An-My-Lê, Territorio en disputa, Aperture, Carnegie Museum of Art, 2020 – Parte #1

Dan Leers, El teatro de guerra

Los pedazos de tierra vuelan, el humo de polvo negro nubla el cielo. Soldados con uniformes azules se agachan en trincheras de pino cortado, con los rifles desenfundados. Los troncos y alambres afilados de las empalizadas, disuaden los posibles ataques de la caballería. Basándonos únicamente en esta descripción, podríamos vislumbrar una escena de batalla de la Guerra Civil Estadounidense. Sin embargo, a través de la lente de la fotógrafa estadounidense vietnamita An-My Lê, experimentamos un punto de vista diferente: registrando la escena por encima de la acción y dando paso atrás en su enfoque, la composición revela a un equipo de filmación con camisetas y gorras de béisbol, corriendo con cámaras, micrófonos y cinta de audio alrededor de ese teatro de la guerra. Lê, quien fue invitada al plató del largometraje de Hollywood Free State of Jones (2016), capturó esta fotografía de la Batalla de Corinto de 1862, recreada para el cine por el director Gary Ross, quien además aparece al comienzo de la película.

La imagen construida en capas evoca dos significados de la palabra teatro: el lugar donde vemos a los actores actuar en el escenario o la pantalla y el sitio de operaciones militares. A lo largo de sus casi treinta años de carrera, Lê ha creado un cuerpo de trabajo que busca ampliar y complicar nuestra comprensión de las actividades y motivaciones detrás del conflicto y de la guerra. Sus propias experiencias de la guerra de Vietnam (1955-1975) le permiten cruzar fronteras con fluidez y es por eso que sus fotografías tienen una perspectiva única. Lê no está interesada en promulgar estereotipos o repetir tramas desgastadas para tocar nuestras fibras del sensibles, reforzar nuestras ideologías o hacernos sentir cómodos. Por el contrario: sus fotografías muestran información que normalmente se omite detrás del  marco de la imagen para crear una fotografía lo más amplia posible. Eso implica tener que presentar el paisaje como un teatro en el que ocurre la actividad, tanto militar como performativa.

Las fotografías de este teatro de guerra son obras de arte equilibradas, tranquilas y matizadas que ofrecen al espectador una oportunidad para la contemplación. Lê nos invita a examinar nuestra propia percepción y nuestra participación en la guerra como algo que no es fácil de resolver. El conflicto es confuso, violento y destructivo, y por estas razones debe adoptarse solo cuando se hayan agotado todas las demás opciones.

Lê creció en un país que ha sido testigo de conflictos a lo largo de toda su historia. Desde aproximadamente 420 d.C., Vietnam ha sido alternativamente colonizado e invadido por China, Francia, Japón y Estados Unidos. Esta última incursión de las fuerzas estadounidenses —con la llegada de las primeras tropas de combate a las costas vietnamitas en 1965— resultó en una década de combates que efectivamente partieron al país en dos. Esto ocurrió durante un período formativo en la vida de Lê. A través de su trabajo fotográfico, Lê ha sondeado la ambigüedad de la guerra y el impacto que ha tenido en su identidad.

Principios

An-My Lê nació en Saigón, la capital de Vietnam del Sur, en 1960. Su padre era de un pequeño pueblo de la costa central llamado Quy Nhon, una comunidad insular que fue próspera bajo el dominio chino pero relativamente pobre durante su niñez. Su madre creció en Hanoi, donde su familia pertenecía a una clase terrateniente educada. En 1968, pocos meses después de la ofensiva del Tet, que desdibujó las fronteras establecidas y dificultó enormemente la vida en Vietnam del Sur, la madre de Lê recibió una beca para estudiar en la Sorbona. A la edad de ocho años, Lê se fue a París con su madre y sus dos hermanos. Allí vivieron durante cinco años. Su padre se quedó en Vietnam por lealtad a su tierra natal, esperando que su familia regresara; durante todos esos años la familia vió al padre sólo una vez. El conflicto dividió literalmente a la familia. Francia, antigua colonia, fue quien proporcionó refugio seguro a la familia. Poco después de que Lê, su madre y sus dos hermanos regresaran a Vietnam tras la firma de los Acuerdos de Paz de París en 1973, la violencia volvió a estallar en el país. Los vietnamitas del norte llegaron a Saigón el 30 de abril de 1975 y comenzaron a castigar a los “disidentes” de Vietnam del Sur. El ejército estadounidense evacuó a Lê, a sus hermanos y a su padre una semana antes. La madre los siguió en un transporte ese mismo día en que cayó la ciudad. El ejército estadounidense había llevado la guerra a la puerta de Lê, pero también la había rescatado a ella y a su familia de las secuelas.

A pesar de las circunstancias que llevaron a su familia a Estados Unidos, la transición de Lê a la vida estadounidense fue relativamente fácil. Se adaptó a la escuela secundaria en Huntington Beach, California, en cuestión de meses y tuvo pocas dificultades para trasladarse a la escuela en Sacramento, después de que su padre fuera nombrado director de iniciativas de educación del sudeste asiático para el Departamento de Educación del Estado de California. Su hermano mayor recibió una beca completa para asistir a Harvard y Lê fue aceptada en Stanford. Allí, enfrentó la decisión de elegir una carrera. Obtuvo una licenciatura y una maestría en biología, con la intención de ingresar a la escuela de medicina. Pero, abrazando las contradicciones de su vida, Lê abandonó la estabilidad que la profesión médica podría haberle ofrecido después de tomar un curso con la artista Laura Volkerding, profesora titular de fotografía.

Lê regresó a Francia en 1986 y comenzó a buscar trabajo. Por recomendación de Volkerding, que estaba trabajando en un proyecto relacionado, Lê fue contratada como fotógrafa para una enciclopedia sobre los Compagnons du Devoir y del Tour de France, un gremio de artesanos y artesanos fundado en la Edad Media. Lê documentó los estudios de los miembros del gremio, llenos de réplicas y recreaciones de esculturas y ornamentos arquitectónicos destinados a sitios en restauración. En su tiempo libre, visitó un archivo de imágenes en Montpellier que contenía fotografías de la vida colonial francesa durante finales del siglo XIX y principios del XX. Para Lê, trabajar en Francia y hacer fotografías sobre la preservación del patrimonio cultural francés mientras veía cómo ese patrimonio impactaba a las antiguas colonias francesas, incluido Vietnam, fue una forma de comenzar a comprender las complejidades del pasado.

A través de esta investigación en los archivos y la lectura de libros sobre fotografía, Lê se empapó de la historia del medio y se dio cuenta de la larga tradición de los fotógrafos europeos que publicitan las hazañas coloniales. Uno de esos fotógrafos fue Félix Teynard quien viajó a través de Egipto a principios de la década de 1850, documentando importantes sitios antiguos, incluido un muro en la isla de Filae marcado con jeroglíficos y un monumento de piedra dejado por las tropas de Napoleón después de la derrota que propiciaron a la milicia local. Más tarde, en la década de 1850, el fotógrafo británico Felice Beato viajó a la India para fotografiar el surgimiento del Raj británico y su impacto en el paisaje. En 1860, documentó la conquista británica de China, abriéndole el camino a los turistas de su país. Estas fotografías presentaron representaciones de la expansión colonial a personas que no pudieron experimentarla de primera mano. También describieron los paisajes “exóticos” en los que se desarrollaron estos conflictos. Lê quedó cautivada por estos fotógrafos y sus intentos de transmitir el espectáculo de la guerra. Llegó a comprender el poder único de las imágenes fotográficas, en particular su capacidad para contraponer los puntos de vista del colonizador y el colonizado mostrando esa disparidad en la mirada de unos y otros.

Mientras estuvo en París, Lê también fue influenciado por la obra anacrónica de Eugène Atget. Atget, cuya carrera se extendió a finales del siglo XIX y principios del XX, celebró la arquitectura histórica de Francia mientras lamentaba la rápida desaparición de las formas de vida tradicionales del París clásico. En cierto modo, su trabajo se hizo eco de un proyecto anterior, las Misiones heliográficas (Missions Héliographiques) que iniciaron en 1851. En ese entonces, el gobierno Francés encargó a cinco fotógrafos, entre ellos Gustave Le Gray, que hicieran fotografías de edificios, puntos de referencia y monumentos en descomposición para promover la conciencia e inspirar soporte para restauración. Atget prefirió hacer negativos de placa de vidrio de gran formato con una cámara de visión voluminosa que creaba imágenes extremadamente detalladas que llamó “documentos para artistas”, imágenes de archivo de París que los pintores podrían usar como material de origen. No es sorprendente que Lê encontrara inspiración en un artista cuya práctica era singular y algo inusual para su época, y de hecho su propia preferencia por las cámaras de gran formato, el enfoque nítido y las composiciones gráficas habla de la influencia duradera que Atget tuvo en su trabajo.

Al regresar a los Estados Unidos, Lê se inscribió en el programa MFA en la Universidad de Yale, donde trabajó con los profesores Richard Benson, Lois Conner y Tod Papageorge, junto con los estudiantes Dawoud Bey, Veronica Johnson y John Pilson (quien más tarde se convertiría en su esposo). Inicialmente realizó fotografías relacionadas con su trabajo inicial, fotografiando fundiciones estadounidenses. Sus compañeros y maestros encontraron estas primeras imágenes aburridas y la animaron a hacer un trabajo que fuera más “íntimo” y “personal”. Posteriormente, descubrió una caja de material de vidrio de laboratorio desechado fuera de un edificio científico e insertó imágenes históricas de Vietnam tomadas de los libros de la biblioteca en los frascos y vasos de precipitados y luego los fotografió de cerca. El proyecto, que se convertiría en su tesis, es una clara manifestación de los sentimientos encontrados de Lê sobre su anterior aspiración de seguir una carrera en medicina, su pasión por la fotografía y la sugerencia de su facultad de que hiciera un trabajo que fuera más “autobiográfico”. Como sugieren estas primeras fotografías, desde el comienzo de su carrera, Lê ha abordado cuestiones difíciles en torno a la identidad vietnamita, buscando formas en las que podrían informar su práctica.

Vietnam

En 1994, Lê decidió regresar a su país de origen para hacer fotografías con la esperanza de desentrañar algunas de las ficciones que había visto en películas y leído en las noticias, para resolver los conflictos internos que tenía sobre la guerra. Casi veinte años después de que ella y su familia se vieran obligadas a huir de Vietnam, y solo poco después de que las relaciones internacionales se normalizaran bajo el presidente Bill Clinton, Lê hizo su primer viaje a Hanoi la ciudad natal de su madre. Ella dijo: “Se sentía como un país extranjero, y fue más difícil adaptarse que ir a Francia, pero de todos modos fue increíble”. La noción de que una ciudad en su país de nacimiento podría sentirse más extranjera que una capital europea, resalta los enredos de Lê relación con Vietnam. Ella haría viajes de regreso allí durante los próximos cuatro años, que concluyeron con una estadía final de tres meses en 1998 con el apoyo de una beca Guggenheim. Lê visitó lugares que recordaba de su infancia y corroboró historias contadas por miembros de la familia, en particular su abuela materna.

Muchos de esos recuerdos resultaron ser mucho más complicados de manejar, reforzando la idea de Lê sobre la falibilidad de la memoria. Lo que comenzó como un proyecto que presentaba a los vietnamitas contemporáneos en paisajes agrarios tradicionales, terminó evolucionando hacia una meditación fotográfica sobre la niebla de la guerra y su tendencia a revolver las percepciones. Lê fotografió escenas que no se parecían a nada descrito por sus familiares y se parecían poco a lo que había visto en la televisión.

La primera fotografía que Lê hizo en Vietnam en 1994, Sin título, Delta del Mekong, tiene algo de sensibilidad de directora de cine. En esa foto, una familia se encuentra a cierta distancia detrás de una bandada de gansos. Sus movimientos, junto con los de las palmeras y los pastos, difuminan la composición azotada por el viento. Aquí hay elementos de lo que se convertiría en el estilo característico de Lê: imágenes hechas desde una perspectiva elevada y distante que ofrecen mucha información visual que no da respuestas sobre sus temas o sus vidas. Esto también es cierto para las fotografías posteriores de esta serie, algunas de las cuales presentan una tremenda profundidad de campo, en la que casi todos los elementos de un paisaje están enfocados con nitidez, un rasgo que aún conserva la obra de Lê.

En otra de sus imágenes, Sin título, Soc Son, hecha en 1996, un edificio de la época colonial con paredes perforadas por balas irrumpe sobre un paisaje de arrozal. El paisaje es muy pastoral y apacible. En una sola fotografía, Lê comprime las capas de tiempo dentro del paisaje vietnamita y se enfrenta a un país que en muchos sentidos se ha curado pero que todavía tiene terribles cicatrices. De manera similar, las vallas publicitarias y las viviendas modernas en Untitled, Ciudad Ho Chi Minh, la fotografía de 1995, se sienten como costras de la influencia occidental que cubren heridas recientes en la vida tradicional vietnamita, representadas por personas remando en canoas por el río. Cuando Lê completó el proyecto, su atención se había centrado por completo en el legado de la guerra de Vietnam. La fotografía Sin título, Ba Vi, tomada en 1998, suscita algo de la incertidumbre y el miedo que todo soldado, ya sea vietnamita o estadounidense, debe haber sentido al entrar en la densa jungla del país, un lugar cargado de trampas y la posibilidad de una emboscada. Usando paisajes relativamente inocuos, Lê todavía es capaz de evocar muchas de las emociones difíciles que rodearon la guerra de Vietnam.

El uso que hace Lê del paisaje como primer plano de la acción que se desarrolla en él, se convertiría en un sello distintivo de su práctica. A menudo, fotografía desde un punto de vista distante y elevado, que es en parte un subproducto de su método de trabajo: utiliza una cámara de gran formato, generalmente una Deardorff de cinco por siete pulgadas, ajustada en un trípode, un equipo que se remonta a los primeros tiempos. Esta es también una decisión intencional, y Lê ha dicho: “Hay algo deliberado en trabajar con la cámara [engorrosa], un acto creativo que [se conecta a] la pintura. Aunque he tenido mucha suerte fotografiando eventos que se desarrollan en tiempo real, es muy difícil capturar algo demasiado espontáneo”. Al igual que un pintor al aire libre, Lê debe elegir sus sujetos de antemano y componerlos activamente frente al lente de su cámara antes de abrir el obturador. Como telón de fondo y representación del tiempo, el paisaje se convierte en un actor clave para contar la historia de conflictos pasados. Los fotógrafos de paisajes que trabajaban en las encuestas geográficas de los Estados Unidos de la década de 1870, como Timothy O’Sullivan, tenían un enfoque similar al suyo. La distancia física que Lê busca en sus fotografías también imparte un espacio mental para que los espectadores se proyecten en el entorno y contemplen mejor los matices de la situación representada.

Durante el trabajo de Lê en la serie Silent General, las noticias estuvieron dominadas por la controversia sobre la ubicación y la idoneidad de los monumentos confederados. Estos comenzaron a erigirse a fines de la década de 1860, pero al menos treinta y dos se  hicieron entre 2000 y 2017. Lê utilizó con sutileza un estilo de trabajo personal para hacer fotografías de varios de estos monumentos, incluido uno del general Pierre Gustave Toutant Beauregard, un destacado General confederado que dirigió tropas en la Batalla de Shiloh y el Asedio de Corinto. Fotografió los monumentos en sus ubicaciones originales, que en ese tiempo quedaron rodeados de entorno mediático para luego retratarlos en el almacén temporal al que fueron relegados después de ser destituídos. Estas imágenes están muy lejos de las representaciones cariñosas del monumento de la Guerra Civil hecho por Richard Benson, un antiguo instructor de Yale, quien documentó el memorial de Augustus Saint-Gaudens a Robert Gould Shaw, un oficial de la Unión que comandó un regimiento de tropas afroamericanas en Boston.

Lê no se detiene en el rostro estilizado ni en ninguno de los dramáticos detalles escultóricos del monumento de Beauregard. Ella lo fotografía apiñado en un cobertizo improvisado rodeado de otros monumentos y placas que han sido removidas, lo que reduce su significado y les roba su poder.

Silent General es también una reprimenda hacia muchos estadounidenses conservadores y seguidores de Donald Trump, quien anunció su candidatura a la presidencia justo cuando Lê comenzó la serie. Trump politizó esos monumentos y los utilizó como arma. La fotografía de Lê muestra la fabricación de una oficina oval simulada en el set de Saturday Night Live para hacer una critica al teatro político que usa Trump para incitar al conflicto social. Una vez más, Lê se aleja del punto de vista de la cámara de televisión y en su lugar muestra las luces, las escaleras y el personal que están en ese set para crear un efecto convincente. Sus fotografías logran darle una profundidad conceptual a los sujetos.

Las imágenes más recientes de esta serie continúan examinando el campo de batalla político e ideológico entre conservadores y liberales que se ha desatado en Estados Unidos en los últimos años. La retórica dañina sobre los inmigrantes, particularmente sobre los mexicanos, ha ayudado a crear divisiones entre los estadounidenses que eventualmente pueden conducir a la finalización de un muro literal entre dos naciones. Las fotografías de Lê sobre os trabajadores migrantes recolectando frutas y verduras en el Valle Central de California emplean este paisaje generoso como un telón de fondo apropiado para este trabajo humilde pero esencial. Los individuos en estas imágenes son a menudo los mismos que a muchos estadounidenses les gustaría deportar. Sin embargo, Lê replantea otro enfoque hacia la migración, ya que encuentra una sutil belleza y significado en un escenario que la mayoría de la gente entiende solo en términos de blanco y negro.

Más recientemente, ha realizado varios viajes a la frontera entre Estados Unidos y México y ha fotografiado tanto el paisaje como las personas que lo habitan. Su retrato de una agente de la Patrulla Fronteriza de EE. UU que, a juzgar por su complexión y el apellido en su placa, es de ascendencia latina, no se ajusta fácilmente a las categorías que Trump y otros son tan rápidos en distinguir. Con frecuencia, An-My Lê Ella se para desafiante en la línea divisoria entre los dos países, desafiando a cualquiera a cuestionar sus motivos o su identidad. En cierto sentido, esto podría ser casi un autorretrato de ella misma, una mujer que, a pesar de sus antecedentes y sentimientos ambivalentes sobre la historia militar de su país de origen adoptivo, todavía cree en los valores estadounidenses fundamentales de libertad y justicia para todos.

Este proyecto toma su título de Specimen Days de Walt Whitman, un relato autobiográfico del tiempo que pasó atendiendo a los soldados heridos de la Unión y la Confederación durante la Guerra Civil. Whitman tenía una gran empatía por ambas partes, y escribió: “Esta noche me quedé mucho tiempo junto a la cama de un nuevo paciente, un joven de Baltimore, de unos 19 años. Mientras me demoraba y lo calmaba en su dolor, me dijo de repente: “No creo que sepas quién soy; no quiero imponerme a ti, soy un soldado rebelde”. Le dije que no lo sabía. eso, pero no hizo ninguna diferencia. En un barrio contiguo encontré a su hermano, un oficial de rango, un soldado de la Unión, un hombre valiente y religioso. Fue en la misma batalla que ambos fueron alcanzados. Uno era un partidario de la Unión, el otro “secesh” (secesionista); ambos lucharon en sus respectivos bandos, ambos gravemente heridos, y ambos reunidos aquí después de una separación de cuatro años. Cada uno murió por su causa”.

Lê hizo sus primeras fotografías para esta serie en Nueva Orleans, cuando las estatuas confederadas comenzaron a caer en 2015. Desde entonces, ha reunido puntos de vista diferentes, a veces contradictorios, en un viaje por carretera a través del país del siglo XXI en un paisaje políticamente polarizado. La designación de Lê de Fragmentos dentro de esta serie es un homenaje a la estructura literaria de Specimen Days y una forma poética de crear una secuencia de imágenes.

Pequeñas Guerras

Mientras investigaba la guerra de Vietnam para su trabajo, Lê descubrió pequeños grupos de personas que se ocupan de recrear en el paisaje la guerra de Vietnam. Esos “recreadores” reconstruyen escenas de guerra en las zonas de Virginia y Carolina del Norte. Estos hombres invocaron literalmente el doble significado del término teatro en sus representaciones de tres días de varias batallas, usando uniformes precisos y material en una propiedad privada de cien acres. Los organizadores acordaron que Lê los fotografiara si ella también participaba, y así nació su serie Small Wars (1999-2002). En el transcurso de tres veranos, asistió a cuatro o cinco representaciones. Por lo general, desempeñaba el papel de una persona vietnamita, porque le daba la flexibilidad de ser enemiga o colaboradora y, por lo tanto, le permitía el mayor acceso a las recreaciones. A los intérpretes de la escena también les encantó la participación de Lê; dijeron que ella agregó “autenticidad”. Lê quedó impresionado por la atención prestada por estos hombres a los detalles de sus uniformes y atrezzo. También volvió a escenificar algunas operaciones de las recreaciones, incluido el escenario del jet caído en Rescue, que ha una calidad cinematográfica. Para esta escena, Lê contó con la ayuda de un ex guardabosques del ejército, que sirvió en Vietnam y era agregado militar de la embajada de Estados Unidos en Saigón cuando lo conoció. Se aseguró de que la recreación fuera lo más realista posible. Con sus ondas de humo y hombres en formaciones y posiciones convincentes, la fotografía es una prueba del compromiso de Lê.

Por su parte, Lê estaba totalmente comprometida con adentrarse en este mundo salvaje para tratar de desentrañar los mitos perpetuados sobre la guerra. En particular, era necesario explorar la noción de quién era el enemigo. Lê sintió que habitar los diversos personajes que recreaba la ayudaría a comprender y sentir empatía por el “otro”, ya sea un soldado estadounidense o el Vietcong, y resuelva sus dudas. En Sniper I, la fotografía de la serie Small Wars, la vemos escondida en la hierba en una duna de arena esperando para emboscar a una tropa de soldados estadounidenses. En otra fotografía titulada Lesson, Lê se sienta junto a un hombre vestido como un soldado estadounidense. La pareja mira un bloc de notas en el que escribe Lê; el soldado parece tranquilo, con su arma apoyada en el tronco que utilizan como banco. Sin embargo, hay ambigüedad en la escena ya que nos quedamos preguntándonos quién está dando y quién está recibiendo la lección. ¿Lê le está proporcionando al soldado información valiosa sobre el otro bando, o es un agente enemigo preparándolo para una emboscada? Su inclinación por capturar escenas narrativas enigmáticas se complica aún más por su propia identidad y participación en la imagen.

En el transcurso de su tiempo con quienes iban a recrear las escenas históricas, Lê se enteró de que la mayoría de ellos no eran veteranos sino civiles que intentaban resolver sus propios problemas relacionados con la guerra; algunos tenían familiares que servían mientras no podían o no querían. Otros eran militares retirados que sirvieron detrás de las líneas y nunca habían tenido la oportunidad de experimentar el combate. El escenario recuerda de La batalla de Orgreave del artista Jeremy Deller en 2001, una recreación de un enfrentamiento de 1984 entre mineros en el norte de Inglaterra en huelga y la policía que había sido traída en camión desde Londres. Participaron aproximadamente ochocientos encargados de recrear la historia y doscientos antiguos mineros que habían sido parte del conflicto. Según Deller, estaba “desenterrando un cadáver y sometiéndolo a una autopsia adecuada”. A juzgar por la expresión del rostro del hombre en la IG de Lê, podríamos imaginar un remolino similar de emociones. Con el casco y la pistola arrojados a un lado mientras se derrumba en la maleza, el sujeto de la fotografía parece acalorado, cansado y harto.

Sin embargo, también tiene una mirada de determinación, lo que indica su falta de voluntad para darse por vencido. Los intentos de Lê de comprender la guerra de Vietnam desde múltiples perspectivas y su capacidad para empatizar con las personas que llevaron la muerte y la destrucción a su propia vida demuestran su carácter notable y resaltan el equilibrio ético que pudo lograr en su trabajo.

29 Palms

Para su próxima serie 29 Palms, Lê recurrió a soldados reales que representaban posibles escenarios para una guerra que aún se estaba desarrollando. En vísperas de la invasión estadounidense de Irak en 2003, solicitó convertirse en fotógrafa incorporada a las tropas desplegadas. Sin embargo, llegó demasiado tarde, ya que los reporteros gráficos y reporteros de los principales medios de comunicación habían reclamado los lugares disponibles. Sin embargo, Lê obtuvo acceso al Centro de Combate Aéreo-Terrestre del Cuerpo de Marines, también conocido como Twentynine Palms, una instalación en el condado de San Bernardino, California, justo al norte del Parque Nacional Joshua Tree, donde las tropas se estaban entrenando. El mando militar había determinado que este paisaje árido y montañoso era una buena aproximación de dónde estarían operando los soldados en Irak y Afganistán.

Cualquier intento de recrear el caos y el terror de la guerra con fines de entrenamiento es artificial, si no imposible, y las fotografías de Lê describen los escollos de los preparativos hechos por el ejército estadounidense. Hablando sobre la serie, ha dicho: “Para mí, la pregunta no es solo ¿estamos preparados militarmente, sino también estamos preparados política, moral y filosóficamente? No lo estamos. Este proyecto es un llamado de atención necesario en torno a las duras consecuencias de la guerra”.

Lê enfoca su cámara en los ejercicios de campo realizados por los infantes de marina para mostrar el asombroso poder de los militares y también para brindar información sobre las mentes de las personas que ejercen ese poder. A menudo, estos soldados actúan sólo bajo órdenes dadas por burócratas civiles anónimos en Washington, DC. En un par de imágenes, Lê documenta los grafitis irónicos pintados con aerosol en los lados de edificios de entrenamiento improvisados ​​que sirven como aldea iraquí. Las frases “Down USA” y “Good Saddam” nunca podrían encapsular los complicados sentimientos que tiene un iraquí sobre la guerra, y parecen dejar desconcertados a los soldados estadounidenses que pretenden ser policías iraquíes. An My- Lê fotografió sesiones informativas sobre el territorio al que van a combatir. En esas imágenes, los oficiales de infantería prestan atención, pero su desinterés por ese tipo de preparativos es palpable. Algunos de los soldados descansan en el suelo y, cuando su instructor señala en una dirección, algunos miran exactamente en la dirección opuesta. Esta no es una escena que aparecería en materiales promocionales militares. Lê hace uso de esos momentos críticas para representar un momento de confusión y caos previo a la guerra. Esos son sin duda elementos fundamentales del conflicto.

Dejando de lado la preparación militar, las fotografías de 29 Palms instan a los espectadores a pensar en las vidas individuales que están en juego en la guerra y los costos humanos involucrados en todo esto. El sujeto del Coronel Hoepper parece que no podría tener mucho más de dieciocho años, pero ahí está con una pistola en cada mano, pensando que parece duro, cuando lo que vemos es incertidumbre y vacilación en su rostro. La perspectiva panorámica que proporciona Lê en Mechanized Assault, una foto de 2004, comunica la impresionante potencia de fuego de los militares en una configuración digna de una película. Sin embargo, la escala que emplea también hace que los tanques y los jeeps parezcan juguetes. Eso podría explicar por qué ninguno de los soldados parece tan interesado cuando Lê retrocede más y muestra los mismos vehículos empequeñecidos aún más por las montañas y las nubes en el fondo del Capitán Folsom.

Sus fotografías de la monotonía, el aburrimiento y el tiempo de inactividad que experimentan los soldados durante gran parte de su entrenamiento y aún durante el combate son quizás las más desconcertantes. No culpamos a las tropas de la Compañía Alfa por buscar un respiro del calor extremo del desierto bajo redes camufladas, pero podríamos preguntarnos si estos individuos son plenamente conscientes de lo que les espera. Al fotografiar aspectos de la vida militar que la mayoría de la gente nunca ve, historias que nunca llegan en las películas o en la cobertura de prensa, Lê proporciona un sentido más matizado y preciso de lo que podría ser para estos hombres y mujeres jóvenes el combate en un lugar extranjero. En estas fotografías vemos a personas jóvenes relativamente poco preparados para luchar por una idea que tal vez no comprendan completamente o ni siquiera crean. Ahí radica toda la importancia de estas imágenes, en el amplio abismo que existe entre los responsables de la política exterior de Estados Unidos y las personas de carne y hueso que la imponen en tierra firme. A su vez, se invita a los espectadores a recordar que votaron a estos políticos para que asumieran el cargo y que también asumen la responsabilidad.

Eventos en tierra

El tiempo que Lê pasó en 29 Palms condujo a amistades y conexiones que continuarían alimentando su práctica. Un infante de marina, el coronel Thomas Greenwood, resultó especialmente útil para su trabajo. Supervisó una Unidad Expedicionaria de la Marina que se entrenó en allí y, en 2005, se entrenó a bordo del USS Peleliu, un portaaviones de Camp Pendleton, en el sur de California. Posteriormente, Greenwood invitó a Lê a unirse a su unidad en el barco.

Hasta este punto, Lê había fotografiado exclusivamente en blanco y negro, en parte debido a su capacidad para esbozar gráficamente una escena y aún dejar espacio para que los espectadores pudieran usar su imaginación. Ella ha dicho: “Me encanta la forma en que se dibujan las cosas en blanco y negro. Solo se conserva lo esencial y esto obliga a la imaginación a ir a toda marcha para compensar”. Para esta serie, Events Ashore, hizo un cambio. Al adoptar el color saturado Lê expresa su necesidad de distinguir el mar del cielo, algo que era casi imposible con la película en blanco y negro. Color también proporciona una descripción más detallada de las actividades militares, que encaja muy bien en la filosofía de Lê de proporcionar tanta información visual como es posible. En la foto de un oficial preparándose para su retrato formal Lê coloca su cámara para que podamos ver el estudio improvisado a bordo de un portaaviones y comprender las herramientas utilizadas para crear la identidad patriótica entre los militares. Como parte del proyecto, Lê también fotografió el primer intercambio naval entre los Estados Unidos y Vietnam desde que terminó la guerra. Estamos en 1975, los oficiales que desembarcan no parecen héroes y, aparte de los uniformes de gala que visten, no hay indicios de que se trate de una ocasión especial. Las fotografías de Lê subrayan su deseo de representar eventos que podrían no ser reportados con fanfarria en las noticias pero que tienen un gran significado para ella, al tiempo que revelan algunos de los momentos más artificiales que los militares quieren que veamos.

Las fotografías de Lê no se parecen a las dramáticas representaciones unilaterales de la vida en un portaaviones hechas por Edward J. Steichen en apoyo del esfuerzo aliado en la Segunda Guerra Mundial. Ella se centró en los marineros que realizaban los ejercicios cotidianos destinados a mantener la moral alta y mantener el barco preparado mientras estaba en el mar. “Limpiar la cubierta” (es decir, limpiar el barco) no es una actividad que nunca veamos reportada en las noticias, sin embargo, la fotografía en color de Lê demuestra literalmente la gran diferencia que puede hacer ese trabajo. También sentimos la inutilidad de algunas de estas acciones en su imagen de marineros disparando objetivos. Lê parece estar haciendo muchas preguntas con esta fotografía. ¿Qué sucede con las balas disparadas desde el extremo del barco hacia el olvido y para quién están destinadas? Ella no cuestiona el compromiso de estos hombres y mujeres valientes, que pueden convertirse ellos mismos en objetivos; simplemente está dando una ventana a la realidad de sus vidas.

El océano es uno de los únicos entornos lo suficientemente vasto como para empequeñecer la escala masiva del ejército estadounidense. Lê ha dicho que su tema principal en Events Ashore fuera la escala, en particular, “en lo que se refiere al poder, la forma, la importancia histórica y sobre todo un contraste de dimensiones”. Lê estaba interesada en jugar con la escala y reducir a proporciones humanas toda esta realidad. También le llamó la atención la amplia gama de actividades realizadas por la marina, muchas de las cuales no tienen una conexión obvia con la guerra o la violencia. El tema de US Naval Hospital Ship Mercy, Vietnam puede parecer un bote de juguete flotando en una bañera frente a la lente gran angular de Lê, pero esto también humaniza el barco y nos ayuda a comprender mejor su función.

La mayoría de los espectadores se sorprenden al saber que la marina tiene un equipo de asuntos civiles y que este grupo emprende misiones tales como dar clases particulares a ciudadanos internacionales para un examen de dominio del inglés. De manera similar, los biólogos que etiquetan por radio a las morsas en el helado Mar de Bering están realizando una importante investigación que beneficia al mundo sin dañar a nadie. En muchas de las imágenes de Events Ashore, Lê usa su estilo distante para arrojar luz sobre el trabajo militar que generalmente no se reconoce.

Como lo ha hecho a lo largo de su carrera, Lê también encuentra un lado de esta historia que presenta un contrapunto que el mando naval podría no ser tan rápido en publicitar. Su fotografía de marines en Haití, la prestación de ayuda tras el devastador desastre natural está muy lejos de las imágenes de bienestar que suelen aparecer en las noticias. Su lenguaje corporal y expresiones faciales al interactuar con parte de la población local transmiten una sensación de lo que generosamente podría llamarse indiferencia. De repente, el ejército estadounidense no parece tan benévolo. Lê también obtuvo acceso a la prisión de la Bahía de Guantánamo en Cuba, un sitio que ha estado en el centro del debate de la política exterior estadounidense durante años. Su fotografía de los refugios temporales para migrantes que salpican el paisaje allí, esencialmente un grupo de carpas y remolques, que busca darle esperanza a las personas que han quedado atrapadas dentro de ellos. Y las estructuras que se ven en las viviendas para observadores de derechos humanos y abogados y medios de comunicación visitantes, Estación Naval de EE. UU., Bahía de Guantánamo, Cuba, no parecen ser mucho mejores. Este grupo de hangares de aviones idénticos rodeados por barreras de privacidad de color naranja podría ilustrar un manual sobre cómo oscurecer la verdad y negar la transparencia. Lê obtiene acceso a esas actividades y sitios para explorar el complejo militar-industrial y todos sus éxitos y fracasos.

Biografías

An-My Lê

An-My Lê nació en Saigón, Vietnam, en 1960, y ahora vive y trabaja en Nueva York. Lê huyó de Vietnam con su familia cuando era adolescente en 1975, el último año de la guerra, y finalmente se instaló en los Estados Unidos como refugiada política. Recibió títulos de BAS y MS en biología de la Universidad de Stanford, Palo Alto, California en 1981 y en 1985. Obtuvo también un MFA de la Universidad de Yale, New Haven en 1993. En 1994 regresó a Vietnam por primera vez y comenzó a realizar una serie de fotografías informadas por sus propios recuerdos y por las historias y percepciones de su familia. Desde entonces, sus fotografías y películas han abordado el impacto de la guerra tanto ambiental como culturalmente. Ya sea en color o en blanco y negro, sus imágenes capturan la disyunción entre el paisaje natural y la intervención de soldados y máquinas destinadas a la destrucción. Los proyectos incluyen Viêt Nam (1994-1998), en el que los recuerdos de Lê de un campo devastado por la guerra se reconcilian con el paisaje contemporáneo; Small Wars (1999-2002), en la que Lê fotografió y participó en recreaciones de la Guerra de Vietnam en Virginia; y 29 Palms (2003-04) en el que los infantes de marina de los Estados Unidos que se preparan para el despliegue juegan escenarios en un Medio Oriente virtual en el desierto de California.

Lê ha recibido numerosos premios, incluidas becas de la Fundación para las Artes de Nueva York (1996) y la Fundación Conmemorativa John Simon Guggenheim (1997). Su trabajo fue el foco de exposiciones individuales en P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City, Nueva York (2002); Dia: Beacon, Beacon, Nueva York (2006); Marion Center, Santa Fe, Nuevo México (2006); Museo de Arte, Escuela de Diseño de Rhode Island, Providence (2006); Museo de Fotografía Contemporánea, Columbia College, Chicago (2006); Museo Nacional de Medios, Bradford, Reino Unido (2006); Fotogallery, Cardiff, Gales, Reino Unido (2006); Galería de Arte Henry, Seattle (2007); Museo de Arte Moderno de San Francisco (2007); Centro de Arte Contemporáneo, Cincinnati (2006); y Johnson Museum, Cornell University, Ithaca, Nueva York (2008). También ha participado en múltiples exposiciones colectivas, incluida una muestra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1997) y la Trienal del Instituto de Fotografía Contemporánea de Nueva York (2006).

Dan Leers

Dan Leers es curador de fotografía en el Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, y organizó la exposición itinerante An-My Lê: On Contested Terrain. Anteriormente, Leers fue curador de Beaumont y Nancy Newhall en el Departamento de Fotografía del Museo de Arte Moderno, y curador independiente y consultor del Museo de Arte Samuel Dorsky (New Paltz, Nueva York), del Philadelphia Photo Arts Center, y la Bienal de Venecia 2013.

Lisa Sutcliffe

Lisa Sutcliffe es la curadora de fotografía y artes multimedia de Herzfeld en el Museo de Arte de Milwaukee. De 2007 a 2012, se desempeñó como curadora asistente de fotografía en el Museo de Arte Moderno de San Francisco. Las exposiciones anteriores incluyen Marking Time in Photography and Film (2013), The Provoke Era: Postwar Japanese Photography y Photography Now: China, Japan, Korea (ambas en 2009).

Texto:

A %d blogueros les gusta esto: