16 de septiembre de 1947. Obtuvo su doctorado en Inglés de la Universidad de Brown. Enseñó en la Universidad de Yale, Trinity College, la Universidad Simon Fraser, la Universidad de Brown, la Universidad de Rochester y la Universidad de California en Berkeley, antes de incorporarse a la Universidad de Pensilvania Departamento de Historia del Arte en 2010. Se le concedió una beca Guggenheim Fellowship en 2008.
Su escritura y enseñanza se centran en este momento sobre todo en la fenomenología, el psicoanálisis, la fotografía, y el tiempo basado en el arte visual, pero ella sigue escribiendo sobre cine e impartiendo cursos de cine, y tiene un creciente interés en la pintura. Actualmente está escribiendo un libro sobre la fotografía, llamada El milagro de la analogía, y su tiempo en el libro de decisiones, Flesh of My Flesh, fue publicado por Stanford University Press en el otoño de 2009.
PUNTO DE FUGA 