An-My-Lê, Territorio en disputa, Aperture, Carnegie Museum of Art, 2020 – Parte #2

Diálogo entre An-My Lê y Viet Thanh Nguyen

La siguiente discusión entre An-My Lê y Viet Thanh Nguyen comenzó el 19 de febrero de 2019, como parte de un programa en la Universidad Estatal de San Francisco, y continuó hasta octubre de 2019. Su conversación ha sido condensada y editada para hacerla más corta y más clara.

A.M.L .: Viet, nunca tuve la oportunidad de agradecerte debidamente por escribir sobre mi trabajo. Fuiste una de las primeras personas que pensó seriamente en ello y como académico y escritor escribiste con elegancia. Hablo de mi trabajo a través del proceso, algo que es mucho más intuitivo y se trata mucho más de cómo me siento acerca de una serie de fotografías y cómo quiero que funcionen. Para mí, siempre es el hecho de que no quiero ser una víctima y no estoy interesada en hacer un trabajo que tenga que ver con el trauma.

V.T.N.: Tampoco quiero ser una víctima. Es cierto que miles de vietnamitas murieron durante la guerra, pero ¿somos solo víctimas? Quiero resistirme a pensar de esta forma, pero resistir eso significa que me comprometo con lo que significa no ser una víctima, no ser un objeto de lástima por parte de quien nos mira. Es importante ver la agencia completa de los vietnamitas. Conocemos muy bien a los estadounidenses, porque estamos constantemente expuestos a historias que vienen de allí, por lo que sabemos que son capaces de hacer cosas buenas y también cosas malas, y eso es finalmente lo que tuve que descubrir también sobre nosotros, los vietnamitas.

Me atrajo su trabajo de su libro Small Wars [2005] —específicamente, la serie Vietnam y 29 Palms— porque creo que mostraba visualmente, incluso sin el beneficio de una narrativa, muchas de las preocupaciones que tenía sobre cómo y muchos otros refugiados vietnamitas fueron definidos por nuestro exilio y su posterior regreso a Vietnam.

Tus imágenes capturaron brillantemente eso de manera muy sutil. Aprecio esa sutileza, porque muchas de las otras formas en que los vietnamitas han aparecido en la imaginación estadounidense han sido más bien construidas por una representación muy cruda de la guerra. Muchas de las formas en que los propios vietnamitas han imaginado su propia historia, narrativa y visualmente, tampoco han sido sutiles. Desde la perspectiva conceptual, técnica y estética, pensé que tu trabajo realmente estaba respondiendo a mis propias preocupaciones.

A.M.L.: Para mí, siempre se trata de una belleza muy compleja. Trato de mostrar algo, pero luego quiero proceder de una manera diferente. Siempre estoy buscando la falla en todo el proceso. Lo que hago es tan diferente a ti, Viet; No tengo todas las palabras para expresarme. Elijo fotografiar y usar títulos muy simples en cada registro. Creo que hago fotografía porque quiero entender las cosas y verlas por mí misma, y también quiero llevar la verdad al presenciar algo que me parece importante registrar. Siempre siento que estoy emocionada al ir a un lugar nuevo, hacerme nuevas preguntas y de vez en cuando obtener una respuesta. Así que simplemente continúo. Incluso cuando las cosas no funcionan, aparece algo bueno y me anima a continuar. No hago ningún tipo de fotografía radical. Trabajo con una cámara de visualización de gran formato, y es más o menos lo que llamamos fotografía directa o fotografía de estilo documental. Son imágenes que están inscritas dentro de una tradición y me siento envalentonado para continuar con el trabajo.

V.T.N.: Creo que en la cuestión de cómo profundizar en la complejidad de temas que generan tanta pasión. La única forma de hacerlo, para mí, es darme tiempo. Me tomó dos años escribir The Sympathizer [2015], pero esos dos años llegaron después de veinte años de pensar en estos temas. De la misma manera, escribí una colección de cuentos llamada The Refugees [2017] que tomó diecisiete años en llegar. Escribí otro libro titulado Nothing Ever Dies [2016] que trata sobre la memoria de la guerra, que me tomó catorce años. Todo ese tiempo estuve sentado con estas ideas y en muchos casos esos relatos ya habían quedado implacablemente gravados en la imaginación vietnamita y estadounidense antes de que yo los escribiese. Lo que estaba tratando tampoco era nuevo, pero tomó tiempo pensarlo y tratar de verlo de una forma en que la mayoría de la gente no podía hacerlo.

Cuando se trata de un tema como la guerra, van a surgir todo tipo de cosas terribles y habrá que resolverlas. Creo que también me tomó mucho tiempo procesar mis sentimientos sobre muchas de estas cosas terribles, como la muerte y las atrocidades. Debía pensar en cómo representar esas cosas y hacer frente a las pasiones que genera esa violencia desgarradora. Creo que, por eso, para muchos lectores, una de las cosas que me dicen con bastante frecuencia es que les lleva mucho tiempo leer The Sympathizer. Escribí esa novela de tal manera que el lenguaje fuera denso, para que el lector se detuviera y pensara en las palabras. Intento ralentizar el tiempo a través del idioma. Como escritor, mi desafío es hacer que la escritura sea lo suficientemente interesante.

A.M.L.: Las fotografías no necesariamente requieren ese tiempo. Podrías ir a un espectáculo y simplemente pasar frente a una foto, o puedes hojear una revista y ver imágenes que luego quedan grabadas en tu mente. Todo es inmediato. Ahora tenemos Instagram y la gente dedica medio segundo a una fotografía. La experiencia de las imágenes es tan superficial en estos días… La gente tiende a hacer imágenes que se pueden digerir fácilmente. No estoy interesada en este tipo de imágenes. Quiero una fotografía tenga capas de lectura, que sugiera múltiples significados y eso es complicado. Con suerte, la gente pasará tiempo, mirará cada foto y se preguntará qué significa todo eso que ve. Con suerte, se irán con más preguntas o con el interés en descubrir algo más sobre el mundo que vió.

Creo que tener empatía también es importante. Ser madre me convirtió en una mejor maestra y una mejor artista, en el sentido de que ves las dificultades que tienen las personas que no son las tuyas y te hace tener más perspectiva de lo que están viviendo otras personas. Sería tonto pensar que algo simple, como una recreación de una escena de guerra, podría ayudarme a entender algo sobre lo que pasa al otro lado [en el verdadero escenario de la guerra], pero eso me pone en una posición tal que puedo tener esa pregunta intelectual en mi cabeza.

V.T.N.: Esa es una de las razones por las que amo tanto tu trabajo y por qué creo que es realmente un ejemplo del tipo de arte que me interesa. El arte que no está comprometido con la ideología, sino con mirar con empatía la complejidad de los seres humanos. En la serie Small Wars, hay una imagen en la que te fotografiaste en primer plano como si fueras un francotirador del Vietcong. Se ven soldados estadounidenses en el fondo y tú estás a punto de emboscarlos. Captura este momento en la imaginación estadounidense de lo que significó el trauma de la guerra para los estadounidenses están siendo atacados, especialmente por una mujer guerrillera vietnamita, el Vietcong, y todo esto está completamente ligado a la mitología estadounidense que se extiende desde la Guerra de Vietnam hasta al menos las Guerras Indias, y luego incluso más atrás a cómo los propios estadounidenses ocuparon esa misma posición, en relación con los casacas rojas británicas que estaban luchando. Creo que todo eso está superpuesto en esa imagen.

A.M.L.: Temí por mi seguridad en mi primer viaje a Virginia, porque no conocía a la gente que recrea batallas históricas ni sus motivaciones. Se llamaron a sí mismos “historiadores vivos”. Crecieron coleccionando insignias y sabían todo sobre historias de guerra, y esta fue una forma de vivir algunas de estas fantasías. Sentían que la Guerra Civil, las Guerras Indias y la Primera y Segunda Guerra Mundial estaban demasiado atrás, como sepultados en el pasado y querían hacer algo para traerlas al tiempo presente. Eligieron reconstruir la guerra de Vietnam, lo cual fue realmente extraño para mí, porque es una guerra muy controvertida. Los estadounidenses no fueron los vencedores. En estas escenas recreaban tanto el Vietcong como a los estadounidenses.

Fue muy interesante ver la forma en que quién jugó lo que se replicaba económicamente en la vida real. Los niños que tenían más dinero interpretaban a los estadounidenses porque el equipo estadounidense era más caro y también tendían a estar menos en forma. Siempre estaban en lo alto de la colina durmiendo en colchones de aire. Y luego nosotros, el Ejército de Vietnam del Norte o el Vietcong, estábamos durmiendo en el suelo o en hamacas. Siempre estábamos subiéndonos y emboscándolos. Fue una experiencia muy extraña, especialmente siendo un Vietcong llegando a ser capturada. Era subversivo porque decían: “Está bien, grita algo en vietnamita”, y yo gritaba algo, y luego ellos gritaban porque estaban en el personaje y decían: “¡Mata a esa perra!” Y luego decía: “¡Oh, Dios mío!” Luego, el tipo que dijo eso caminaría todo el fin de semana disculpándose conmigo: “Lo siento mucho. Lo siento mucho.”

El desempeño es definitivamente parte de mi tema, y ​​a menudo le pido a alguien que vuelva a hacer algo o que haga algo que tengo en mente. Desafortunadamente, la situación puede complicarse fácilmente. Me doy cuenta de que poder hacer estas fotografías me da una gran libertad. Este tipo de proceso constituiría una violación de la ética en el foto-periodismo.

Creo que ahí hay una diferencia entre la interpretación narrativa de la guerra y su interpretación fotográfica, pero en ambos casos se asume que el autor es una especie de director. A la gente le molesta que los que recrean batallas o campos de batalla estén llevando a cabo una guerra controvertida para ellos mismos y no para una gran producción de Hollywood. Se ha argumentado que la presencia de cámaras normaliza y crea un sentido de causa justa. Eso me preocupa.

V.T.N.: Para mí, siempre es bueno recibir correos electrónicos o cartas de soldados estadounidenses o vietnamitas que estuvieron en la Guerra de Vietnam diciendo: “Oh, realmente capturaste esta escena o este recuerdo”. Si capturé o no cada detalle o si evoqué suficientes detalles para que el lector recreara toda la escena en su cabeza es algo que no sé con certeza. Creo que ese también es el caso de tu trabajo. Una de las razones por las que sus fotografías de las recreaciones en Small Wars son efectivas no es que ellos o quienes recrean esos escenarios de combate capturen todo con el detalle exacto de lo que sucedió, sino porque su evocación permite a las personas completar por sí mismas lo que falta. El poder de estas fotografías proviene de nuestro conocimiento de que muestran cómo una recreación hay humor, creatividad e ironía involucradas, son elementos que invocan todo lo que concebimos como la realidad real.

A.M.L.: Pero como artista estoy me interesa recrear mundos que sean completos, inclusivos e integrales. No necesariamente son mundos sin conflictos. Los que recreaban las escenas de guerra, las condiciones climáticas de Vietnam o el complejo militar-industrial estadounidense son para mí personas capaces de reinventar “mundos” fascinantes con lujo de detalles.

Ya sea que hablemos de cuestiones geopolíticas culturales o de actividades militares, siempre busco algo que sea completamente fotográfico. Estoy seguro de que también tiene cosas importantes que decir sobre el papel de los detalles en su proceso como escritor.

Agregaría que hay una cualidad sublime en la forma en que los detalles muy específicos pueden permitir que el arte y la vida se crucen. Pienso en el retrato que hice de la joven mecánica de un portaaviones. Tenía esta idea general sobre la posición y la identidad de las mujeres en el ejército, pero esto no puede realizarse a menos que haya un atractivo inicial por algunos detalles intrigantes. Sí, pensé en La letra escarlata de Hawthorne [1850] y la referencia permanece, pero la imagen es abrumadoramente sobre la descripción detallada de la fuente de disparo de la gran A colocada en su pecho, su cabello peinado hacia atrás, cejas depiladas, ceñido camisa verde, su postura a lo largo del enorme tubo de engranaje de detención una recopilación de detalles con suficiente fuerza para alterar las ideas preconcebidas y rechazar las generalizaciones sobre las mujeres, la competencia y su papel en el ejército.

V.T.N.: Bueno, para mí, escribir es una cuestión de capas. Tengo paisajes en la cabeza: paisajes amplios y generales de Vietnam, Estados Unidos y Francia, que es el tema de mi novela actual, pero luego empiezo a reducirlos. Pienso en paisajes muy específicos dentro del amplio panorama de lo que estos países representan y la forma cómo se simbolizan a sí mismos. Una de las razones por las que su trabajo me resuena es que claramente has hecho estos viajes a Vietnam, has visto esos escenarios y has tomado fotografías de cosas que has reconocido. Tipos particulares de paisajes pastorales, o niños, o formas de deterioro urbano, estos son los paisajes que también estaba viendo en mi pasado, que tenía grabados en mi mente.

Mi desafío como escritor es tener en mente este amplio paisaje, lo que sea que sea Francia, Vietnam o Estados Unidos, y todas las diversas imágenes y símbolos en los que la gente piensa cuando invoca estos lugares, pero también mirar paisajes muy específicos. Debo pensar sobre cómo se ve una calle en Vietnam cuando está atestada de motocicletas, o cómo se ve una escena cuando estás en la casa de alguien y te sientas a cenar, o cómo se vería un paisaje de campo de batalla.

Visito estos paisajes, pero a veces también tengo que imaginarlos. He estado en muchos campos de batalla y cementerios, pero estos son paisajes donde la historia ya ha sucedido, así que tengo que imaginarme cómo es cuando se libran batallas allí. Como escritor, tengo que poner todo esto en palabras. En su caso, a veces la historia es explícita; se está creando en las fotografías, como la toma de 29 Palms con los vehículos blindados. Pero otras veces, claramente estás filmando cosas con la conciencia de que hay una historia que no se ve en la fotografía, que está en capas debajo de todo eso que es visible.

A.M.L.: Creo que la escala también puede ayudar a crear complejidad y permitir capas en la imagen. La escala me permite hablar sobre algo que es pequeño dentro de un contexto más amplio y permite que las personas se sientan atraídas de muchas maneras diferentes. En 29 Palms pude retroceder para tomar fotos de gran ángulo. Las fotos que vi mientras crecía en Vietnam las hice de cerca porque trataban de historias personales y quería enfatizar sobre esa cercanía emocional. Aquí, estaba más interesada en hablar de las actividades militares que se extendían sobre un paisaje. Se trata de contexto y, al dar un paso atrás. Para lograr eso debes asumir la responsabilidad de la acción. No puedes concentrarte solo en la acción. Debes responsabilizarte de tus orígenes, de tu historia.

V.T.N.: Una cosa que diré sobre su trabajo es que creo que, aunque represente al ejército estadounidense, no lo veo necesariamente como un respaldo. Creo que algunas personas se confunden y piensan que, si tomas fotografías del ejército estadounidense, debes apoyar la máquina de guerra. Eso no es lo mismo.

A.M.L.: Oh, no. La gente se confunde. Varias personas se me han acercado y me han dicho que estoy glorificando a los militares. No lo veo de esa manera. Creo que la gente también confunde la belleza con una belleza más complicada porque las imágenes parecen hermosas y, a veces, una enorme pieza de acero es muy hermosa. Esos portaaviones [en Events Ashore] son ​​increíbles. ¿Por qué debería hacerlos más feos de lo que son?

V.T.N.: Hay una tensión realmente interesante. Admiro tus fotografías por su belleza, tanto en términos de lo que capturan como de la belleza técnica que implica componer y capturar estas escenas. Y, sin embargo, detrás de ellos están hay referencias al combate, a los ataque, al armamento pesado. Esas son cosas que son realmente fatales para los seres humanos. La belleza de las fotografías nos hace reconocer lo convincente de estas cosas terribles, lo que atrae a los seres humanos a hacer y ver estas cosas terribles una y otra vez.

Creo que, en los próximos cincuenta años, algunas cosas seguirán igual y otras cambiarán. ¿Qué va a permanecer igual? ¿Va a desaparecer el racismo? ¿Va a desaparecer el complejo militar-industrial? ¿Va a desaparecer la guerra? No, no se van a ir. No se van a ir, porque estas cosas están profundamente arraigadas en la cultura de los Estados Unidos. Lo que va a cambiar es la gente [en este país]. Están llegando nuevas poblaciones que no son las mismas que las generaciones anteriores. Vienen inmigrantes y refugiados y pueblos colonizados, nativos e indígenas. Llegan con nuevas historias, nuevos problemas y nuevas luchas. Tenemos que escuchar eso cambios. Ya seamos artistas, académicos o activistas, nuestra práctica debe transformarse prestando atención a las historias que estas personas traen consigo.

A.M.L.: Quizás no quiero apegarme demasiado a una persona o una casa específica porque esas cosas no son tan inertes. Creo que el paisaje, aunque cambia con el tiempo, siempre está ahí. Sin embargo su presencia no es totalmente la misma. En cierto modo, por eso me volví por primera vez hacia el paisaje en la serie Vietnam, porque sentí que la gente era diferente. John Brinckerhoff Jackson escribió tan elocuentemente sobre esto. Dijo: “la belleza que vemos en el paisaje vernáculo es la imagen de nuestra humanidad común: trabajo duro, esperanza obstinada y tolerancia mutua luchando por ser amor”. Sentí eso al abordar el paisaje.

En Vietnam no reconocí nada en realidad; eso que veía no tenía ningún sentido para mí. Pero sabía que lo que buscaba, estaba en el paisaje. Hacer trabajo artístico consiste en sentir curiosidad por algo. Creo que, si sabe lo que piensa antes de comenzar un proyecto, probablemente no será tan bueno. Pienso en mi trabajo como diversos modos de contar historias, de interrogarse con las representaciones que me han afectado y me han informado. ¿Qué es sorprendente? ¿Qué no se ha cubierto? ¿Qué podría querer ver? Necesito algún tipo de motivación para trabajar. Robert Frost lo dijo muy bien: “No es una sorpresa para el escritor, no lo será tampoco para el lector”. La preocupación para mí es cómo entrar y evaluar una situación. Quiero intentar revelar el momento sin disminuirlo ni simplificarlo. Me emociono cuando siento que he alcanzado esta dinámica y he sido capaz de profundizar mis reflexiones, creando una cierta complejidad dentro de una imagen.

Web.

https://anmyle.com/work

Biografía

An-My Lê

An-My Lê nació en Saigón, Vietnam, en 1960, y ahora vive y trabaja en Nueva York. Lê huyó de Vietnam con su familia cuando era adolescente en 1975, el último año de la guerra, y finalmente se instaló en los Estados Unidos como refugiada política. Recibió títulos de BAS y MS en biología de la Universidad de Stanford, Palo Alto, California (1981, 1985), y un MFA de la Universidad de Yale, New Haven (1993). En 1994 regresó a Vietnam por primera vez y comenzó a realizar una serie de fotografías informadas por sus propios recuerdos y por las historias y percepciones de su familia. Desde entonces, sus fotografías y películas han abordado el impacto de la guerra tanto ambiental como culturalmente. Ya sea en color o en blanco y negro, sus imágenes capturan la disyunción entre el paisaje natural y la intervención de soldados y máquinas destinadas a la destrucción. Los proyectos incluyen Viêt Nam (1994-1998), en el que los recuerdos de Lê de un campo devastado por la guerra se reconcilian con el paisaje contemporáneo; Small Wars (1999-2002), en la que Lê fotografió y participó en recreaciones de la Guerra de Vietnam en Virginia; y 29 Palms (2003-04) en el que los infantes de marina de los Estados Unidos que se preparan para el despliegue juegan escenarios en un Medio Oriente virtual en el desierto de California.

Lê ha recibido numerosos premios, incluidas becas de la Fundación para las Artes de Nueva York (1996) y la Fundación Conmemorativa John Simon Guggenheim (1997). Su trabajo fue el foco de exposiciones individuales en P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City, Nueva York (2002); Dia: Beacon, Beacon, Nueva York (2006); Marion Center, Santa Fe, Nuevo México (2006); Museo de Arte, Escuela de Diseño de Rhode Island, Providence (2006); Museo de Fotografía Contemporánea, Columbia College, Chicago (2006); Museo Nacional de Medios, Bradford, Reino Unido (2006); Fotogallery, Cardiff, Gales, Reino Unido (2006); Galería de Arte Henry, Seattle (2007); Museo de Arte Moderno de San Francisco (2007); Centro de Arte Contemporáneo, Cincinnati (2006); y Johnson Museum, Cornell University, Ithaca, Nueva York (2008). También ha participado en múltiples exposiciones colectivas, incluida una muestra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1997) y la Trienal del Instituto de Fotografía Contemporánea de Nueva York (2006).

Referencias:

  • An-My Lê, Protest, Art in the Twenty-First Century, 4 Episodio, 4.11.2007

  • An-My Lê, Conferencia, Colegio de las Artes de California, 29.03.2016
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