Miguel Ángel Rojas, Confesiones, PUNTO DE FUGA, 2020

I

¿Puede la Muerte estar dormida, si la vida es solo un sueño,
Y las escenas de dicha pasan como un fantasma?
Los efímeros placeres a visiones se asemejan,
Y aun creemos que el dolor más grande es morir.

II

Cuán extraño es que el hombre deba errar sobre la tierra,
Y llevar una vida de tristeza, pero que no abandone
Su escabroso sendero, ni se atreva a contemplar solo
Su destino funesto, que no es sino despertar.

John Keats

“Esperé, el beso, una y otra vez [en] las tardes suspendidas”. Ese podría ser el aforismo de Miguel Ángel Rojas, una frase a medio camino entre la búsqueda tumultuosa de una identidad -sexual, étnica, artística- y el reflejo más directo, más expresivo, de lo que es la vida. La obra de Miguel Ángel Rojas es extensa, profunda, cambiante, como el espíritu del artista y del arquitecto que en su juventud recorrió Bogotá, tomando con cierta prudencia y algo de ansiedad, imágenes oscuras y medio veladas de actos sexuales en los baños de los teatros antiguos de la ciudad que clandestinamente ofrecían a los hombres la posibilidad de suspender el tiempo y sentir placer. Con el tiempo, el artista fue integrando el diseño arquitectónico, la instalación y el video, añadiendo a esa primera obra fotográfica una serie de recorridos por el territorio de su infancia, recogiendo tierra caliza para crear los pisos art-déco de las casas donde anduvo. Pisos como el de la casa de los abuelos, pero también el de los teatros. Con el tiempo fue también juntando hojas de coca para adherirlas con toda la sutileza a pequeñas puntillas sobre los muros de los museos, como si fueran hormigas transportando nuestro legado.

PUNTO DE FUGA quiso iniciar un diálogo extenso con Miguel Angel, no sólo por la amplitud de su obra, sino más bien por la necesidad de dejar un tejido de argumentos, de reflexiones y de diatribas sobre su propia arquitectura del recuerdo, un mapa mental que hoy nos pertenece a todos. Como es recurrente en la obra de este artista, todas las piezas de arte en las que ha trabajado hacen siempre referencia a su intimidad. Incluso cuando se trata de hacer la cartografía de un territorio sacudido por el narcotráfico y la guerra, esa piel vegetal y mineral marcada por la presencia de hojas de coca, esos trazos sobre una cartografía amazónica que parecen pintados con hojilla de oro, son el reflejo de las preocupaciones de un hombre que vivió los años ochenta en una Colombia invadida por el consumo de cocaína y la extracción minera.

Leyendo una y otra vez estas conversaciones, descubrí que el verde y el oro eran los colores predilectos de la violencia. Verde del loro o del perico, el animal que se usa como metáfora para hablar del consumo del polvo de cocaína; verde, el color de la selva erosionada por la guerra, en todas sus variaciones. Pero también dorado, color de leyenda, el de las máscaras del hombre-ave y del hombre-jaguar de los muiscas; color también de la moneda, símbolo de la explotación minera en Colombia y sustrato de la riqueza. Mineral que nos ha costado tantas guerras. Dorado, distinto al de Borges, como el de un amanecer de un cielo que se pinta, porque tiene ese tono cobrizo de la hojilla de oro. Todos estos elementos hablan de un territorio desafortunado por su misma riqueza, consumido en esa paradójica condición: ser la tierra más diversa y la más sufrida del continente, un país de luz y de sombra.

Ahora que hablamos de los colores, quedan en la mente, a modo de recuerdo, las fotografías a color de la esquina rosa, registros fotográficos del acontecer alrededor de una casona en el centro de Bogotá que funcionaba como prostíbulo. Un rincón de pasiones escondidas o a medio disimular que Miguel Ángel registró cotidianamente desde la ventana de su casa, captando la tensión de ese discreto andar de los amantes en busca de gozo y de placer, escondidos tras las cortinas de viejas ventanas desvensijadas.

Esta no es una entrevista común y corriente. Es un relato dialogado, escrito con imágenes y contado por el propio Miguel Ángel, a quien cedí la pluma. Nos quedaron algunas preguntas por resolver. Cuestiones que son transversales a toda su obra y que pueden servir de amuleto para acompañar la lectura: ¿Hasta dónde puede el arte ser la extensión de un ser, de una vida o de un relato íntimo? ¿Porqué una vida y un arte que rechazan el compromiso han sido tan importantes en esa búsqueda de la identidad? ¿En qué momento se agota la expresión del arte y se vuelve indispensable crear algo diferente?

Entrevista:

P.D.F.: Miguel Ángel, la fotografía contemporánea en Colombia ha tenido como referencia un universo de imágenes que tú has producido a lo largo de tu carrera. Las fotografías de los teatros son parte de nuestro patrimonio fotográfico y evocan un canto a la libertad, una búsqueda de tu propia sexualidad en la Bogotá de antaño. ¿Cómo llegaste a la fotografía?

M.A.R.: La fotografía ha sido uno de los medios mas recurrentes en mi producción. Desde que era un niño usaba las cámaras de cajón de mi papá. Cuando ya era más joven y estaba estudiando arquitectura, empecé a hacer una serie autorretratos con la cámara Kodak 1-A que también era de mi papá. La cámara estaba colgada en una percha, abandonada ahí por casi dos décadas. Decidí rescatarla, tratando de entender su mecanismo. Era un autodidacta.

Descubrí que una parte importante del mecanismo asociado con la fotografía tenía que ver con el tiempo de exposición. Para hacer fotografías con una tenue luz natural descubrí que la cámara me permitía abrir el obturador cuanto quisiera, ajustando la intensidad de la luz por medio del tiempo de captura. Pensé que podría lograr hacer con esto algunas fotografías de larga exposición. Una vez revelados los negativos, me sorprendieron los primeros resultados. Años después logré este autorretrato con luz de luna. Esas imágenes que hice a los inicios de mi época como estudiante, definieron para siempre en mí el gusto por la experimentación y mi apego a la fotografía. El autorretrato que te mencioné fue sin duda fundamental para conseguir las series posteriores, en el teatro Faenza.

Sin ser artista y sin estar relacionado con el arte, esa primera foto me sirvió para adentrarme en los cines y empezar a hacer retratos en un ambiente de poca luz y mucho movimiento. Sabía que estaba haciendo algo novedoso. Me servía de la técnica de larga exposición para hacer fotos usando únicamente la luz que venía de la pantalla. En esa época no se podía hacer fotos instantáneas. La fotografía era análoga y no había royos muy sensibles a la luz. En ese entonces usaba una película de 400 asas y una cámara Pentax que era lo máximo que podía pagar. Pero pude ingeniarme un método para tomar esas fotos.

P.D.F.: Entonces el inicio de toda tu obra siempre estuvo relacionado con la experimentación y el uso de la fotografía. ¿Qué estabas buscando con la fotografía?

M.A.R.: Antes de responder a esta pregunta, quisiera comentarte un poco sobre el contexto del mundo artístico, especialmente en la Universidad Nacional. Cuando finalmente me decidí por los estudios de arte, descubrí que había dos expresiones artísticas muy claramente definidas que se enfrentaban: por un lado, estaba el arte politizado que buscaba el cambio social y por otro, había un arte muy formalista. No me sentía cómodo en ninguno de los dos espectros. Pero eso era lo que se veía en las galería. Había un nuevo modernismo escultórico en boga con obras como las de Negret, Ramírez, Feliza Bursztyn y otros. Yo pensaba: si no me identifico con estas tendencias, ¿qué voy a hacer con el arte? ¿para qué voy a ser artista?

La respuesta fue muy clara, para expresarme como soy. Al decidir que iba a hacer una especie de confesión y una autobiografía a través del arte pude empezar a tomar fotografías de forma mucho más natural. Al tener esto en cuenta desde el inicio pude empezar a adentrarme en los cines y hacer esas tomas. Con frecuencia iba a los teatros a buscar relaciones, por eso fue natural empezar por ahí.

P.D.F.: ¿Cómo era la Bogotá de esos tiempos? ¿Cómo viviste ese descubrimiento de los teatros en Bogotá y toda esa sexualidad que se vivía de cierto modo en la clandestinidad?

M.A.R.: Aquí en las clases sociales más altas y en la base de la sociedad ha habido bastante tolerancia hacia la homosexualidad. El tabú viene más de la clase media donde la moral es muy ajustada. Sin embargo, en esa época no había muchos sitios en Bogotá en donde se reunía la gente homosexual. Solo había uno que otro bar y de resto los encuentros se daban en los teatros, lugares que eran muy permisivos porque se podía entrar en cualquier momento del día, entre las 11 am y las 9 pm con la excusa de ver una película. Eso facilitaba que quien quisiera tener un encuentro fuera directamente ahí.

Las salas de cine tenían un diseño de principios de siglo muy bonito, los baños estaban afuera de la platea y no a la entrada de los teatros. Estaban situados a los costados de la sala de cine. La gente tenia el cubrimiento de la oscuridad del teatro para poder escabullirse al baño, donde sucedían esos encuentros. Un amigo que conocí me dijo que en esos teatros sucedían ese tipo de encuentros. Con el tiempo eso se volvió para mí casi como una adicción. Sentía que los teatros eran sitios donde podía entrar y suspendía el tiempo. Mi vida quedaba suspendida por un momento. Esto me hizo tomar el tiempo para mirar el entorno la pantalla, lejos de las situaciones eróticas que vivía, para darme cuenta que podía fotografiar el lugar.

Al inicio hice dibujos, que eran de cierto modo unas reconstituciones de lo que sucedía allá. Había conseguido recrear algunos elementos en una mesa: pantalones colgados, zapatos y actos de lo que sucedía debajo de la puerta de estos cubículos de baño donde se tenia sexo. Uno de los dibujos recrea la imagen de unos pies que están mirando hacia adelante y unas botas que aparecen atrás de esos pies, simulando el acto sexual. Pero faltaba algo. Esas eran imágenes ficticias de la realidad que vivía. Esas eran imágenes recreadas a partir de algo real, eran fotografías. Entre más los miraba más me daba cuenta de que en realidad esos dibujos eran tan hiperrealistas, que parecían fotografías. Antes de decidirme por las fotografías hice un par de grabados, en donde posaba. Pero seguían siendo recreaciones de la realidad. Finalmente me decidí por la fotografía.

Conseguí una Pentax de 35 mm con la ayuda de un amigo y con ella hice todo el sistema de captura de fotos en estos lugares de tan difícil exposición, por la luz, por el tema de la privacidad y también porque ahí sucedían cosas violentas.

P.D.F.: Al ver tus fotos me pregunto cuál es la reacción que pueden tener los observadores. Todos son cómplices del acto porque participan de algún modo de esos momentos eróticos en los teatros y ven, así sea de manera algo discreta, lo que sucede en ese lugar. Hay una tensión en las imágenes, como una expectativa que es casi cinematográfica. Se puede ver a una multiplicidad de personas esperando el momento para entrar a los baños. Me parece que la cámara registra una contradicción en la mirada: el acto fotográfico es incisivo, directo y sin tabú; se muestra lo que pasa, pero también hay discreción, sutileza y mucho respeto. Uno podría inclusive hablar del silencio previo al acto sexual y del acto de cazar. ¿Qué piensas de esto?

M.A.R.: Hablaste de titulo de una serie hecha en el teatro Mogador: Las tardes tensas. Cuando hice las primeras fotos en los teatros yo trataba de ser invisible, trataba de hacerme en un sitio donde iban a suceder cosas sin que me vieran. No participaba en el acto sexual y me dedicaba a ver la película, pero ya tenia la cámara aferrada a la silla con una bola de pasta limpiatipos, ajustaba un disparador largo a la palma de mi mano y tenía el encuadre de la cámara, midiendo las distancias con una pequeña linterna oculta dentro del maletín. Cuadraba el encuadre de la cámara y esperaba el momento para tomar la foto.

P.D.F.: Fue sin duda un proceso de búsqueda. Cómo situarse en ese teatro y qué fotos hacer. Algunas de esas imágenes me recuerdan los años sesenta japoneses, especialmente a la obra de Yutaka Takanashi y Takuma Nakahira por su grano y su aspecto algo movido. Son imágenes muy nerviosas. En esa época, los movimientos de estudiantes que crearon un lenguaje nuevo denunciaban la invasión norteamericana, pero estos artistas hablaban desde su propia sensibilidad. Pensaban ya en una forma más radical de registrar la realidad. Tú vivías tu propia vida, registrabas los encuentros en los teatros como testigo de ese momento, desafiando un poco el arte de la época. Aún hoy esas fotografías son muy impactantes, tienen mucha fuerza. Es posible que no sean tan escandalosas como pudieron haberlo sido en esa época. ¿No es así? ¿Cómo describirías esas fotografías?

M.A.R.: Siempre he dicho que soy afortunado porque las imágenes de los teatros son muy bellas. Las primeras fotos que hice fueron instantáneas, a través de orificios en los baños. Hay una serie de 1973 que sigo apreciando mucho que se llama El emperador. Fueron las primera fotos de cinemas. Yo no podía ver lo que hacía, debía fiarme a la intuición, a la fuerza del momento. Esperaba que el obturador estuviera apuntando bien hacia la escena y no hacia el piso oscuro o hacia el cielo raso. Pero algunas veces tuve la satisfacción de encontrarme con errores de encuadre sorprendentes. Tengo una imagen que es Vía láctea donde sale una foto del cielo raso que de resultó ser impresionante.

P.D.F.: Esas imágenes tienen un halo de obscuridad, hay como una intriga y un suspenso en ellas. Eso seguramente tiene que ver con el voyerismo, el placer de ver sin ser visto: aparecen unos pies, un dorso, un encuentro muy difícil de elucidar y en ocasiones el acto sexual registrado solo de forma fragmentada. Son fotografías que tienen algo de cinematográfico por la aureola de luz y la secuencia que indica movimiento y suspenso.

M.A.R.: Las series han sido recreadas como si fueran acciones en secuencia, momentos de acercamiento lógicos, esperados. La acción está registrada, no en forma de cinta fotográfica, sino en forma de fotogramas. Esas secuencias tuve que construirlas a posteriori. No era algo que estuviera registrado de forma cronológica en la película análoga. Pero es cierto, esas fotografías tienen algo de los fotogramas de las viejas películas de cine.

P.D.F.: ¿Qué pensabas hacer con esas fotos?

M.A.R.: Quería partir de mi propia realidad, registrarla, sin saber realmente qué destino podrían tener las imágenes. Sabía que esa realidad respondía a la moral prevaleciente en el momento, algo que es mutable, variable y que va cambiando con el tiempo. No tiene que ver con la ética que genera distinciones entre lo que es bueno y lo que es malo. La moral es la ética aplicada a una sociedad, a través de normas sociales. Buscaba trabajar sobre ese código social para mostrar esos encuentros como algo que hacia parte de mi propio mundo. En ese momento sabia que por ser gay no era un pecador. No me estaba dando golpes de pecho porque sabía que era mi sexualidad, que era natural y creo que esa posición tan vanguardista para la época, se ha validado muchísimo a través de todos estos años.

P.D.F.: Es interesante que menciones el aspecto erótico de tu obra. Has sido el primero en introducir el tema a la fotografía moderna, de una manera tan propia. En la serie El emperador, recreaste como una línea de tiempo, un movimiento interesante reflejo de la visión de un fotógrafo que entra subrepticiamente en el baño del teatro. En esas fotografías hay hombres que vuelven la mirada. Pero realmente no se sabe qué va a pasar ahí o cuál va a ser el desenlace. ¿En esta serie El emperador buscabas ese efecto narrativo?

M.A.R.: La secuencia de Tardes tensas, que hace parte de la obra El Mogador, tiene esa narrativa. Pero con esas imágenes en realidad no buscaba el erotismo ni la pornografía, sino algo más, una forma de encontrarme con mi propia sexualidad y de registrar ese mundo en el que vivía. En algunas se ven los actos sexuales de forma escueta, pero esa era una insinuación de lo que sucedía. Eso es importante porque me saca de la pornografía y no me adentra forzosamente en el erotismo. Va más allá de eso. El acto sexual es una cosa que es violento y doloroso.

P.D.F.: Algunas imágenes muestran ese dolor. Pero es cierto que en la mayoría de las secuencias es mayor la tensión y el instinto que despierta el acto sexual. Honestamente, no creo que sea necesario censurarse. Las imágenes son lo que son. Es cierto, las fotografías van mucho más allá del simple acto sexual y no son eróticas en el estricto sentido de la palabra, pero de pronto hablan de ese instinto, de ese movimiento hacia el deseo, de esos gestos violentos. Podría hacerse un micro film de esa obra en tensión y aún así la fotografía tendría sentido. Pero supongo que en ese momento se sentiría aún más el aspecto psicológico del encuentro. Por otro lado, en las imágenes también hay un grano, un ambiente de suspenso. El negro es profundo en esas fotografías. Esa oscuridad genera esa intimidad asociada al peligro. Y finalmente está esa dicotomía de la mirada discreta e incisiva del fotógrafo. Tardes tensas es una serie sobre esa búsqueda desgarradora por cumplir el deseo.

M.A.R.: Me gustaría hablarte un poco más de esas arquitecturas. El Mogador es un teatro con una diseño arquitectónico muy bello. Existen hoy en día dos teatros que se conservan como salas de universidades. El Faenza que sirve como aula de la Universidad Central y El Mogador, que es de la Tadeo. En las fotografías, esos teatros ya tenían sus años. Había algo de uso reflejado en las paredes y en los asientos, algo del paso del tiempo en ellos. En el primer piso ves la precariedad del sitio, hay un tanque de agua que es para limpiar los baños. Eso me pareció interesante reflejarlo en las fotografías.

P.D.F.: ¿Porqué existen esas aureolas de luz y ese entorno sombrío en las fotografías?

M.A.R.: En los baños del teatro había unos orificios en las paredes de los baños que permitían ver a los hombres de espaldas, parado frente a un orinal. Eso fue lo que registré, a los hombres orinando. Tomé lo que la gente había creado para poder ver a los otros. El lente cogió a los dos orificios cercanos y así fue como construí esa serie. A través de esos dos pequeños orificios, podía ver la escena del baño un poco hacia arriba y un poco hacia abajo.

Al ver las imágenes impresas me di cuenta que podía componer a un personaje por completo con dos o tres fotografías. Una vez hice un montaje uniendo la imagen de la cabeza y el torso con la imagen de los pies. La nombré “el moreno” o “el negro”. En la ultima foto se ve la tensión que plantea la pregunta: ¿quién esta viendo? Arriba los dos personas se miran, pero abajo se ve a alguien, como un oficinista que está como exhibiéndose a la persona que está mirando.

De esa serie El Mogador, hay múltiples secuencias. En Las tardes tensas están varios polípticos: El Negro, Otra tarde y El de la peluca.  

P.D.F.: ¿Tú eras consciente que el arte tenia que ver con mirar sin ser visto, el voyerismo era tratado? Ahora parece banal pero no se si era distinto…

M.A.R.: Vivimos en un mundo saturado de imágenes. Hoy en día las cámaras de seguridad apuntan a todos lados. Incluso yo tengo cámaras en el estudio. Nuestros teléfonos tienen cámaras integradas. Pero en la época, eso era extraño hacer registros fotográficos, especialmente en espacios privados y más en un sitio como este, donde los encuentros se daban en la clandestinidad y en el anonimato. No había cámaras ahí. Me hubieran vetado por voyerista si me hubieran descubierto haciendo estas fotos. No era algo que fuera considerado como un valor como sí lo fue desde un principio la obra de de Sophie Calle con esas fotografías que parecen husmeando en los objetos de una persona que llegó de paso a un hotel. Eso es voyerismo y en su obra es algo muy acertado.

Pero en la época en que empecé a hacer registros de los teatros, hay que pensar que la fotografía no era ni siquiera considerada como parte de “las bellas artes”. La fotografía no era arte, era otra cosa. A lo sumo sofisticación y técnica, pero arte no. Hernán Díaz hacía por ese entonces retratos maravillosos, pero nunca se le reconocieron los retratos como algo artístico. Lo consideraban inferior al peor de los pintores.

P.D.F.: Creo que es un cambio que aún estamos viviendo. Sin embargo, dentro de la misma fotografía hay una multiplicidad de lenguajes y de expresiones. Entre tú fotografía y la de Hernán Díaz hay una diferencia tan grande como la que existe entre Miles Davis y un compositor clásico, pongamos Chopin o Strauss. Tenías que captar dentro de ese halo de luz una situación, las caras, el perfil, el momento de una forma distinta a la que esos fotógrafos solían hacerlo. Eso requiere silencio, pero también rapidez en el gesto y mucho equilibrio.

M.A.R.: Claro, sin embargo, las fotografías de Hernán Díaz no dejan de ser maravillosas. Cuando hacía esas fotos en los teatros siempre estaba como en el Serengueti, calladito esperando el momento. Cuando llegaba, disparaba y tosía para evitar que se oyera el sonido de la cámara.

P.D.F.: La Pentax es interesante, es una cámara que tiene peso, buen grano.

M.A.R: Me la robaron hace tiempo. He querido volver sobre las fotos de Faenza, haciendo como unos retratos, cuando se me agote toda la imaginación. Quisiera volver al Faenza y restablecer las superficies con telones y proyectar, invitar amigos a posar allá con la cámara, con trípode y hacer retratos.

P.D.F.: Sería interesante ver qué sale de ese proceso. De todas las series sobre los teatros, El Mogador es donde en realidad el desenlace es más directo y se puede toda la violencia del acto sexual.  Es una serie más explícita. Se ve de forma mucho más directa la conexión con el fotógrafo. Algunos de los retratados miran inclusive hacia la cámara.

M.A.R: Sí, esta series es más explicita, registra de forma casi completa la secuencia del acto sexual. Elegí armar este discurso en la acción. Parto de Sobre Porcelana / Paquita, porque me pareció tan bella esa secuencia que pensé que era necesario usarla. Pero hay que pensar que esas imágenes de 1976 eran escandalosas para la época.

De ahí surgió Paquita, otra serie con la que hice uso de un recurso técnico y experimental: el uso de la ampliadora. Con ese proceso análogo descubrí que podía reducir el negativo. Ese fue un hallazgo que hice por casualidad. Un día, mientras guardaba la ampliadora, descubrí que, al bajar todo el cabezote y el fuelle, la imagen se mantenía perfecta en tamaño inferior al negativo. Hice reducciones con estas imágenes porque estas personas yo las veía y no quería ponerlos en una situación incómoda al mostrar sus caras.  Quise preservar la identidad de estas personas para no aparecer como un traidor.

P.D.F.: ¿Y nunca usaste como nombre los títulos de las películas de cine?

M.A.R.: En los primeros dibujos de los zapatos, esa primera obra que hice cada dibujo tenía los nombres de las películas que se proyectaban en esos cines. Hay una que se llama Maten a Johnny Ringo y otra que se llama Nevada Smith. Esas eran como películas de vaqueros, películas de segunda. Con esos títulos quería hacer referencia al lugar. Mogador tiene eso que tú describes, baile y movimiento.

P.D.F.: Debía ser algo difícil revelar esa serie Sobre Porcelana porque se ve claramente el perfil de los hombres haciendo el amor. Pero aún así las usaste. ¿Cómo lograste garantizar el anonimato de estas personas?

M.A.R.: Las reducciones de las imágenes a un tamaño inferior al del negativo, me daban la imagen de un círculo sobre fondo negro. Luego hice recortes. Trabajé con la imagen de doble lectura, haciendo unos dibujos que confluyen en Paquita. En los últimos paneles había hecho variaciones libres, simulando una especie de escritura a partir del dibujo de un gato. La secuencia de Paquita en donde convergen el trazo del dibujo hecho con puntos diminutos de fotografías reveladas, viene de una mancha de pigmento rosado que había quedado sobre un plástico sobre el que había hecho una pintura. Leí esa mancha con un instante previo: el de la figura de una pequeña niña corriendo feliz saboreando un helado y perdiendo esa ilusión al verlo caer al piso. Construí entonces la metáfora cono de helado, el objeto del placer para luego argumentar en torno a todos los accidentes que sufre Paquita en el camino. Este trabajo está basado en los terribles hechos que ha ocasionado la intolerancia hacia el homosexualismo.

Pedí a mis sobrinas, niñas entonces, me dibujaran una casa, un árbol, un gato, una gallina. Con estos pequeños dibujos y las reducciones en el bolsillo, fui a Medellín. Cavilando sobre esta nueva versión, quería hacer una obra de doble lectura. Se puede ver como la imagen de carácter infantil, pero si uno se adentra en las imágenes puede ver toda la violencia, todo el rechazo que se vive en el cotidiano al ser homosexual.

Si pienso en los impulsos que me movieron a usar este tema tan delicado, aparecen claramente la precocidad sexual que viví, el recuerdo de cierto abuso y el haber vivido día a día desde mi infancia con la certeza de llevar como una astilla la sexualidad despierta. La serie se llamaba Paquita Compra un Helado.

P.D.F.: Paquita fue presentada en la Galería Garcés junto con Vía láctea. Eso fue hace ya muchos años. Cuéntame qué pasó en esa exposición.

M.A.R.: Las imágenes estaban expuestas en una línea grande. Estaban acompañadas de una serie de dibujos llamada Episodios que habían sido presentados en la Bienal de Medellín. Presenté Vía láctea en la Galería Garcés Velásquez en 1981. En ese momento, Álvaro Barrios había propuesto hacer Un arte para los años ochenta, una propuesta inspirada en la presentación que habían hecho en Nueva York. Invitó a un grupo de artistas que en ese entonces estaban trabajando con técnicas experimentales. Yo hacía parte de ese grupo.

Decidí presentar Paquita en esa exposición. Ese montaje de cinco mil reducciones trazaba una línea recta a tres metros del piso que terminaba en una curva. La titulé Vía Láctea, en homenaje a una de las fotografías que en el teatro Faenza, en la que aparecía la línea blanca de la cenefa decorativa del cielo raso del teatro corriendo justo sobre la fila de palcos cómplices de infinitos encuentros eróticos. Luego supe que una parte del gran vidrio de Duchamp se llamaba así, Vía láctea.

La serie Paquita se inspira en una situación que vivimos los homosexuales en Colombia en los ochenta. Por ese entonces, un grupo militar no armado, iba al centro a buscar oferta de sexo. Por la 7ª podías encontrar alrededor de cuatrocientas personas que se te ofrecían, muchas de ellas eran soldados. Te miraban, te coqueteaban, sacaban la lengua, pero muchos de ellos eran asesinos. A un amigo intimo lo mataron así. Muchos se llevaban al homosexual y lo mataban, descuartizaban el cuerpo y lo desaparecían; o decapitaban el cadáver, lo metían a la tasa del baño, defecaban encima y lo botaban. Era algo tremendo, de una violencia absoluta. Pero lo más grave de todo es que eso era un deporte para esos militares. Paquita habla de esa violencia en el cotidiano. La historia es contada de una manera ingenua, pero en realidad hace referencia a todas estas atrocidades. Fueron tiempos muy difíciles.

P.D.F.: Esa fobia a la homosexualidad debe tener algo de represión personal de la homosexualidad propia del soldado. No le veo otra explicación a la xenofobia a ese grado tan extremo. Es importante lo que cuentas, porque son testimonios que de algún modo deben quedar registrados en nuestra memoria como actos condenables. Cuéntame más sobre Paquita, cómo se mostró y cuál fue el proceso de creación.

M.A.R.: Paquita es una obra que pude exponer en muchas partes del mundo. Mari Carmen Ramírez, expuso en 1997 una serie de obras de dibujo Latinoamericano entre las cuales incluyó esta obra. Ella trabajaba en un museo en Houston. Hizo una búsqueda de artistas de dibujo y me invitó a participar en la muestra. Conocía Episodio, una serie de dibujos infantiles hecha a modo de cómic con esa misma malicia y esa doble lectura de Paquita. Se veía el dibujo de un niño, pero en reducción de escala había una escena erótica.

Para la exposición inaugural tenía pensado exponer desde el comienzo la serie Paquita. Me imaginé desde un comienzo a ese personaje inocente, una niña -que también puede ser un hombre gay- saliendo a comprar un helado -persiguiendo el objeto del deseo-. En su búsqueda tiene accidentes y robos. Al final está muy enferma, haciendo referencia al SIDA que por ese entonces afectaba profundamente a la comunidad homosexual en todas partes del mundo.  

P.D.F.: Con esa enfermedad es un tropiezo más para la comunidad homosexual. Supongo que sería bueno salir del gueto en el que han quedado encerrados los homosexuales. Pero seguramente el refugio y la unión vienen de esa necesidad de protegerse, de sobrevivir como comunidad. Siempre me he preguntado: ¿por qué los homosexuales tienen que vivir toda esta violencia si la sexualidad les pertenece? ¿En nombre de qué tipo de valores absurdos se les mata y se les condena? Absurdo.

M.A.R.: Así es. En la serie Paquita, cada imagen tiene una imagen repetida n número de veces. Las fotografías que componen el dibujo han sido tomadas a través del orificio. Decidí tomar un punto del dibujo o dos para agrandar las imágenes y exponerlas de forma más clara. Con eso, el espectador descubre qué es lo que realmente está dentro del dibujo.

P.D.F.: ¿De dónde viene ese nombre Paquita?

M.A.R.: Cuando era pequeño había un personaje de los años treinta o cuarenta llamado Paquita. Esa fue una de mis inspiraciones. En Bogotá le llamábamos Paquitas a los cuadernillos de cómics que leíamos en el colegio.

P.D.F.: ¿Cómo recibió el mundo del arte esa obra?

M.A.R.: Tuvimos esa primera exposición en Austin, Texas. En esa exposición estaban también Oscar Muñoz con la serie Narcisos y Regina Silveira con sus instalaciones de arquitectura dentro de arquitectura. Fue reseñada como la mejor exposición en Nueva York. Mari Carmen se ganó un reconocimiento muy grande en el mundo del arte siendo una curadora latinoamericana. Viajamos durante dos años los tres, mostrando esa obra en todo el mundo, expresando nuestras preocupaciones a través del arte. Esto siempre se entendió como obra de sabor agridulce, aparentemente inocente, pero con una carga fuerte detrás.

P.D.F.: ¿En pocas palabras cuál fue la evolución de la serie de los teatros? ¿Porqué decidiste presentarlas en series distintas?

M.A.R.: Cada lugar que visitaba ofrecía distintas posibilidades. Los teatros no eran siempre los mismos, su arquitectura era diferente. El Imperio me dio la posibilidad de hacer fotografías a través de orificio del baño, El Mogador se prestaba para una serie de baños, del 1er piso y de la escalera del segundo piso, pero no en la platea y El Faenza era tan inmenso que me daba posibilidad de hacer fotos en la entrada, en los palcos y sobre la platea. Me compré un teleobjetivo para hacer fotos de los palcos.

P.D.F.: Me gustaría incluir algunos planos de los teatros y saber de dónde sacaste inspiración para las series. ¿Por qué llamaste antropofagia a esas fotos del Faenza?

M.A.R.: Antropofagia es una serie de nueve fotos que hice en El Faenza. La acción principal de la secuencia es una felación. Cuando visitaba el teatro me di cuenta que siempre había un señor mayor, oscurísimo, el personaje mas tremendo del Faenza. Se sentaba en la columna de la sala de cine y les hacía sexo oral a los hombres. La antropofagia está ahí. Hablaba del hecho que uno puede consumir productos minerales, vegetales y animales. Uno puede comer sal, vegetal y animal – incluyendo las secreciones-. Me pareció interesante mostrar ese aspecto de la persona que devora algo de otro. Pero ese concepto no es sólo sexual, también se extiende a la dinámica de la civilización, a la idea de acabar unos con otros de comerse unos a otros. Hay una cosa muy dura detrás de ese gesto.

P.D.F: me recuerdas a una canción de Vinicius de Moraes y Toquinho A Tonga Da Mironga Do Kabulete, grabada en La Fusa, un estudio muy famoso en Mar del Plata. Habla precisamente de este gesto de antropofagia con mucho humor. No hemos explorado lo suficiente la antropofagia en la historia del arte. Este tipo de representaciones tiene un lugar muy claro en el arte moderno brasilero. Seguramente también hay expresiones de ese tipo de arte en Colombia.

Pienso que la antropofagia es un concepto que hemos estado poniendo al margen de la civilización, pero no nos preguntamos nunca qué significa y porqué está tan asociado a algunos de los actos sexuales que aún hoy se practican es algo que nos da pena tratar. Cuéntame algo más de las narrativas de tus fotos. Hablé de poesía en esas imágenes, pero seguramente el lector no haya quedado muy convencido de ello al oír ese término, antropofagia.

M.A.R.: Cuando estaba estudiando arte, empecé a pensar que la fotografía era valida y presenté tesis de grado en fotografía en la Universidad Nacional. Sin embargo, no quería que me pusieran etiqueta de fotógrafo. Entonces empecé a hacer series y textos sobre las imágenes. Esos textos eran un registro de época. Usaba un limpia tipos blanco para hacer letras en blanco y ponerlas sobre cartón negro con ayuda de una máquina de escribir.

El proceso era largo: al cartón grabado con la escritura le hacia una fotografía y ese negativo lo montaba sobre la fotografía original. Me imagino que así debían hacer traducciones de cine. Esa es la serie que te marcó por el título de una de ellas que mencionas al comienzo de la entrevista: Las tardes suspendidas. Las fotografías de todos los textos originales aparecen todos publicados en un libro de Natalia Gutierrez, como una obra autónoma.

P.D.F.: Ya estabas yendo hacia algo un poco más abstracto y algo más conceptual.

M.A.R.: Sí. Por ese entonces empecé a pensar en la materia entonces hice cosas con semen. Tengo una serie que se llama Espermarios. Para hacerla, escogí las cien fotografías más abstractas que tenía. Eran fotografías de palcos, de persianas proyectando sombras sobre el teatro, o inclusive imágenes de la pantalla en donde se ve la acción de forma borrosa. Escogí cinco de ellas y me di cuenta que al copiarlas, el formato del negativo me daba espacio en blanco. El papel era de 20 x 25, mayor al de la fotografía. Así que copiaba arriba la imagen y abajo dejaba una banda de 4 cm alrededor del papel. Ahí fue donde hice pinceladas con semen.

Antes de Espermarios había presentado una obra en el salón de Atenas, por una invitación del Museo de Arte Moderno. La famosa agencia de publicidad Atenas patrocinaba por ese entonces el salón de artistas jóvenes. En 1975, me invitaron al primer salón de artistas jóvenes que hicieron. Propuse dos dibujos que recreaban una situación erótica. Creé también un piso con fotografías a tamaño real del piso de los baños de los teatros, una obra que me sirvió de base para otra obra arquitectónica, Grano. La obra medía 1.80 metros por 2. Sobre ese piso puse el vidrio y regué semen sobre ese piso. Luego hice un marco y puse un segundo vidrio. La obra quedó como una especie de urna que tenía de base un piso de baldosín fotografiado, con semen encima. Esa fue la primera intervención publica con materia orgánica.

Desde ese entonces, la valoración que le he dado a la imagen pasa también por la instalación. He pensado en tres dimensiones manteniendo siempre la idea de una imagen de base. Más allá de la abstracción o de la materia, la imagen es vital en mi obra, sea realista o la ficción real, la fotografía está detrás de todo el proceso.

P.D.F.: Siempre has sido muy radical en tus propuestas. Poner semen para referirte a la materia es muy revelador de tu interés constante por la sexualidad. Otra obra que perfectamente podría representarse con la Vía láctea.

M.A.R.: Via láctea tiene algo de eso. Las fotos que ves eran las de los palcos en el segundo piso. El piso del corredor estaba húmedo porque la gente hacia sexo ahí y se masturbaba. Había también todo un tema con la materia, que la gente no ve reflejado en las imágenes.

P.D.F.: En Vía láctea hay una noción de intimidad en esa serie que es muy curiosa. A pesar de reunir representaciones muy abstractas de la realidad, también se revelan momentos compartidos de gran complicidad y misterio. Se ve gente escondida que uno sospecha hace algo. Tú les respetas eso, pero a la vez no dudas en retratarlo, así sea de espaldas.

M.A.R.: Vía Láctea fue sin duda el punto de quiebre para seguir trabajando sobre la materia. Partí con la intensión de trabajar sobre la realidad. Esta es imagen del techo no es realista sino real. Ahí empieza una discusión muy interesante sobre el la fotografía: ¿hasta dónde puede llegar la representación de la realidad? ¿el realismo es acaso parte de esa representación o es el todo?

Al ver una de la imágenes abstractas del teatro entendí cómo la luz se había posado sobre la superficie de una de las imágenes, incidiendo en la película sensible de una forma muy poderosa también. A pesar de la abstracción de la imagen, algo de la realidad del momento había quedado registrado ahí. La búsqueda se orientó por ahí. Estaba interesado en producir algo que fuera más allá de la representación real – más allá de la fotografía-, por esa razón usé la materia.

P.D.F.: ¿En qué momento empezaste a salir de la serie de los teatros para trabajar en instalaciones que estuvieran más ligadas a los temas de la tierra y de la violencia?

M.A.R.: En la década de los ochenta hice obra que parte de fotografía y va hacia otro espacio de mi realidad que es mi procedencia campesina. Todo empieza con una fotografía de mis primeros años. Mis abuelos se habían ido del campo a la ciudad por voluntad propia. Sus hijos estaban en la ciudad y ellos fueron a unirse con ellos en Girardot. Yo nací en Bogotá y a los poco meses, mi padre me hizo una foto en la casa donde crecí. En esa foto aparece el piso – ese mismo piso que había en los teatros-, con un diseño modernista de los años veinte y treinta. Con esa fotografía empezó la transición hacia otro tipo de obra. El próximo año esa casa de mi infancia, donde tengo el taller ahora, cumple cien años.

P.D.F.: ¿Porqué era tan importante ese piso para ti?

M.A.R.: Hubo un momento muy revelador en mi trabajo, cuando descubrí que las fotos de la infancia representaban ese piso, que es el mismo del taller en el que trabajo y el mismo que vi en algunos los baños del teatro Imperio, todo parecía estar conectado. El diseño era art déco. Ese piso ya no existe. Del teatro Imperio, el que tenía ese piso, guardo una fotografía de la fachada, que es de los años veinte. Hay que imaginarse el ambiente, la arquitectura. La imagen de ese piso fue fundamental para mi evolución artística. Desde ese entonces empecé a hacer instalaciones en los museos.

En la primera exposición de Grano, utilicé esa foto de mi infancia, hice un recuadro de la imagen cortando la parte donde sale mi cabeza de bebé al lado de un baldosín del piso. Eso sirvió como tarjeta de invitación a la exposición.

P.D.F.: ¿Cómo es Grano y qué relación tiene con tu origen campesino?

MAR: Grano partió de esta obra realista. No quería engañar el ojo, sino trabajar a partir de un diseño popular de ese piso utilizando tierra del campo. Me fui al campo a recoger tierra en un sitio entre Girardot y Tocaima, una zona que no es exactamente en tierra de mis abuelos, pero que seguramente fue tierra de mis antepasados panches. Mi abuela era Panche, se casó con un señor antioqueño de apellido Ortiz y ahí hubo cierto mestizaje, pero mi familia viene del campo. Mi bisabuelo era Panche, Panche.

Para hacer la obra Grano, fui a una zona desértica, a buscar una zona tierra caliza bien erosionada para sacar tierra de un color violeta muy lindo que adoraba de niño. Esa zona desapareció porque el acueducto de Girardot ya llegó hasta allá. Me vine a Bogotá con toneladas de esa tierra, hice el trazado de las baldosas con carbón vegetal, otro material del campo, cocinado con leña, y con eso le di los tonos a cada uno de los cuadrados de los baldosines de tierra.

La exposición se hizo en la sala de proyectos del Museo de Arte Moderno. Eduardo Serrano, el curador y crítico de arte, me había dado este espacio para exponer una obra. Muchos artistas jóvenes habían sido invitados a exponer ahí. Eduardo me dejó hacer lo quisiera. Pasé dos meses trabajando en esta instalación. Tenía la materia, la tierra, que habla de un lugar específico, de una época en particular y el diseño, que habla de otro lugar. En esa obra hay una migración que se opera, un traslado del sentido que recorre toda mi vida. Es por eso que considero esa obra como algo importante. La obra duró instalada tres meses. A la gente le encantó la instalación y hasta podría decir que Grano vivió en la memoria de la gente por muchos años. Entendí que había fuerza de lo efímero en el arte. Tenía los registros fotográficos, pero decidí no mostrarlos durante mucho tiempo para que quedara esa imagen, esa sensación en la mente del espectador.

P.D.F.: Con esa obra volviste a la infancia.

MAR: Tengo muy gratos recuerdos sobre la obra y el proceso de creación. Cuando éramos chiquitos, mis papás nos paseaban a mis hermanos y a mí los domingos por la tarde de Girardot a Tocaima, en un Biuick. Regresábamos a las cinco de la tarde cuando todo se pone más dorado por el atardecer. ¡Me volvía loco con ese paisaje! Sigue siendo una imagen que tengo guardada en mi memoria. Está en un espacio muy especial de mi mente, pero con Grano la imagen se convirtió en una instalación y luego en el recuerdo de esa instalación. Me gusta la narración que conlleva esta obra.

En 2007 se volvió a presentar una reproducción de esa obra en el Museo de Arte del Banco de la República. José Roca, el director de arte y curador de esa época, me propuso recrear la antigua sala de proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogotá, partiendo de su plano original. En esa exposición se conservaron las dimensiones, proporciones y acabados de dicho lugar incluyendo, las claraboyas cenitales. Ahí se montó el piso de tierras de Grano. Incluimos un video grabado en los anteriores montajes en el que una gallina camina sobre el piso blando dejando sus huellas para agregar una dimensión temporal más a la obra. La exposición se llamó, Objetivo Subjetivo.

P.D.F.: ¿Tiene Grano algo que ver con la exposición que hiciste en el  Salón del Museo de Arte Moderno, durante la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena en 2014?

Sí, esa exposición se tituló Unas de cal, otras de arena. Ahí presenté un piso completo tallado a mano, con una técnica impecable donde la arena, la sal, la cal y el oro. Es muy interesante porque este museo fue un depósito de sal en otro tiempo. La obra se sumerge en la época precolombina y la época colonial, periodos donde la sal era un elemento tan costoso como el oro.

Wilger Sotelo, el artista cartagenero, me ayudó aportando un video que, paralelo al piso mostraba un recorrido por los barrios vulnerables de la ciudad. La superficie pedregosa, arenosa y descuidada de los espacios que captó la cámara oculta resaltaba el contraste de La Heroica, poniendo la vista de los espectadores lejos de los grandes edificios, la riqueza y el desarrollo de los sectores exclusivos de la ciudad que tanto conocemos.

P.D.F.: Supongo que debe estar relacionado con la instalación Piedra en el Zapato que hiciste en 2016. Los espectadores hoy guardan en la memoria una idea que antes era tuya, algo muy personal e íntimo que ha ido cambiando conforme varían las instalaciones. ¿Qué significa para ti esa migración del sentido?

M.A.R.: Esa migración del sentido que te mencionaba es una forma de dar a otros algo que está en proceso en mi cabeza. El tiempo de la gestación de las ideas es muy largo, puede tardar años. Un ejemplo muy claro de esto ha sido la forma como poco a poco me he podido identificar con mis antepasados indígenas, con mis abuelos campesinos y crear obras a partir de esa toma de conciencia. No recuerdo haber vivido de cerca el cambio generacional que mis abuelos tuvieron que vivir al migrar del campo a la ciudad. Los conocí cuando ese proceso ya se había dado en gran medida, pero saber que vengo del campo y asumirlo, hablar de eso es importante. Aquí todo el mundo quiere decir que viene de los borbones.

P.D.F.: ¿Cuándo empezaste a entender que, además de tener esos orígenes campesinos, tenías también un pasado indígena?  

Cuando estaba en la Universidad Nacional haciendo un autorretrato con luz de luna, recuerdo que siempre usaba gafas oscuras. Era una época hippie, con el rock y la cultura de pelo largo resonando en todas partes. En esa época me creía más blanco, pero en el autorretrato se ve el prototipo indígena. Viendo con cada vez más curiosidad mi cara fui entendiendo esos orígenes. Todo eso es parte de una búsqueda. Soy el mas indígena de mis hermanos. Y me siento muy orgulloso de ese pasado indígena.  

P.D.F.: Esa afirmación de la identidad es algo que también conseguiste con la obra de las figuras indígenas, ¿no es así?

M.A.R.: La obra de las cabecitas viene de fragmentos Tumaco que coleccionaba para regalar a mis familiares y amigos. Un señor las ponía en el baúl de su carro y las vendía. Tenía arrumados un montón de fragmentos, unos sobre otros. Yo compraba esos fragmentos a 2000 pesos y regalaba patrimonio. Un día mirando las figuras, encontré una cabecita y me dije, se parece a mi. Era una cabeza muy oriental y ahí fue cuando encontré mi propia identidad étnica, racial, en esa cabecita. Muchas veces he dicho que soy un Tumaco vivo. De esa cabecita saqué otras copias más grandes, símbolo del campesino.

Con el tiempo me di cuenta que al realizar instalaciones a partir de objetos precolombinos que coleccionaba estoaba haciendo que esos elementos, funcionaran nuevamente en lo contemporáneo. He investigado mucho sobre el ritual Tumaco. En mis obras agrego dibujos y elementos que signifiquen: hachuelas, casquillos de bala, figuras de muertos en homenaje a esa tradición indígena. En una ambientación efímera riego tintas, aguas, arenas, y, aprovechando reflejos, hago fotos.

P.D.F.: A veces la vida tiene esos detalles que lo llenan a uno de gratitud. Entender de dónde viene uno, porqué es como es, saber qué siente y hacer de eso una obra de arte es muy noble. Me siento agradecida contigo por todo esto que me comentas. Tienes otro tipo de obra que habla esta vez de la identidad del territorio en el que vivimos. Las hojas de coca y los grandes mapas en un color que parece hojilla de oro son impresionantes, refinadas, delicadas y muy fuertes en el contenido. No es fácil hablar de la guerra, buscar de dónde viene todo eso sin caer en el estereotipo. ¿Cuándo empezaste a preocuparte por el tema del narcotráfico?

M.A.R.:  En la década de los ochenta vivimos una época también muy particular. Así como mostré mi sexualidad con los retratos de los teatros, en esa nueva década empezó entró el consumo de cocaína con mucha fuerza a nuestro país. Por ese entonces alguien me dio un pase en una fiesta y yo quedé maravillado con la coca. Eso lo agarra a uno tremendo. Estuve muchos años en el consumo, pero por fortuna no me dejé llevar. Empecé a trabajar en el tema de la adicción sin darme cuenta.

En 1985 hice unas pinturas bajo el efecto de la droga. Se titula Viendo el Noticiero desde las Torres.  En esa obra aparece mi autorretrato de momia chibcha, sentada al lado de un poporo, viendo televisión desde un apartamento en las Torres del Parque de Salmona. Toda esta experimentación o vivencias con la droga me llevaron al descontrol dentro del arte. La obra de esa época estuvo influenciada por la acogida que tuvo la trans-vanguardia. Quería pintar partiendo de nada, haciendo manchas hasta legar a algo. Al final salió una obra muy descarnada en mi propia realidad.

El carrusel que aparece ahí pintado, tiene su propia historia. Durante mucho tiempo hubo en el parque de las torres un carrusel centenarista. El Parque de la Independencia se creó para conmemorar los cien años de la independencia nacional. A principios del siglo XX, hicieron varios edificios a su alrededor, entre esos el trianon y un carrusel mecánico desvencijado con caballos de madera. Los domingos, la gente del barrio la perseverancia llevaba a los niños a ese carrusel. Desde hace muchos años he vivido en la candelaria y recuerdo ver a los niños jugar en ese carrusel en mis paseos cotidianos por el parque.

Al ver la obra me di cuenta que estaba hablando desde el consumo. Mi cabeza estaba dañada por el efecto de las drogas. En esa pintura pinté un carrusel visto de arriba. Se ven: el techo de zinc verde y el cuerpo de un caballo rojo desbocado. También hay una imagen de un caballo matando a otro. Toda la violencia del país aparecía ahí ilustrada. Sabía y que Colombia se estaba desangrando por el narcotráfico.

Desde ese momento empiezo a hablar con seriedad del tema del narcotráfico. Era algo que me estaba afectando profundamente. Decidí que iba a dejar definitivamente el consumo. Para conseguirlo, hice una obra con coca. Sacrifiqué una dosis de coca para ponerla sobre una fotografía negra sobreexpuesta que estaba adherida lamina metálica. Cubrí todo con una resina. La obra se llama La noche. Originalmente era negra. Con el tiempo la coca se ha oxidado y ahora la noche es más bien rojiza. Pero ese fue el inicio del trabajo con la coca en mi obra.

P.D.F.: Una noche oscura. ¿En qué momento usaste por primera vez la hoja de coca para hacer tu obra?  

M.A.R.: Tiempo después hice una obra llamada Nuestro cielo, para participar en un salón caballero. Proponía colgar hojas de coca del cielo raso de la Galería Santafé -en el Planetario-. Usé una mata de coca que tengo sembrada en Girardot para esa obra. Con esa instalación quería decir que estamos inmersos en “nuestro cielo”, un mundo cubierto por el narcotráfico. Esa fue la primera vez que empecé a trabajar con la hoja de coca.

La primera inspiración no vino del mundo de la droga sino de una experiencia que tuve en el campo. No sé si has visto o si te viene a la mente la imagen del campo bajo la forma de una hoja seca atrapada en una fina tela de araña. En las casas o en el campo, uno muchas veces se puede encuentra con este tipo de cosas. Pensaba en la hoja atrapada en esa telaraña, moviéndose con el viento. Para mí, esa era la metáfora de nuestro pueblo.

P.D.F.: ¿Entonces Broadway llegó después de esto?

M.A.R.: Hice Broadway en 1997. Es una variante de Nuestro Cielo, en donde busco trazar el camino de hormigas hecho con hojas de coca sobre los muros de las galerías y de los museos. En esta obra usé por primera vez las hojas de coca como material simbólico-real. Podrías describir la obra en estos términos: un camino de hormigas va con su carga de hojas, simbolizando el narcotráfico. Nosotros somos esas hormigas, pequeños seres tercermundistas con sus alijos ilegales, en camino a las urbes del primer mundo con el bulto en la espalda.

P.D.F.: Un Sísifo colombiano, muy conceptual.

M.A.R.: Desde mediados de los ochenta el tema de las drogas fue el sustrato conceptual de mis obras. Es una preocupación que ha sido transversal a muchas instalaciones. Con Viendo el Noticiero desde las Torres, expresé el malestar social y la violencia en la que se sumergía nuestro país como consecuencia del narcotráfico. Luego inicié en mi trabajo una especie de cruzada de análisis y crítica sobre la responsabilidad de los países consumidores en nuestro conflicto interno, en el que la entrada de dineros calientes, estimulaba el armamentismo y el sostenimiento de ejércitos al margen de la ley. Nuestro Cielo hace parte de esa postura. Critiqué también las políticas equivocadas de los gobiernos para erradicar el problema. Broadway, en español Avenida principal, es uno de estos reclamos, de allí su título.

He sido invitado a llevar la obra a otros países. En Nueva York me invitaron a hacer una instalación con hojas de coca. La exposición fue curada por José Roca. Por aquella época tenía amigo agregado cultural de la embajada y le pregunté si me podía ayudar a llevar las hojas. No me permitieron llevaron las hojas. Acababan de arrestar a un agregado militar de la embajada con la mujer por llevar cocaína. En la embajada no querían saber nada del tema. Entonces hice un montaje con hojas muy similares. Sin embargo, para no traicionar la esencia del proyecto y permanecer fiel al principio, llevé en una libreta algunos recortes de hojas de coca para poder poner en partes del mural puse las hojas originales.

Esa misma obra la voy a realizar con hilo de seda en una iglesia para que gire al viento, retomando la primera imagen de la hoja atrapada en la telaraña.

P.D.F.: Tu obra es muy diversa, de eso no cabe duda. Existen los iconos en esa obra. Está el famoso David. Supongo que no te gusta que te asocien siempre como el fotógrafo del David y el fotógrafo de los teatros. Sin embargo, quisiera que habláramos de esta obra.

M.A.R.: No me gusta que me asocien con un estilo o una imagen en particular. Me comprometo siempre con mi pensamiento y uso los medios como creo que debo usarlos para cada cuestionamiento que me propongo a mí mismo. Pero muchas veces mi obra queda resumida a esas pocas series.  

P.D.F.: Es cierto. De todos modos, creo que, quienes no conocen tu obra, deben conocer El David. Esta es una serie de doce fotografías en blanco y negro de un joven soldado mutilado y desnudo. La figura de este joven soldado, las columnas que aparecen detrás y el título de la obra, hacen una clara referencia al David del renacentista Miguel Ángel Buonarrotti. Pero esta fotografía resalta una diferencia fundamental: aquí, el soldado aparece mutilado. Su belleza es también trágica y dolorosa. Las heridas físicas y psicológicas que deja la guerra en soldados como éste, quedan aquí registradas sin quitarle la delicadeza al retrato. ¿Cuál es el trasfondo de esta obra?  

M.A.R.: La obra tiene mucha intensidad que se simplifica en la belleza masculina y el horror de la guerra. El David es un desnudo masculino, pero quise que fuera el ícono de la guerra, del dolor, de la violencia, todo eso abordado desde la belleza del cuerpo de un soldado mutilado.

El origen de la obra no tiene que ver con el retrato, viene de un hallazgo que hice en carretera. En uno de los viajes por la carretera de la mesa, yendo hacia Girardot, me encontré con unas columnas que habían vaciado en tejas de zinc, en una venta de carretera.  Descubrí que habían hecho los moldes de la columna enrollando la teja sobre la columna para darle esa forma. Era un objeto arquitectónico con una referencia clásica, algo desdibujada y eso me interesó mucho. Estaba pintada en un color muy chillón. Pensé la persona que hizo este Partenón algo debía saber de la cultura clásica, de alguna manera algo le llegó a la gente.

La información del clasicismo le llegó gota a gota y le entró a su vida. Si contrapones estas columnas con la arquitectura del capitolio nacional,  una representación muy clara del arte neo-clásico en Colombia, puedes ver que existen dos apropiaciones y dos formas de ver esa mundo muy distintas. En esas columnas se ve todo lo que son las diferencias en la cultura y la educación de la gente en Colombia.

Para mí ver esas columnas fue como entender el problema de las desigualdades que es estructural, un tema de acceso a la información, de educación que es existe en Colombia y que sigue existiendo. Pero creo que eso también tiene que ver con un tema muy personal, de la manera como me educaron a mí. Mi padre siempre quiso darnos la mejor educación. Cuando era pequeño, me enviaron de interno a estudiar al colegio San Bartolomé. Ahí estuve todo el bachillerato. Eso para mí fue muy difícil. Pero tuve una mejor educación que los muchachos de mi nivel no podían tener.

P.D.F.: ¿El David es entonces un homenaje a la arquitectura clásica, tal y cómo ha llegado a las clases más populares?

M.A.R.: El David empieza con esa primera experiencia de la arquitectura. Ahí fue donde entendí que el problema de Colombia no está relacionado con el nivel económico, sino más bien en la educación y el conocimiento. El campesino puede vivir mejor que alguien de clase baja o de clase media en la ciudad, entonces ahí no está el problema de raíz. Tampoco hay diferencias raciales que generen desigualdad porque hay mucho mestizaje hoy en día en Colombia. Ese es un ejemplo de democracia. Sin embargo, la educación siempre ha sido muy desatendido por los gobiernos de turno. Si te fijas, la Universidad Nacional está sobre un humedal, los maestros son mal pagos. No hay un interés desde los gobiernos por educar la gente.

P.D.F.: ¿Y en qué momento llegó la figura del soldado a esa serie?

M.A.R.: La segunda parte del David viene de mi proximidad con el hospital militar. En los años 80 y 90 había una guerra tremenda, me tocaron los bombazos del Hilton y veía a los soldados subiendo y bajando en muletas hacia el hospital. Pensaba, estos muchachos que son militares podrían ser guerrilleros son jóvenes que han quedado heridos de por vida. A ellos los meten de cabeza a hacer una guerra. Ellos son víctimas de la confrontación de dos niveles culturales, de la columna popular y al columna del capitolio.

Cuando ya pude conseguir un soldado -que fue muy difícil- decidí fotografías sus piernas mutiladas y ubicarlas entre las dos columnas. Esa obra se llama Izquierda derecha. El modelo que escogí que es José Antonio Ramos, era un soldado raso proveniente de Antioquia que seguramente era descendiente de la migración española de judíos. Sus antepasados debieron ser parte de las familias judías que huyeron de la inquisición y se convirtieron al catolicismo para salvarse. En sus rasgos él es un muchacho europeo. Las piernas que retraté no hablaban muy bien del daño que se le había hecho a su cuerpo. El ya conocía el estudia, conocía a Gloria Zaldarriaga y al mundo del arte. Fue entonces cuando decidí proponerle al modelo posar desnudo para los retratos.

Cuando lo vi, lo vi como una escultura clásica rota como un golpe. Le pregunté: ¿me puede posar como el David? El me preguntó: ¿cuál David? Me di cuenta que estaba como mestizo intelectual haciendo un retrato de un soldado con rasgos de europeo blanco que no tenía idea de quién era el David. Los roles sociales se habían invertido. Este soldado fue la carne de cañón y yo estaba ahí en la posición del artista, educado.

P.D.F.: ¿Cuándo fue la primera vez que mostraste esta obra?

M.A.R.: En el antiguo edificio del Hilton, ahí fue donde se montaron estas fotografías por primera vez. Las colgué en balcón de 2do piso de un edificio de la policía, y en la base en tierra escribí educación con lápices. La palabra educación estaba escrita en braille, algo que después cambiaría para darle más claridad a la obra. En todo caso, siempre relacioné el David con esa problemática d de la educación. Cuando presenté la serie en Huston, escribí la palabra “Quiebramales”. En vez de poner un código braille utilicé esta nueva palabra que tiene analogía con las minas antipersonales, que quiebran patas.

P.D.F.: El David es la representación de ese cuerpo clásico roto, mutilado, herido. No es una representación religiosa donde el sufrimiento es extasiante al estilo de San Sebastián. Es más una versión pagana del sufrimiento.

M.A.R.: De lo clásico llegué al David por el modelo. Pero no quería que me catalogaran como un artista clásico. Lo último que hice con representación escultórica fue el retrato de un teniente del ejército en un video que titulé, Caquetá. Habla de la historia de un teniente que perdió los dos brazos porque la bomba estaba amarrada a un árbol. Hice video con él que es una imagen anti bélica. En este video la acción es que el aparece con su cara joven, bella, pintada en camuflado y él con las mutilaciones se limpia la cara.

P.D.F.: En esta obra ya tocabas todos los límites entre la vida y la muerte. ¿Pero qué ha pasado con el tema oro? ¿Cómo se dio la migración hacia El nuevo dorado?

M.A.R.: El nuevo dorado es una obra de 2007. Hace referencia a esa otra incontrolable rapiña de los europeos por las riquezas del nuevo mundo. La obra es un mural gigante hecho a partir de la imagen de un mapa satelital en donde se registra la cuenca amazónica. Los “pixeles” de esa gran cuenca están impresos en serigrafía con mambe de coca y hojilla de oro.

La obra tiene que ver con la ley forestal del Brasil que salió en esa época. Con esa ley se permitía a cada colono talar cuatrocientas hectáreas de bosque amazónico. Esa decisión política de validar esa nueva ley fue tan irracional que estaba acabando con el principal pulmón de la tierra. En la mayor parte de estos terrenos robados al bosque amazónico se están haciendo grandes plantaciones de coca y se hace minería de oro en superficie, lo que destruye el equilibrio que a través de las eras geológicas logró la naturaleza. De ahí surgió ese tema, El Nuevo Dorado. La siembra de coca y el lavado de oro en superficie eran los últimos recursos por conquistar y colonizar.

P.D.F.: De ahí salieron otras obras. ¿Cuál te gustaría mencionar?

M.A.R.: Economías Intervenidas es una de esas obras hechas a partir de la reflexión sobre el oro y su influencia en nuestra cultura. En 2010 hice un video de doble canal. El video muestra dos directorios empresariales uno estadounidense y otro colombiano. De este último salen de sus páginas hojas de coca que parecieran ser engullidas por aquel primero. Estos videos son una metáfora del intercambio de valores provenientes del narcotráfico entre economías del tercer y el primer mundo. La obra fue presentada en forma de un mural de seis metros en la feria ARCO.

P.D.F.: Antes de terminar quería preguntarte por una exposición reciente, El arte de la desobediencia que se hizo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 2018 con una selección de un centenar de obras que datan de 1960 a 1980 y hacen parte de la colección del museo. La curadora fue Sylvia Suarez. ¿Qué recuerdas de esa muestra?

M.A.R.: El arte de la desobediencia, recuerdo la exposición. Hicieron unos puentes interesantes entre Paquita y Brueghel. Por un lado, estaba la figura monumental del un hombre pintado que podría ser un abogado y detrás sale un gamín que le está robando la bolsa. En esa exposición me llamó también la atención una serie de láminas de la Comisión Corográfica que hacían referencia a las riñas. Aparecía el retrato de un hombre pegándole a una mujer, de hombres pegándose duro entre ellos y algunos perros ladrando en la calle, todo eso bajo un fondo de paisaje andino. Muy interesante esa curaduría.

P.D.F.: Por último, para hacer honor a la desobediencia, me gustaría saber cuáles han sido los fotógrafos más radicales que te han marcado.

M.A.R.: Sin duda Miguel Rio Branco y Nan Goldin. En la edición 29 de la Bienal de Sao Paulo estuvimos exponiendo juntos en una muestra que se llamó O Outro O Mesmo. Trataban todo el tema de la búsqueda de la identidad con obras muy afines. El curador fue Dos Santos. Tengo un muy buen recuerdo de esa exposición.

P.D.F.: El libro de Nan Goldin, The Other Side publicado por Scalo en 1993 es extraordinario.Creo que el editor Steidl ha sacado ya varias reediciones de ese trabajo. Lo menciono porque siempre surgen otros libros de ella: The Ballad of Sexual Dependency y The Golden Years por mencionar algunos. Quisiera dejarte con textos que hablan también de la sexualidad, el dolor y el arte como una invitación para extender el diálogo con otros clásicos de la literatura.  

¡Gracias!  

Texto

El ruiseñor y la rosa

-Ha dicho que bailaría conmigo si le llevaba unas rosas rojas -se lamentaba el joven estudiante-, pero no hay en todo mi jardín una sola rosa roja.

Desde su nido de la encina le oyó el ruiseñor. Miró por entre las hojas asombrado.

-¡No hay una sola rosa roja en todo mi jardín! -gritaba el estudiante.

Y sus bellos ojos se llenaban de lágrimas.

-¡Ah, de qué cosa más insignificante depende la felicidad! He leído todo cuanto han escrito los sabios; poseo todos los secretos de la filosofía y tengo que ver mi vida destrozada por falta de una rosa roja.-He aquí por fin el verdadero enamorado -dijo el ruiseñor-. Le he cantado todas las noches, aun sin conocerle; todas las noches repito su historia a las estrellas, y ahora le veo. Su cabellera es oscura como la flor del Jacinto y sus labios rojos como la rosa que desea; pero la pasión ha tornado su rostro pálido como el marfil y la pena le ha marcado en la frente con su sello.

-El príncipe da un baile mañana por la noche -murmuraba el joven estudiante-, y mi adorada asistirá a la fiesta. Si le llevo una rosa roja, bailará conmigo hasta el amanecer. Si le llevo una rosa roja, la tendré en mis brazos. Reclinará su cabeza sobre mi hombro y su mano estrechará la mía. Pero no hay rosas rojas en mi jardín. Por lo tanto, tendré que estar solo y no me hará caso ninguno. No se fiará en mí para nada y mi corazón se desgarrará.

-He aquí el verdadero enamorado -dijo el ruiseñor-. Sufre todo lo que yo canto: todo lo que es alegría para mí, para él es pena. Realmente el amor es una cosa maravillosa: es más precioso que las esmeraldas y más caro que los finos ópalos. Perlas y granates no pueden pagarle porque no se halla expuesto en el mercado. No puede uno comprarlo al vendedor, ni pesarlo en una balanza para adquirirlo a peso de oro.

-Los músicos estarán en su estrado -decía el joven estudiante-. Tocarán sus instrumentos de cuerdas y mi adorada bailará a los sones del arpa y del violín. Bailará tan vaporosamente que su pie no tocará el suelo, y los cortesanos con sus alegres atavíos la rodearán solícitos; pero conmigo no bailará porque no tengo rosas rojas que darle.

Y dejándose caer sobre el césped, hundía su cara en sus manos y lloraba.

-¿Por qué lloras? -preguntaba una lagartija verde correteando cerca de él con su cola levantada.

-Sí, ¿por qué? -decía una mariposa que revoloteaba persiguiendo un rayo de sol.

-Eso es, ¿por qué? -murmuró una margarita a su vecina, con una dulce vocecilla.

-Llora por una rosa roja.

-¿Por una rosa roja? ¡Qué ridiculez!

Y la lagartija, que era algo cínica, se echó a reír con todas sus ganas.

Pero el ruiseñor, que comprendía el secreto de la pena del estudiante, permaneció silencioso en la encina, reflexionando en el misterio del amor. De pronto desplegó sus alas oscuras y emprendió el vuelo. Pasó por el bosque como una sombra, y como una sombra atravesó el jardín. En el centro del parterre se levantaba un hermoso rosal, y al verle voló hacia él y se posó sobre una ramita.

-Dame una rosa roja -le gritó- y te cantaré mis canciones más dulces.

Pero el rosal sacudió su cabeza.

-Mis rosas son blancas -contestó-, blancas como la espuma del mar, más blancas que la nieve en la montaña. Pero ve en busca del hermano mío que crece alrededor del viejo reloj de sol y quizá él te dé lo que pides.

Entonces el ruiseñor voló al rosal que crecía en torno del viejo reloj de sol.

-Dame una rosa roja -le gritó- y te cantaré mis canciones más dulces.

Pero el rosal sacudió su cabeza.

-Mis rosas son amarillas -respondió-, tan amarillas como los cabellos de las sirenas que se sientan sobre un tronco de árbol, más amarillas que el narciso que florece en los prados, antes de que llegue el segador con su hoz. Pero ve en busca de mi hermano, el que crece debajo de la ventana del estudiante y quizá él te dé lo que pides.

Entonces el ruiseñor voló al rosal que crecía debajo de la ventana del estudiante.

-Dame una rosa roja -le gritó- y te cantaré mis canciones más dulces.

Pero el arbusto sacudió su cabeza.

-Mis rosas son rojas -respondió-, tan rojas como las patas de las palomas, más rojas que los grandes abanicos de coral que el océano mece en sus abismos; pero el invierno ha helado mis venas, las heladas han marchitado mis botones, el huracán ha partido mis ramas, y no tendré ya rosas en todo este año.

-No necesito más que una rosa roja -gritó el ruiseñor-, una sola rosa roja. ¿No hay ningún medio para que yo la consiga?

-Hay un medio -respondió el rosal-, pero es tan terrible que no me atrevo a decírtelo.

-Dímelo -contestó el ruiseñor-. No soy asustadizo.

-Si necesitas una rosa roja -dijo el rosal-, tienes que hacerla con notas de música, al claro de luna, y teñirla con la sangre de tu propio corazón. Cantarás para mí, con el pecho apoyado en mis espinas. Cantarás para mí durante toda la noche y las espinas te atravesarán el corazón: la sangre de tu vida correrá por mis venas y se convertirá en sangre mía.

-La muerte es un buen precio por una rosa roja -replicó el ruiseñor- y todo el mundo ama la vida. Es grato posarse en el bosque verdeante y mirar al sol en su carro de oro y a la luna en su carro de perlas. Dulce es el olor de los nobles espinos. Dulces son las campanillas que se esconden en el valle y los brezos que cubren la colina. Sin embargo, el amor es mejor que la vida. ¿Y qué es el corazón de un pájaro comparado con el de un hombre?

Entonces desplegó sus alas oscuras y emprendió el vuelo. Pasó por el jardín como una sombra y como una sombra cruzó el bosque. El joven estudiante permanecía tendido sobre el césped, allí donde el ruiseñor le dejó, y las lágrimas no se habían secado aún en sus bellos ojos.

-Sed feliz -le gritó el ruiseñor-, sed feliz; tendréis vuestra rosa roja. La crearé con notas de música al claro de luna y la teñiré con la sangre de mi propio corazón. Lo único que os pido en cambio es que seáis un verdadero enamorado, porque el amor es más sabio que la filosofía, aunque ésta lo sea. Y más fuerte que el poder, aunque éste también lo sea. Sus alas son color de fuego y su cuerpo color de llama; sus labios son dulces como la miel y su aliento es como el incienso.

El estudiante levantó los ojos del césped y prestó atención; pero no pudo comprender lo que le decía el ruiseñor, pues únicamente sabía las cosas que están escritas en los libros.

Pero la encina lo comprendió y se puso triste, porque amaba mucho al ruiseñorcito que había construido el nido en sus ramas.

-Cántame la última canción -murmuró-. ¡Me quedaré tan triste cuando te vayas!

Entonces el ruiseñor cantó para la encina; y su voz era como el agua reidora de una fuente argentina.

Al terminar su canción, el estudiante se levantó, sacando al mismo tiempo su cuadernito de notas y su lápiz de bolsillo.

-El ruiseñor -se decía paseándose por la alameda-, el ruiseñor posee una belleza innegable, ¿pero siente? Me temo que no. Después de todo, es como muchos artistas, todo estilo sin nada de sinceridad. No se sacrifica por los demás. No piensa más que en la música y en el arte; como todo el mundo sabe, es egoísta. Ciertamente, no puede negarse que su voz tiene notas muy bellas. ¡Qué lástima que todo eso no tenga sentido alguno, que no persiga ningún fin práctico!

Y volviendo a su habitación se acostó sobre su jergoncito y se puso a pensar en su adorada.

Al poco rato se durmió.

Y cuando la luna brillaba en los cielos, el ruiseñor voló al rosal y colocó su pecho contra las espinas. Y toda la noche cantó con el pecho apoyado sobre las espinas; y la fría luna de cristal se detuvo y estuvo escuchando toda la noche. Cantó durante toda la noche y las espinas penetraron cada vez más en su pecho y la sangre de su vida fluía de su pecho.

Al principio cantó el nacimiento del amor en el corazón de un joven y de una muchacha; y sobre la rama más alta del rosal floreció una rosa maravillosa, pétalo tras pétalo, canción tras canción. Primero era pálida como la bruma que flota sobre el río, pálida como los pies de la mañana y argentada como las alas de la aurora. La rosa que florecía sobre la rama más alta del rosal, parecía la sombra de una rosa en un espejo de plata, la sombra de la rosa en un lago. Pero el rosal gritó al ruiseñor que se apretase más contra las espinas.

-Apriétate más, pequeño ruiseñor -le decía-, o llegará el día antes de que la rosa esté terminada. Entonces el ruiseñor se apretó más contra las espinas y su canto fluyó más sonoro, porque cantaba el nacimiento de la pasión en el alma de un hombre y de una virgen.

Y un delicado rubor apareció sobre los pétalos de la rosa, lo mismo que enrojece la cara de un enamorado que besa los labios de su prometida.

Pero las espinas no habían llegado aún al corazón del ruiseñor; por eso el corazón de la rosa seguía blanco; porque sólo la sangre de un ruiseñor puede colorear el corazón de una rosa.

Y el rosal gritó al ruiseñor que se apretase más contra las espinas.

-Apriétate más, pequeño ruiseñor -le decía-, o llegará el día antes de que la rosa esté terminada. Entonces el ruiseñor se apretó aún más contra las espinas, y las espinas tocaron su corazón y él sintió en su interior un cruel tormento de dolor.

Cuanto más acerbo era su dolor, más impetuoso salía su canto, porque cantaba el amor sublimizado por la muerte, el amor que no acaba en la tumba.

Y la rosa maravillosa enrojeció como las rosas de Bengala. Purpúreo era el color de los pétalos y purpúreo como un rubí era su corazón.

Pero la voz del ruiseñor desfalleció. Sus breves alas empezaron a batir y una nube se extendió sobre sus ojos.

Su canto se fue debilitando cada vez más. Sintió que algo se ahogaba en la garganta.

Entonces su canto tuvo un último fulgor. La blanca luna le oyó y olvidándose de la aurora se detuvo en el cielo.

La rosa roja le oyó; tembló toda ella de arrobamiento y abrió sus pétalos al aire frío de la mañana. El eco le condujo hacia su caverna purpúrea de las colinas, despertando de sus sueños a los rebaños dormidos.

El canto flotó entre los cañaverales del río, que llevaron su mensaje al mar.

-Mira, mira -gritó el rosal-, ya está terminada la rosa.

Pero el ruiseñor no respondió: yacía muerto sobre las altas hierbas, con el corazón traspasado de espinas.

A mediodía el estudiante abrió su ventana y miró hacia afuera.

-¡Qué extraña buena suerte! -exclamó-. ¡He aquí una rosa roja! No he visto una rosa semejante en toda mi vida. Es tan bella, que estoy seguro de que debe tener en latín un nombre enrevesado.

E inclinándose, la cogió.

En seguida se puso el sombrero y corrió a casa del profesor con su rosa en la mano.

La hija del profesor estaba sentada a la puerta. Devanaba seda azul sobre un carrete, con un perrito echado a sus pies.

-Dijisteis que bailaríais conmigo si os traía una rosa roja -le dijo el estudiante-. He aquí la rosa más roja del mundo. Esta noche la prenderéis cerca de vuestro corazón, y cuando bailemos juntos, ella os dirá lo mucho que os amo.

Pero la joven frunció las cejas.

-Temo que esta rosa no se armonice bien con mi vestido -respondió-. Además, el sobrino del chambelán me ha enviado varias joyas de verdad y ya se sabe que las joyas cuestan más que las flores.

-¡Oh, a fe mía que sois una ingrata! -dijo el estudiante lleno de cólera.

Y tiró la rosa al arroyo. Un pesado carro la aplastó.

-¡Ingrato! -dijo la joven-. Os diré que os portáis como un grosero, y después de todo, ¿qué sois? Un simple estudiante. ¡Bah! No creo que podáis tener nunca hebillas de plata en los zapatos como las del sobrino del chambelán.

Y levantándose de su silla, se metió en su casa. -¡Qué bobería es el amor! -se decía el estudiante a su regreso-. No es ni la mitad de útil que la Lógica, porque no puede probar nada; habla siempre de cosas que no sucederán y hace creer a la gente cosas que no son ciertas. Realmente, no es nada práctico, y como en nuestra época todo estriba en ser práctico, voy a volver a la filosofía y al estudio de la metafísica.

Y dicho esto, el estudiante, una vez en su habitación, abrió un gran libro polvoriento y se puso a leer.

Oscar Wilde, El ruiseñor y la rosa y otros cuentos, Poemas en prosa, Espasa Cálape, 1957


Miguel Ángel Rojas

Biografía

Miguel Ángel Rojas es un artista colombiano, nació en Bogotá en el año de 1946. Su obra expresada a través del dibujo, la pintura, la fotografía, las instalaciones y el video, trata de asuntos relacionados con la sexualidad, la cultura marginal, la violencia y la problemática relacionada con el consumo y la producción de drogas. Realizó estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia y de Arquitectura en la Universidad Javeriana. Ha expuesto individual y colectivamente desde 1972 en Colombia, Venezuela, Australia, Puerto Rico, Cuba, EE.UU., Japón, Brasil, Inglaterra y México. Primer premio en fotografía del XXXII Salón Nacional de Artistas de Colombia 1989; Premio de la II Bienal Internacional de San Juan 1979; Premio León Dobrzinsky 1981; Premio del XXX Salón Nacional de Artistas de Colombia 1986 en Medellín mención especial de la V Bienal americana de artes gráficas 1988 en Cali; Premio del Concurso nacional Riogrande 1989. Vive y trabaja en Bogotá.

Desde sus inicios ha sido un artista que parte de las ideas para desarrollar obras en las cuales el medio es un apoyo a la realización, no un fin. La base conceptual de su producción siempre ha tenido la plataforma de la experiencia y de la realidad. En los años setenta desarrollo una serie de fotografías documentales tomadas en varios cinemas de Bogotá con cámara oculta, de estas series se desprenden sus primeras instalaciones tales como Atenas Cine Continuo, mostrada en el salón Atenas del año setenta y cinco en la que incluyo dibujos, fotografías y materia orgánica real.

A principios de los ochenta hace sus dos primeras grandes ambientaciones: Grano en el Museo de Arte Moderno; un comentario sobre desplazamientos humanos del campo a la ciudad en la que una gallina hace las veces de actriz y subjetivo, en la galería Garcés Velázquez, cuya intención fue recrear los espacios capturados en las fotografías de la serie Faenza, esta vez tridimensionalmente. De principios de los 70 son sus primeras reducciones fotográficas que concluyen en la historieta Paquita, en la que dos historias se cruzan: una la de la imagen fotográfica y la otra la del dibujo en si, esta obra es una metáfora a los peligros que conlleva la búsqueda de parejas ocasionales. A mediados de los 80 su obra se torna un poco mas expresionista y a los experimentos de las reducciones en el cuarto oscuro se añaden los revelados parciales en los que el dibujo hecho con químicos fotográficos sobre papel reactivo se asocia a imágenes fotográficas. En algunos de estos revelados aparecen las primeras alusiones al mundo de las drogas. En algunas de las pinturas siguientes aparece tanto la planta de coca, como el poporo, como símbolos de ese mundo. 

A mediados de los noventa reemplaza la fuerza de la imagen fotográfica reducida por la presencia simbólico-real de la hoja de coca; la primera obra con este material es del año 1996 titulada Broadway que es un camino de hormigas en el que el elemento precisamente es la hoja de coca, en esta obra se refiere tanto a las mulas (seres insignificantes delinquiendo) como a las urbes norteamericanas en cuyas calles se comercia la droga proveniente de Latinoamérica. Una de sus últimas instalaciones es el camino corto, hace referencia a los extremos de la cadena producción-consumo de cocaína con nombres propios: consumidores famosos del primer mundo, muchos de los cuales han muerto de sobredosis, asociados a los alias de los narcotraficantes. 
Desde al año setenta ha participado en individuales y colectivas dentro y fuera del país como las bienales de Puerto Rico, San Francisco, Tokio, Sídney, Sao Paulo y Colombia. 

Artículos:

Videos:

  • Entrevista: Mirada en conjunto, Universidad Nacional, 2017
  • Miguel Ángel Rojas, Referentes, ArtBo, 2016

Exposiciones:

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