Y tormentas tras tormentas
Uniendo continentes al mar
Atado a cadenas secretas
los efectos, causas del universo.
Relámpagos cegadores doran
Estas escenas de destrucción.
Goethe, Fausto, Austral, 2018
And storms after storms
Uniting continents to the sea
Tying with secret chains,
effects, causes of the universe.
Blinding lightnings gild
These scenes of destruction.
Goethe, Archangel Michel, Faust, 1970
El último libro de Rebekka Deubner titulado Tempête après tempête (Tempestad tras tempestad), fue publicado por Art Paper Editions este año. Sin ninguna presentación formal, Rebekka habla de ese lugar donde ha estado, asociando las fotografías de las algas y los desechos que trae el mar con retratos hechos muy de cerca. Rebekka describe su obra con honestidad. Su libro es como una declaración al territorio, un encuentro con la tormenta y todo lo que deja a su paso:
“Me he encontrado contigo a través de una franja de tierra, llamada Fukushima-ken, emergiendo del Océano Pacífico. El paisaje por el que deambulo está hecho de agua y de células, formando al azar cerros de algas rosadas blanquecinas, fragmentos de pieles que brillan, cuevas llenas de gente, de pupilas estrechas que me miran y retratos de un pelo negro azabache como tejido. Recorro con desenvoltura las piezas que deja este paisaje compuesto. Escondida detrás de mi lente, estoy contemplando cada detalle, llevada por la necesidad de sentir y de captar todas las formas que emergen de la brecha aún fértil de un desastre y sus rezagos.
Keiko, Natsumi, Hayato, Hitoshi, Junka, Hisashi y Asami, si tengo suerte, podré acercarme a ustedes, recolectando pedazos dispersos, captando el gestos suave de quienes han estado allí: una cara girando, una mano doblada, unos labios abiertos, el guiño discreto de un párpado que se cierra. Mis imágenes se convierten en imágenes fijas de secuencia lenta que no puso ser filmada. Sugerir que en esas imágenes falta el intermedio, falta eso que las conecta es un llamado para que el lector pueda llenar los huecos mientras la fauna nocturna del mar se enreda entre las algas, alimentándose de los restos de las olas”.
PUNTO DE FUGA quiso sumergirse en este foto-libro oceánico para sentir todos sus delicados matices y volver a visitar la memoria de la fotógrafa que recreó esos paisajes y retratos con una visión tan personal y una estética disruptiva.
Entrevista
P.D.F.: Rebekka, hemos visto a una nueva generación de fotógrafos japoneses experimentar con la fotografía de formas muy diferentes. Incluso si es difícil hablar de un movimiento fotográfico específico, esas voces individuales representadas por fotógrafos como Lieko Shiga, Go Itami, Hiroshi Takizawa, Daiskue Yokota, Kenta Kobayashi o incluso Yusuke Yamatani. Sus rompen con las tradiciones japonesas anteriores de la fotografía. Las imágenes distorsionan la realidad para que surja el ruido y se creen composiciones complejas. ¿Hay alguna razón particular para que esta generación exprese de manera más radical y más experimental su visión del mundo? ¿Sientes que algunas de estas voces fotográficas resuenan con tu proyecto Tempête après tempête?
R.D.: En mi opinión, algunos de los fotógrafos que nombras están en una forma de filiación con generaciones anteriores de fotógrafos a través de los experimentos formales que desarrollan. Para nombrar solo a los más famosos, fotógrafos como Daido Moriyama, Masahisa Fukase, Nobuyoshi Araki, Katsuji Fukuda tienen series en las que empujaron sus imágenes hacia fines estéticos y formales más radicales, no solo por la elección de los sujetos. sino también en los tratamientos que les reservan por el trabajo en el grano, la impresión, la pintura, etc., el procesamiento de la imagen durante la postproducción como una segunda etapa del rodaje, enriqueciendo sus fotografías al significar la imagen “cruda” capturada con un tono capaz de ganar en densidad y subjetividad al alejarse visible y visualmente de una realidad “neutra”, si asumimos que tal cosa existe. Con series libros Bukubuku, Hibi by Fukase Erotos o Jeanne de Nobuyoshi Araki se puede decir que muchos de esos fotógrafos crearon una transcripción fantasmagórica de la realidad.
Chris Marker lo decía bien : “La foto no es un instrumento de información, sino más bien la extensión de nuestra imaginación, la herramienta gráfica y subjetiva de nuestros sueños”.
Tengo la sensación de que percibo el trabajo de los fotógrafos que nombras más en una forma de continuidad que en oposición a las generaciones anteriores. Lo que quizás crea un nivel entre estas generaciones es la irrupción de la tecnología digital, la pantalla e Internet, pero que en mi opinión son solo nuevas herramientas al servicio de un proceso similar.
De todos los fotógrafos que mencionas, quiero reaccionar ante la obra de Lieko Shiga. Descubrí su trabajo cuando hice mi primer viaje a la prefectura de Fukushima en el verano de 2014. Había una pequeña sección de fotografía en la librería pública en la ciudad de Minamisoma y ahí descubrí el Notebook publicado por AKAAKA en 2013 que documentaba la creación de su serie Rasen Kaigan. Esta es una serie que ella dirigió en Kitakama, que es un pueblo costero en Tohoku, un lugar que también fue afectado por el tsunami de 2011. Antes de conocer el contexto del rodaje, me llamaron la atención las imágenes que documentan la escenografía que montó para presentar sus imágenes. Las imágenes se erguían como estelas en el espacio expositivo, eran como un bosque de imágenes en el que se invitaba al espectador a sumergirse mientras lo navegaba. Lieko Shiga crea un espacio específico a partir de sus imágenes. El espectador se adentra en un paisaje caótico, en dos y tres dimensiones, abandonando el espacio de la realidad durante el tiempo de la lectura.
Ese efecto del que te hablo, se ve reforzado por una imaginería surrealista y dramática muy cargada. Dramático, en el sentido de la puesta en escena y su fuerza narrativa. Estos dos aspectos reúnen elementos naturales del paisaje a menudo transformados por intervenciones cercanas al terreno, siempre en diálogo con los habitantes del pueblo. En esas fotografías muchas veces hay ambientes muy antiguos, espacios nocturnos y un tratamiento del rodaje y la imagen que parecen distorsionados.Allí se evocan los hechos de 2011 sin nunca mostrar directamente el desastre. Las fotografías parecen ancladas en un espacio espacio-tiempo indefinido, donde la historia y su actualidad se unen al mito.
Son todas esas cosas las que me conmovieron de ese programa: su lado de fantasía con una base en la realidad. Lo uno no excluye lo otro, sino que lo nutre fuertemente y permite la expresión no solo del evento trágico, sino de las emociones y los símbolos relacionados que fluyen con él. La imagen, por tanto, nunca es puramente documental ni puramente imaginaria. Permite capturar, expresar e imaginar eventos que parecen estar más allá de la comprensión. Entonces, la imaginación se apodera de una realidad que está más allá de la comprensión.
Esto me recuerda a una frase de Virginia Woolf: “La única vida emocionante es la vida imaginaria. «
Creo que en cierto modo ese fue también mi enfoque cuando visité dos veces esta zona de la prefectura de Fukushima. Cada serie que he realizado allí nace de manera conjunta del contexto particular de este territorio y de las emociones que se expresan en contacto con él. Lo que estoy tratando de capturar y expresar es quizás solo esta superficie compleja del contacto con el territorio y con la gente.
P.D.F.: Me parece muy pertinente esa descripción de la obra de Lieko Shiga. Creo que esa relación con el mito, con lo que tu llamas surrealismo y que en mi opinión es más un pensamiento tradicional, profundo, insondable, hace que ese tipo de fotografía busque un nuevo lenguaje que no esté desarraigado de ese pensamiento antiguo, sino que lo renueve. Ahí es donde veo una diferencia con los otros autores que te mencionaba. Pero es cierto que existe una continuidad a pesar de todo.
Tempête après tempête es un proyecto muy sensible. No es solo una expresión poética de un paisaje japonés lleno de texturas y de formas orgánicas que emergen de la fractura que produjo el desastre y de todo lo que dejó a su paso, también es una respuesta a ambas expresiones de la palabra tempestad. Hay dos realidades que se esconden detrás de esta sensación de tormenta: una es el desastre nuclear de Fukushima Daiichi en 2011 en la planta de energía nuclear Fukushima Daiichi en Ōkuma causado por el terremoto y tsunami de Tōhoku; la otra, es la presencia de naturaleza y sus elementos destructivos en todo el desorden aparente que ha dejado la tormenta a su paso. ¿Por qué fuiste a Fukushima por primera vez y cómo comenzó este proyecto?
R.D .: La primera vez que visité la prefectura de Fukushima fue también mi primer viaje a Japón. Eso fue en el verano de 2014. Había terminado mis estudios de fotografía el año anterior y durante un tiempo me había habitado el deseo de combinar la fotografía con un cambio de escenario para utilizarla como herramienta de exploración estética.
Mi elección recayó en Japón por varias razones que se suman: hice un primer viaje a Vietnam y a Camboya en 2009 por el descubrimiento de la novela Un barrage contre le pacifique de Marguerite Duras. Su escritura me daba la impresión de tocar y oler el paisaje húmedo, el mundo oceánico y la jungla en la que se movían sus personajes. Creo que, en cierto modo, esta primera percepción literaria de Asia sigue influenciando profundamente la visión que tengo de ella.
También fue Marguerite Duras, en su encuentro con Alain Resnais durante la película Hiroshima mon amour (para quien escribió el guión) lo que me abrió la primera puerta al Japón. Me gustó esa idea de ir acercándome a un territorio extraño, un mundo de guerra y desastre, casi por definición inimaginable, a través del encuentro romántico que hizo posible el contacto con este territorio y sus cuerpos a través del prisma de lo íntimo, de los sentidos y de la contemplación.
Durante la primavera de 2014 mis mayores impresiones sobre ese mundo desconocido estaban con los hechos del 11 de marzo de 2011 en Japón y de manera bastante intuitiva me dije que era este territorio el que quería descubrir para fotografiarlo. Buscaba confrontar el poder de evocación de la imagen fotográfica con un espacio sobre mediado, combinando conmociones espectaculares e invisibles, sobre ese territorio atravesado por sucesos a la vez atemporales e inmemoriales, que son desastres naturales como el terremoto y el tsunami y puramente contemporáneos e industriales que es el accidente nuclear.
Estos son eventos que despiertan la imaginación, particularmente en Japón, y están relacionados con toda una mitología e imágenes propias, ya sea en la cultura religiosa o popular. Los desastres naturales nunca han dejado de estar asociados con la acción de espíritus (kamis) o dioses; el mundo post-apocalíptico y de ciencia ficción de la energía nuclear se ha desplegado en una serie de obras como Akira de Katsuhiro Otomo o Nausicaa de Miyazaki por nombrar unos pocos.
Me preguntaba qué paisaje y qué cuerpos podían surgir de él. Citando a Michel Poivert, quería acercarme a ellos utilizando y desplegando la fotografía como un «lugar de lo sensible más que de la conmoción, el lugar de la compasión más que lo espectacular. «
A todas estas necesidades, se suma un hecho del que aún no era consciente en ese momento, pero que debe haber jugado un cierto papel en mi atracción por Japón y su potencial en términos de producción de imágenes: mi abuela y madre paterna se quedaron en Tokio, Japón durante unos años a partir de 1953. El apartamento familiar de mi infancia estaba plagado de objetos, vajillas, grabados y muebles japoneses con los que convivía sin siquiera prestar atención pero que de alguna forma poblaban mi sensibilidad estética desde la niñez.
En 2013 también tuve un encuentro esencial que me hizo redescubrir la animación japonesa y el manga. De este primer viaje nacieron dos series que surgieron de forma complementaria: On the soft edge, una historia que gira en torno a la noción de paisaje, de frontera y de destrucción y Des filles la mer et une grotte que revisita el mito de Amaterasu, diosa del sol a la luz de los hechos de 2011. Este primer viaje desencadenó una serie de viajes y proyectos en Japón desde y última tormenta tras tormenta, así como en Odori.
P.D.F .: El título Tempête après tempête sugiere que hay alguna repetición, un estado constante de “tragedia”. Las fotografías que tomas del lado del mar son extremadamente impactantes. Muestran restos de vida en el mar abandonados en la orilla, pero también anuncian que la naturaleza, y especialmente la vida en el mar viven bajo ese movimiento constante de cambios bruscos e intempestivos. El cambio de clima puede provocar en cualquier momento una tempestad, una subida del nivel del mar o una lluvia fuerte, despertando todos estos elementos de la destrucción. Me conmovió ver cómo lograste retratar de una manera tan hermosa y delicada ese caos natural. Me preguntaba si pensabas en las tempestades como algo introspectivo, como un estado emocional que te permitía llegar al paisaje desde tu propio mundo interior, o si era algo irrelevante en este proyecto. Si la poética, las emociones y la sensibilidad de tu propia mente y cuerpo están en diálogo con todo este paisaje, ¿estamos ante un estilo documental muy íntimo? ¿Cómo definirías tu fotografía?
R.D .: Mis imágenes se construyen alrededor de la memoria y alrededor de la ausencia, de la ruptura y de la desaparición, formando un dique y un lugar de contención por medio de su acumulación, como tantos restos conmemorativos que se pueden convocar al futuro en un vistazo. La metamorfosis y sus clímax complementarios -el deseo y la descomposición- son el corazón estimulante de mis proyectos, están anclandos en los cuerpos como una materia mutante y orgánica, que en un mismo movimiento brota de la tierra y vuelve a atascarse en un tiempo cíclico y reconfortante. La materia adquiere mil caras en todo ese proceso.
A través de este prisma, mis proyectos parten de una lectura íntima y subjetiva de la realidad, entregando una interpretación que siempre implican imaginación, contemplación y captación del no-acontecimiento; ya sea en mis proyectos puntuales, como los realizados en Japón o en series autobiográficas realizadas que se complementan a lo largo de los años, en una porosidad muy fluida.
Creo que la privacidad es el campo privilegiado de mi exploración de esas fuerzas. Registro el mundo para comprender a los demás y acercarme a otros lugares. Trazo a través de mis imágenes la «lista de cosas que hacen latir el corazón» a la manera de Sei Shonagon.
Guiada por un instinto y un impulso algo visceral, veo mi vientre como la extensión de una mirada atenta, tejo ese momento en el que los cuerpos se encuentran, busco mostrar cómo y cuándo lo hacen, registro ese instante en el que los paisajes se cruzan y los objetos se ven, creo un repertorio de visiones evocadoras, simbólicas o literales, formando una colección conmovedora y sensual de signos que me atraen. Todas esas imágenes crean un microcosmos por el hecho de estar unidas. La herramienta fotográfica me permite demorarme, contemplar y contemplar las formas en movimiento que me rodean.
La imagen intenta convertirse en el receptáculo de la memoria y en su detonante a riesgo de eclipsarla: la creación se convierte así en una posible respuesta a la desaparición. Construyo así a través de la fotografía, el medio del momento capturado y pasado, la historia fragmentaria, visual y mutagénica de una experiencia que no deja de huir, de buscar no ser captada.
Jugando con palancas como los sueños y el simbolismo, me esfuerzo por abrir una brecha entre la realidad y lo imaginario, convocándola a través del instinto, reivindicando así a la fotografía como un lento revelador de las capas de la realidad y de la parte inconsciente, la perturbación y la extrañeza que implica.
P.D.F.: Cuéntanos más sobre sus retratos. ¿Quiénes son todos estos jóvenes y por qué los fotografías tan de cerca? Vemos sus ojos, bocas y rostros como si estuviéramos mirando las algas. Pero es extremadamente difícil saber qué significan sus expresiones. Su piel es una superficie coloreada que se convierte en una textura hermosa y coloreada que nos gustaría contemplar durante horas. Es fascinante…
R.D.: Conocí y fotografié a siete jóvenes japoneses: Keiko, Junka, Hayato, Asami, Hitoshi, Hisashi y Natsumi; todos son de diferentes partes de la prefectura de Fukushima entre Namie, Iwaki, Okuma, Nahara y la ciudad de Fukushima. Cuando nos conocimos en 2019, tenían entre 14 y 30 años. Quería conocer a esta generación porque todos son lo suficientemente jóvenes como para haber crecido y conocido los eventos de 2011, pero en ese momento eran lo suficientemente maduros como para recordarlos. Sus vidas se vieron impactadas en un momento crucial desde la infancia hasta la adolescencia e imaginé que habían ayudado a forjar e influir de forma duradera en el curso de su vida y su concepción de la misma.
Gracias a la ayuda de una amiga, Shoko Hachiya, quien ha estado realizando un trabajo de entrevistas en la prefectura durante años sobre el tema de la energía nuclear y la política, pude conocer a estas personas. Su familia es parcialmente de la región y por eso hay muchos contactos y mucha gente a la que he podido acercarme en estos tiempos.
Nuestras reuniones se desarrollaban en varias etapas: primero había una entrevista con retratos bastante «clásicos» tomados con un teleobjetivo. Estos son los que aparecen en la edición. El teleobjetivo me permite crear un tiempo de disparo bastante particular, largo y lento, que pide al «modelo» una cierta inmovilidad, en la que puede permitirse el aburrimiento, la contemplación y una cierta forma de naturalidad. Hay una cierta búsqueda del detalle que hace que mi mirada se demore, recorra los cuerpos y las caras, hasta que una forma de control, una tranquilidad y una relajación y una relación de confianza con el retratado se establezcan.
Por mi parte, el tiempo de rodaje es casi como un tiempo filmado, busco crear un plano de sobre estos rostros y estos cuerpos ofrecidos. Los descubro y los registro en fragmentos. Eso tiene una cierta sensualidad. La proximidad de la mirada a través del teleobjetivo compensa la distancia física en la que me mantengo. Eso se consigue gracias a la mínima distancia de enfoque del teleobjetivo que permite una convivencia de la modestia preservada por esta misma distancia física y la libertad de la mirada muy cercana de ese objetivo. Mi deambulación visual está entonces en la escala de una piel, un ojo, una parte de la nuca, el pelo, la oreja, la boca y los poros de la piel, los pliegues del cuerpo y de la cara, las mucosas que los constituyen y que casi puedo tocar con los ojos. Esta forma de fotografiar me satisface. Puedo sentir ese deseo casi táctil que está ligado a la fotografía y me adentro en ese mundo de la contemplación mutua que es tan encantador.
Más allá de estas necesidades casi físicas, este plano fragmentario de las caras y de los cuerpos evoca las cuestiones de ruptura y reconstrucción ligadas a los hechos del 11 de marzo de 2011 y participa en un intento de retratar a la generación que vivió esos eventos. Los retratos fragmentados y recompuestos a lo largo de la edición hablan de desgarro y de la remisión: la ruptura hecha visible, como un kintsugi (técnica de reparación de porcelana o cerámica rota donde las rupturas se resaltan con polvo de oro), la fragilidad y la falla que se ha convertido en un elemento constitutivo de este acercamiento y está en el origen de la reinvención y de la reconstrucción fecunda de lo sucedido.
En las páginas del libro surge poco a poco el retrato de un joven anónimo, tanto encarnado como personificado. Ese retrato emerge y se pone frente al espectador, que al leer el libro, compone y descompone su cara y su cuerpo a medida que avanza.
P.D.F .: También me gustaría hablar de esas imágenes abstractas. Hacer una fotografía a tan corta distancia nos permite sentir texturas, ver cómo la luz va componiendo una sensación poética sobre esas cosas que se fotografían. ¿Crees que hay una presencia física en las imágenes? Quiero decir, ¿tratas las imágenes como si fueran cuerpos sensibles?
R.D.: Mi relación con el mundo pasa mucho por la contemplación y el tacto. Mi cuerpo asociado a la cámara se convierte en una caja de resonancia, la fotografía amplifica mis sentimientos y guia la comprensión de lo que me rodea. Más que el intelecto, es el instinto, es la sensualidad lo que me guía, al menos como primer impulso.
De ahí pienso que mi relación con la fotografía es ante todo de memoria, sensual y emocional y parte de una necesidad muy primaria y primitiva: el acto de fotografiar prolonga un impulso, un deseo de contemplar, de estar en el momento y vivirlo a través de la imagen y cargar esta imagen del momento para recordar. La fotografía me permite, por tanto, un doble movimiento de hiper-presencia en el mundo y de preservación del mundo; también contiene en esta necesidad de preservación una admisión de deseo.
Mi deseo se proyecta hacia el cuerpo (en el sentido de una porción distinta de la materia) fotografiado pero también hacia su futura ausencia y en este mismo movimiento intenta nivelarlo con la imagen creada. Sin embargo, no se trata de una práctica puramente nostálgica o melancólica, la considero sobre todo como un acto que carga de imágenes la memoria futura para hacer coexistir tiempos atravesados por la mirada, por el cuerpo y por el sentimiento. La imagen da sustancia a este tiempo y este pasado, sirve de barrera para el pasado que es “como el extraño: no es una cuestión de distancia, es el cruce de una frontera”, como menciona Chris Marker en Le dépays.
La superficie de la imagen abre un pasaje, como si permitiera el acceso a la piel del momento pasado, para interactuar de nuevo con ella. Encuentro que la fotografía es ante todo una superficie que se puede manipular, se puede componer en un espacio tridimensional, está ahí para tocar, para sostener, incluso para besar. El acto de amor (en un sentido amplio) se repite con esta imagen de piel que dio origen a su nacimiento en primer lugar.
A partir de esta observación quiero responderte que sí, trato a las imágenes como cuerpos sensibles, porque son la emanación de cuerpos sensibles, no solo en su representación sino también en la carga que llevan dentro.
P.D.F .: Tienes tu propia editorial llamada Le Rayon Vert, pero este libro se hizo con APE. ¿Cómo fue esa experiencia de trabajar con una editorial diferente?
R.D.: Esta es la segunda vez que tengo la oportunidad de colaborar con una editorial en el lanzamiento de una de mis series. La primera vez se remonta a 2017, cuando September Books, entonces todavía Seven Editions, había publicado Les Aqueuses, que también es el resultado de una serie producida en Japón, en torno a una segunda interpretación muy personal del mito de Amaterasu. En paralelo con la preparación para tormenta tras tormenta, también estuve trabajando con Emilie Lauriola, librera de Le Bal, en la salida de Odori.
Cada colaboración se compone desde el encuentro en torno a las imágenes y es este aspecto el que me gusta: es nuestro patio de recreo, de compartir y de placer, lo que crea un espacio de experimentación y de diálogo en torno a una tercera entidad que es el corpus fotográfico, que durante el la elaboración del libro nos pertenece a ambos, al fotógrafo y al editor.
Estas tres experiencias me han enseñado que es importante darle una mirada compartida y múltiple a mi trabajo. Las ediciones son cada vez el resultado de esta mirada cruzada, que va desde la edición, la secuenciación, el diseño, los gráficos hasta las elecciones físicas sobre el objeto del libro. También y sobre todo, son experiencias que me han enseñado a tener paciencia, tener que compaginar mi ritmo de trabajo con el de otra persona. Siendo por naturaleza bastante impaciente, tuve el placer de descubrir allí también un largo tiempo que permite asentar y dejar madurar una obra, dejarla reposar y podarla sobre la marcha en lugar de depender de mis primeros impulsos.
P.D.F .: Para ti el objeto concebido como catalizador de lo íntimo, nos pone enteramente en las manos del voyeur o del espectador que no deja de recorrer esos cuerpos con un profundo sentido de la curiosidad. Las imágenes son sensuales y coloridas. Supongo que APE tiene un enfoque totalmente diferente del objeto. Quiero hablar sobre las decisiones que conducen a un objeto tan brillante. La edición final es muy interesante, no solo por la forma en que se tratan los colores sino también por la forma en que se construye la secuencia: yendo a los detalles de ver algas a los rostros de los jóvenes japoneses que retrataste. El libro es un festival de colores, texturas y fragmentos del cuerpo. Una obra sensual, una obra poética. ¿Cómo trabajaste en la secuencia?
R.D.: La secuencia se organiza como una forma de buceo, de progresión en el paisaje que se revela a través de las páginas. Quería que ingresáramos al libro a través de un espacio, que es el espacio que recorrí durante el viaje, este paisaje de la prefectura de Fukushima, aquí sobre la costa. También era un paisaje que ya había conocido en 2O14, me pareció «simple» de abordar y me permitió tener punto de partida simple a ese territorio. Cronológicamente, la secuencia transcribe bastante bien la forma en que yo misma experimenté este lugar: primero a través del paisaje, luego a través de los encuentros dentro de él.
Es un paisaje predominantemente nocturno y húmedo, algo que también une mi trabajo anterior en la prefectura de Fukushima y alrededor de Amaterasu con este. En el trabajo que hice antes, la noche y los elementos marítimos jugaban un papel central. En cierto modo, el ambiente costero fue el ancla de este trabajo y es lo que más ha influenciado el resto de los demás proyectos. Con el tiempo veo que todos esos proyectos se complementan a lo largo de los años y las ediciones realizadas.
Para mí, por tanto, se trataba de invitar al «espectador» del libro a adentrarse en el paisaje, a descubrirlo a tientas, buscando de cerca esa materia orgánica, esa humedad y esos cuerpos. A medida que avanza en el libro, el lector descubre trozos de algas, rocas y olas se entremezclan con trozos de caras y cuerpos, fragmentos que también constituyen este paisaje; se abordan, se tratan y se muestran de la misma manera: los considero a todos como cuerpos constituyentes del paisaje.
Los primeros personajes que aparecen por primera vez discretamente en la edición se suspenden en forma de sueño, sueñan, aparecen dispuestos en armonía con el espacio nocturno casi onírico que los rodea, luego se despiertan y se ponen en movimiento. A partir de ahí, dos tercios del libro se componen de estos fragmentos de retratos que se suceden, se vinculan y complementan para crear el retrato híbrido de esta juventud que se encuentra en toda la prefectura. Son caras y cuerpos dialogan, se observan, componen y desglosan las páginas por yuxtaposición.
La secuenciación se desarrolló realmente en colaboración y en un constante ir y venir con Jurgen, reteniendo las propuestas de uno y otro y reajustándose según los dobles y secuelas que estaban cerca de nuestro corazón, infundiendo nuestras diferentes perspectivas en asociaciones. Creo que lo que me guió en la elección de las imágenes fue el deseo de que emergiera de todas ellas una extrañeza y una suavidad. Que los rostros y los cuerpos encajaran, se complementaran, dialogaran.
P.D.F.: Me gustaría que nos contaras más sobre ese concepto de tempestad. ¿Qué significa y cuántas interpretaciones y sentidos tiene para ti? El primer texto que cita es Fausto y su referencia específica a la idea de que una tormenta después de otra tormenta siempre viene a devastar un territorio. ¿Por qué elegiste esta imagen particular de la tormenta en Fausto y por qué tiene que ser recurrente como las olas en el mar? Si puede profundizar un poco más en esta idea.
R.D.: Veo la tormenta como un espacio de convulsión, ya sea en una escala infra-delgada o en una escala mayor, en la escala de lo íntimo o del paisaje. Es el tiempo de la destrucción, no solo de ruptura y de la reversión, donde los elementos se desbordan de su espacio, los roles se invierten, las rupturas operan en un flujo aparentemente continuo, sino también un lugar de creación a través de esta misma destrucción que se convierte en vector de transformación. Veo en la noción de tempestad los dos movimientos complementarios que me parece incluir, nunca considerándolo sólo bajo su pura fuerza de aniquilación sino siempre en equilibrio con su poder de creación. La tormenta está directamente ligada con la pareja Eros y Thanatos.
Hay en el fondo una forma de continuidad fluida de texturas lustrosas y lustrosas y orgánicas comunes. Esta es una visión-pensamiento cíclica que para mí surgió luego de convulsiones íntimas y re-fundadoras que considero en mi escala como tormentas fértiles y que es evocada por los versos:
«Uniendo continentes con los mares
Tejer, por cadenas secretas,
Efectos, causas del universo.»
La cita de Fausto pertenece a toda una serie de extractos de textos que he recopilado en torno a este tema y que me han ayudado a intelectualizar lo vivido y sentido para darle sentido y tener una forma de agarre y de entendimiento que me permitan manejar esas vivencias sin estar sometida a ellas.
Descubrí este texto cuando estaba editando la secuencia de Tempête après tempête. El «hablar» del Arcángel Miguel me llamó la atención por la misma evocación visual que hizo del fenómeno tormentoso, esa voz me pareció traducir algunas de mis imágenes casi literalmente en palabras, hablaba de esta idea de que los restos del paisaje destruidos emergen de la noche y aparecen a la luz del relámpago, como restos compuestos que muestran lo sucedido. Aparecen caras, algas, costa y cochinillas sin orden aparente.
Me gustaría citarles algunas de las otras frases que pertenecen a esta colección:
La etimología de la palabra se relaciona con nami-nokori, «restos de las olas», que se refiere a la huella que dejan las olas después de retirarse de la playa. Esto incluye tanto la huella de las olas, sus surcos intangibles dibujados por las olas en la arena, como las algas, conchas, trozos de madera y guijarros abandonados a su paso.
Ryuku Sekiguchi, Nagori.
Abrir es trabajo, en el sentido del término: es un proceso de múltiples transformaciones (…) es un trabajo que despliega fertilidad e impone agotamiento, un proceso de destrucción.
Aby Warburg, Dialéctica de astra y monstra
Redescubriré la naturaleza abyecta y la purulencia de la vida infinita y anónima, que se extiende como la noche, que es la muerte. Un día este mundo viviente pululará en mi boca muerta.
Georges Bataille, La historia del erotismo
Esta pareja (Adán y Eva) saborea la muerte, saborea la confusión del ser entre el hombre y el humus, tierra fértil y vida que visita la muerte, flor desaparecida en el fruto
Federico Ferrari y Jean-Luc Nancy, Nus sommes
Cualquier ruptura, para ser soportable, debe resultar en un acto de creación.
Claire Marin, Ruptura(s)
P.D.F .: Siempre estás experimentando con sonidos y texturas. Todo esto va más allá de la fotografía. Hay otro fotolibro que acaba de hacer con Sasori Books. También se trata de Japón. Hablemos de este libro que Emilie Lauriola describe de la siguiente manera: “En la celebración japonesa, la danza y la muerte han estado conectadas durante mucho tiempo. Las fotografías de Rebekka Deubner, tomadas durante el festival de Obon, capturan destellos de esta celebración budista en honor a los espíritus de los antepasados y su presencia entre los vivos. Estas imágenes de fuegos artificiales, partes del cuerpo, máscaras y textiles revelan ‘Odori’, la danza de Bon. En el corazón de estas celebraciones tradicionales de quinientos años, los disfraces, la música y los gestos se recogen en un trance estimulante que da forma a los espíritus de los difuntos ”. ¿Cuál es la diferencia entre Tempête après tempête y Odori en estilo, tema y enfoque? ¿Vas a desarrollar tu propia visión fotográfica personal creando un diálogo constante con Japón, sus tradiciones, su territorio y su gente?
R.D.: A diferencia de Tempête après tempête, Odori, no se había desarrollado ni pensado como un todo. La serie tal como está ahora fue construida por y alrededor del desarrollo de la edición con y gracias a Sasori Books. La edición creó el espacio para que la serie existiera como un corpus. Reúne imágenes que tomé intuitivamente por Japón durante el mismo viaje en el verano de 2019 y que tienen en común que todas cuestionan a su manera la cuestión de la relación con los antepasados en Japón. Estoy buscando formas que puedan constituirse a diario, en privado, durante las festividades o en representaciones religiosas y populares.
Lo que me atrae es la forma en que el vínculo con los antepasados y el más allá está muy incorporado, anclado físicamente y hecho tangible, simple y casi banal con el butudan (templo budista dedicado a Buda, a los antepasados y a su conmemoración en los tradicionales Hogares japoneses), a la práctica de las ofrendas, a las festividades religiosas muy alegres que se han vuelto populares en O-bon (la fiesta budista de los muertos que tiene lugar durante el verano en Japón).
Me parece que hay un fuerte entrelazamiento y un sinfín de vínculos entretejidos y renovados con el más allá, haciéndolo dialogar con el aquí y ahora, lo que les permite convivir y también preservar y transformar la relación con los desaparecidos. En lugar de que la muerte “solo” los proyecte en un espacio-tiempo inaccesible para nosotros y que por tanto contribuya a hacerlos desaparecer de nuestra vida física, muchas conmemoriaciones diarias o festivas nos permiten mantener una presencia de ese más allá en nuestra memoria.
Las imágenes realizadas a lo largo de un mes se funden en una noche artificial y armonizada. Dan la impresión de estar bajo una luz plateada. Esta es la primera vez que he dibujado una serie en su totalidad con el propósito de editarla y el trabajo de laboratorio aquí tomó todo su significado, el espacio «noche» del laboratorio haciéndose eco del espacio nocturno de las fotografías y el “deseo para mezclarlos todos en un espacio-tiempo indiferenciado” que creé durante la impresión. También hubo un trabajo fuerte en torno a los colores y materiales que marcan la serie y se hacen eco entre sí, el azul, el rojo, las sedas, los fuegos artificiales reforzados por la elección del papel satinado que se acerca más a este que estaba buscando.
Los bailarines Bon-Odori, estatuas humanoides, los hanabi o fuegos artificiales y las ofrendas también emergen de la noche por medio de destellos, a diferencia de Tempête après tempête, donde esta luz crea proximidad al sujeto a través de su luminosidad y del sonido. Hay una cierta distancia opera con los sujetos en este trabajo. Todos parecen flotar aislados, a veces moviéndose en una densidad envolvente. La imagen aquí no se toca, se agarra sobre la marcha.
La relación con los antepasados y la muerte es un tema que he estado explorando desde 2018 en gran parte de mi práctica íntima de la fotografía y, como es natural, esta investigación también se está desarrollando en Japón a través de los muchos viajes que hago allí. Allí me estimula la relación entre familiaridad y extrañeza que allí se teje con el país, sus tradiciones y los encuentros que allí hago y eso me permite cuestionar este tema desde un nuevo prisma y de una manera más lejana.
El Japón se ha convertido a la vez en un lugar de familiaridad y de extrañeza: descubro hábitos, lugares y personas de forma permanente. Es esta mezcla la que me permite anclar mi fotografía en la brecha entre lo conocido y lo desconocido, entre la vida cotidiana y los viajes, entre el reconocimiento y el cuestionamiento.
Espero que mi mirada esté en este intersticio de mis orígenes occidentales, los elementos japoneses que habitaron inconscientemente mi infancia, el descubrimiento de Japón a través de obras de arte principalmente japonesas y mis descubrimientos personales. El Japón me resulta casi tan familiar como un país extranjero, y es en la ruptura de esta familiaridad impenetrable donde se encuentra la inspiración.
Quiero abordar este tema un fragmento en el que Roland Barthes habla del lenguaje en L’Empire des Signes. «El lenguaje desconocido, del que sin embargo capto la respiración, la aireación emocional, en una palabra, el significante puro, mientras me muevo a mi alrededor se forma un ligero vértigo que me lleva a su vida artificial, que sólo se cumple para mí. Vivo en el intersticio, despojado de todo sentido”.
P.D.F.: Si tuvieras que usar sonido para expresar qué imágenes se muestran en ambos libros aquí, ¿qué tipo de música usarías? ¿Puedes elegir una canción o una composición que exprese perfectamente la esencia de cada libro?
R.D.: Para Tempête après tempête elegiré:
- Joe Hisashi, Ohmu, Kaze no Tani no Naushika, 1984
- Susumu Yokota, Song of the sleeping forest, Symbol, 2005
Y para Odori escojo:
- Geinoh Yamashirogumi, Shohmyoh, Akira Soundtrack, 1988
- Kitaro, From Astral de Full moon story, 1979
P.D.F.: ¿Cuáles son para ti los libros de fotografía japoneses más importantes? Aquellos que recomendaría absolutamente a las personas que los conozcan o los vean una vez en la vida.
R.D.: Solo nombraré algunos libros que realmente amo de mi colección de libros, que compré en Japón:
- Nobuyoshi Araki, Kakyoku, Shinchosha, 1997
- Katsuji Fukuda, Art of Color and Light, Ondorisha, 1951
- Nobuyoshi Araki, Diary, Sentimental Journey, Winter Journey, Shinchosha, 1991
- Lieko Shiga, Rasen Kaigan, AKAAKA, 2013
P.D.F: Me gustaría poner también las referencias que nos diste más arriba.
- Masahisa Fukase, Bukubuku, Hysteric Glamour, 1994
- Masahisa Fukase, Hibi, MACK, 2016
- Nobuyoshi Araki, Erotos, Generic, 1993
- Nobuyoshi Araki, Jeanne, Shinchosha, 1991
Web.
http://rebekkadeubner.com/index.html
Biografía
Rebekka Deubner es una fotógrafa franco-alemana nacida en Munich, Alemania, 1989. Vive y trabaja en París. Se graduó en la «École des Gobelins», 2013. Después de estudiar historia del arte y fotografía, expuso su trabajo en Francia y Europa en la Kunstszenen de Dinamarca, y en exposiciones personales en la Straat Galerie de Marsella y en el otoño de 2021 en la Progress Gallery en París con el apoyo del CNAP. También está a iniciativa del proyecto de exposición itinerante «Jeune» concebido en 2017 con Pauline Hisbacq que viajó por Francia durante dos años.
En 2019, Rebekka Deubner creó la editorial green ray. éditions, concebida como una plataforma editorial para la fotografía joven independiente y un lugar de encuentro con otros medios. Sus obras a menudo ven la luz del día en forma de libro, autoeditado o producido en colaboración con editoriales como September Books, Art Paper Editions o Sasori Books. También colabora habitualmente con medios como Le M magazine du Monde, Regain, Financial Times Magazine, Mouvement, Les Inrockuptibles y duuu radio.
PUNTO DE FUGA 