Sarah Greenough, Una mirada en torno a la obra de Robert Frank “The Americans”, Parte 2, Steidl, 2009

Sarah Greenough, Resistir a la inteligencia: de Zurich a Nueva York (1924-1954), Una Mirada en torno a la obra de Robert Frank “The Americans”, Steidl, 2009

A veces, lo esencial está en un solo lugar.
Herbert Matter

Pocos días después de llegar a Nueva York a principios de marzo de 1947, Frank escribió a sus padres: “Nunca antes había experimentado tantas cosas en una semana como aquí. Siento como si estuviera en una película”. El tempo, dijo, “es asombroso”. Este “es realmente un país libre”, señaló con gran júbilo. “Solo hay una cosa que no debes hacer, criticar cualquier cosa”.

Como un país en auge, con una descarada e incluso arrogante confianza en sí mismo, los Estados Unidos se habían movido rápidamente en los meses posteriores al final de la guerra para afirmarse como la superpotencia, y la ciudad de Nueva York se había posicionado rápidamente para robar el manto de París, Londres, Berlín o Viena como epicentro cultural y financiero del mundo. Con la próspera economía estadounidense y una creciente población ávida de información, la ciudad también se había convertido en la sede de una floreciente industria editorial que atrajo a numerosos fotógrafos como Robert Frank, así como a diseñadores, poetas, escritores y críticos de todas las latitudes, ansiosos por encontrar posibilidades para su trabajo. Al mismo tiempo, los pintores que habían comenzado a congregarse en Nueva York antes de la guerra, algunos huyeron de Hitler y del Holocausto, otros escaparon del interior de Estados Unidos, alcanzando con el exilio un mayor prestigio. Sus frecuentes exposiciones en las florecientes galerías de la ciudad no solo llamaron la atención crítica de la prensa y las revistas populares, sino que también hicieron palpable el entusiasmo y la energía de la comunidad artística.

Este grupo pujante incluía individuos tan dispares como los pintores Kline, Willem de KooningRobert MotherwellJackson Pollock y Mark Rothko; los escultores Raoul Hague e Isamu Noguchi; los fotógrafos Richard AvedonTed CronerFaurer y Sid Grossman; y poetas y escritores John AshberyGregory CorsoGinsbergJack Kerouac y Frank O’Hara. Aunque no todos eran amigos, estaban unidos por una intrincada red de conocidos, mentores y amantes compartidos. Muchos asistieron a las mismas escuelas de arte o cooperativas de artistas y fueron a los mismos bares y clubes nocturnos, donde escucharon los riffs brillantes, melodías melifluas y armonías disonantes del nuevo jazz estadounidense de Charlie ParkerDizzy Gillespie y Thelonious Monk. Pero más que eso, abrazaron la misma convicción romántica, casi heroica en la calidad redentora del arte. Comprometidos a romper con las tradiciones del pasado, celebraron un arte lleno de riesgos y altamente expresivo de la experiencia personal, incluso uno que se refería tanto al acto espontáneo de la creación como al objeto terminado.

Fue un momento de grandes cambios para el medio. Con la Gran Depresión terminada y la guerra ganada, los estilos de la fotografía documental, al convertirse en el lenguaje dominante empezaban a reflejar ​​con mayor fuerza: el trabajo de los fotógrafos de la Farm Security Administration (F.S.A.), el realismo de enfoque agudo de Ansel Adams y el estilo del Grupo f / 64. Esas imágenes ya no eran tan relevantes como lo fueron una década antes. En su lugar, muchos fotógrafos adoptaron una forma de expresión más personal y subjetiva en la fotografía. Fusionando lo real con el estilo de los maestros poéticos e inspiradores como lo eran Brodovitch, el director de arte de Harper’s Bazaar, y Grossman, que enseñó en la Photo League, ese cambio en la expresión documental instó a los fotógrafos que se formaron con ellos a adoptar un enfoque más experimental, uno que fuera menos fiel a los hechos ante la cámara y más expresivo, para traducir mejor la experiencia de la realidad que cada uno estaba teniendo. 

Al mismo tiempo, los fotógrafos descubrieron muchas otras formas de dar a conocer su trabajo. Las revistas estadounidenses más populares y rentables, incluidas Life, Look, Harper’s Bazaar y Vogue, fomentaron la fotografía de moda y el fotoperiodismo, registros que prosperaron durante estos años con el estilo innovador de retratistas y paisajistas como Avedon, Irving Penn y W. Eugene Smith. Otras publicaciones más pequeñas como US Camera, The French Neuf yThe Swiss Camera, a menudo con un enfoque más internacional, también promovieron un trabajo más personal, respetando el lenguaje de cada fotógrafo. A medida que un creciente internacionalismo reemplazó las preocupaciones nacionalistas de los años de guerra a los dos lados del océano, las editoriales estadounidenses y europeas comenzaron a producir muchos libros ilustrados con fotografías en países de todo el mundo, brindando a los fotógrafos oportunidades emocionantes para publicar suites de fotografías sobre un solo tema. Los fotógrafos más antiguos como Henry Cartier-BressonFritz HenleGeorge Hoyningen-Huene y Paul Strand aprovecharon al máximo este interés y publicaron varios libros sobre países, regiones o ciudades como Bali, Francia, Grecia, Italia, México y París, recorriendo amplios territorios en Europa o lugares más específicos de la Nueva Inglaterra. Sin embargo, los fotógrafos más jóvenes también se abrieron paso a través de los medios impresos, publicando estudios más estridentes sobre Nueva York, como en Life is Good & Good For You in New York de William Klein en Nueva York, o análisis más reflexivos de la vida en Harlem, como en The Sweet Flypaper of Life de Roy de Carava. Finalmente, a fines de la década de 1940 y durante toda la década de 1950, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó exposiciones de fotografía contemporánea frecuentemente, dando a muchos la esperanza de que su trabajo pudiera llegar a mostrarse en un lugar tan distinguido. Siguiendo su estela, algunas galerías de fotografía comercial de corta duración también se abrieron a la fotografía hacia mediados de la década de 1950, brindando a los fotógrafos lugares para reunirse y ver el trabajo de los demás. Con una miríada de caminos para explorar, una comunidad tan fuerte y a veces combustible pero solidaria, Frank se dio cuenta rápidamente de todas las posibilidades que se ofrecían en esa época. En una de sus correspondencias, le escribía a sus padres, “nada es imposible”.

Entusiasmado por ese ambiente de libertad, Frank inmediatamente se sumergió en este mundo. Siguiendo la recomendación de los fotógrafos Senn y Frey, contactó al diseñador y fotógrafo suizo Herbert Matter, creador de una serie de carteles de viajes suizos ampliamente reconocidos. Matter había emigrado a los Estados Unidos en 1936 y a fines de la década de 1940 trabajaba como fotógrafo de plantilla para las Publicaciones Condé Nast. Profundamente involucrado en el mundo del diseño gráfico y de la pintura en la década de 1940, él y su esposa Mercedes, hija del pintor Arthur B. Carles, vivían en MacDougal Alley en Greenwich Village. Tomando bajo su protección a este joven fotógrafo, sorprendentemente maduro y ambicioso, los Matter le enseñaron a Frank, como más tarde recordó, “los comienzos y el ABC en Nueva York”. También lo dejaron vivir con ellos durante unas semanas antes de mudarse a 53 East Eleventh Street, en el corazón del mundo del arte de la ciudad de Nueva York. Pero le proporcionaron mucho más que compañía y un lugar para quedarse, porque también le presentaron el trabajo de la escuela de pintores de Nueva York, incluidos sus amigos De Kooning, Hans Hofmann, Kline y Pollock. Aunque Frank no se involucró en la comunidad de la pintura sino hasta principios de la década de 1950, el conocimiento de esas obras lo desafió a tener aspiraciones similares para su propia fotografía.

Con entusiasmo juvenil, Frank también contactó a Paul Himmel, a quien nunca había conocido pero cuyas fotografías había visto con frecuencia en revistas. A través de Himmel, Frank pudo conocer a Brodovitch. Durante más de una década, el emigrado nacido en Rusia electrificó las páginas del Harper’s Bazar, transformándolo de un compendio serio en un montaje dinámico de imágenes y texto. Buscando constantemente lo nuevo e innovador, Brodovitch estaba “siempre anticipando el presente”, como recordó su alumno Marvin Israel, “tratando de crear algo que nunca hubiera sucedido”.

Aunque el todavía callado Frank no se promocionó como director de arte tan agresivamente como tantos otros fotógrafos, Brodovitch, al ver 40 Fotos, sintió su talento y lo nombró fotógrafo del personal. Al principio le asignó fotografiar los accesorios de moda para el interior y la contra portada del Harper’s Bazaar y Junior Bazaar. Frank tuvo acceso inmediato a estudios, cuartos oscuros y todo el material que necesitaba para hacer sus fotografías. Si bien el trabajo era bastante repetitivo, proporcionó “un entrenamiento increíble”. Frank se dio cuenta de lo importante que había sido “para educar el ojo o el cerebro” llevándolo a ver, con la práctica, cómo los cambios minuciosos podían transformar la representación de objetos simples. Frank también estuvo expuesto a la muy innovadora, aunque poco convencional, instrucción de Brodovitch tanto en la revista como en el laboratorio de diseño. Recibió una serie de clases informales que Brodovitch le impartió durante la mayor parte de su vida después de emigrar a los Estados Unidos. Impaciente, abrasivo y arrogante, Brodovitch desafiaba a sus alumnos incitándolos a responder a situaciones no tanto analíticas o intelectuales, sino más bien emocionalmente y a crear obras de arte altamente originales que reflejaran su respuesta personal a su entorno. Quería que, como lo amonestaba constantemente, lo “sorprendieran”.

Desconfiado de la idolatría que Brodovitch inspiró entre sus aprendices, Frank quedó profundamente impresionado con su libre experimentación. El enfoque de Brodovitch, como el de Finsler, surgió de una estética Bauhaus que entendía la fotografía como una herramienta flexible para la comunicación visual, un medio que se había convertido en algo mucho menos rígido y mucho más innovador, intuitivo y radical que cualquier cosa que Frank hubiera visto antes. Brodovitch no tenía preocupación por las cualidades documentales del medio y no tenía reparos en destruir la verosimilitud de la imagen fotográfica para aumentar su poder expresivo. Al valorar la espontaneidad sobre la artesanía, el efecto sobre la técnica y la acción y el movimiento sobre la estasis, enfatizó la importancia de la inmediatez emocional y la autenticidad de la fotografía. Frank siempre les imploró a los fotógrafos que estudiaron con él que experimentaran tanto cuando tomaron sus fotografías como cuando las imprimieron. Les instó a usar el desenfoque, el enfoque impreciso y el registro de grandes formas de primer plano; les dijo cómo hacer para blanquear sus negativos, cómo recortar y distorsionar radicalmente sus impresiones, cómo imprimir dos fotografías una encima de la otra e incluso les recomendó poner una gasa sobre la lente de sus ampliadores. Con esto Frank invitaba a hacer cualquier cosa para capturar, no los hechos de la escena o evento en sí, sino su experiencia de esos hechos.

Frank también había quedado muy impresionado con dos libros diseñados por Brodovitch en 1945: Ballet, con fotografías que tomó de 1935 a 1937 de los Ballets Rusos, y Day of Paris, con fotografías de Kertész. En ambos, Brodovitch demostró que él, como Tuggener, entendía que el acto de mirar un libro era una experiencia temporal, similar a la de ver una película. Ballet comienza con una introducción del crítico de danza Edwin Denby y una serie de fotografías que muestran la llegada de la audiencia y los bailarines detrás de escena. Luego se divide en once partes, cada una representando un ballet en específico, aunque eso no significa que Brodovitch hubiera intentado registrar el rendimiento real de los bailes. Usando fotografías que a menudo son borrosas, desenfocadas y tomadas a la luz, con bengalas, halación y formas confusas y ambiguas, el fotógrafo trató de capturar la vitalidad de los bailarines y la energía de los eventos. La secuencia de fotografías, que pasa de imágenes de quietud a imágenes de formas que giran, se desenfocan y saltan, sugiere la velocidad y el sonido de la música que los acompaña. Sin embargo, Brodovitch también dijo que estas fotografías de ritmo rápido captaban “momentos irreflexivos”, como escribió Denby, “los momentos que el público no aplaude, pero que, producen el encanto de la noche”. El formato de la edición original de Ballet es largo y delgado, y todas las fotografías aparecen sangradas hasta los bordes de la página, impresas en papel sin recubrimiento. Tanto el diseño como la producción del libro contribuyen a su calidad sensual y a la percepción de que un evento se desarrolla ante los ojos del lector. Además, Brodovitch intensificó esta sensación de un espectáculo en evolución al combinar a menudo fotografías similares que parecen fusionarse entre sí, de la misma manera que un baile, una pieza musical o un momento fluyen hacia el siguiente. Siendo una producción sorprendentemente radical para esta época, Ballet demostró la voluntad de Brodovitch de sacrificar todas convencionales del diseño y de la fotografía para crear, no un registro descriptivo de las actuaciones del ballet, sino una recreación subjetiva de las emocionantes, las experiencias y los recuerdos inquietantes que generan.

Day of Paris hace referencia a un estado de ánimo completamente diferente. Hecho en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, es una mirada romántica y nostálgica de la capital francesa. Utilizando las fotografías líricas que Kertész hizo en la década de 1920 y principios de 1930, el libro intenta construir una imagen de la identidad parisina de épocas anteriores, enfocándose en los detalles más pequeños y los elementos más silenciosos que definieron el carácter de la ciudad en lugar de resaltar las vistas más famosas. Al igual que Ballet, la secuencia del libro es fílmica, pero también es mucho más narrativa y tradicional, adoptando la perspectiva de un “flâneur” o paseante, deambulando por la ciudad. A través de la selección y de la secuenciación de las fotografías y la introducción de las leyendas, Day of Paris rastrea la vida cotidiana de la ciudad desde el amanecer hasta el anochecer. Brodovitch ponía con frecuencia dos fotografías en una página extendida, vinculándolas a través de repeticiones formales e iconográficas silenciosas, a menudo ingeniosas, de modo que, por ejemplo, dos estatuas vistas a través de una ventana cerrada podían hacerse eco en la siguiente página en la que aparecían dos amantes asomados a una ventana abierta. Este diálogo visual a menudo se amplifica con los subtítulos, que sugieren, a veces, que las personas en las fotografías están conversando entre sí, evocando con esto la experiencia de escuchar fragmentos de conversaciones mientras uno pasea por las calles parisinas.

Durante el breve tiempo que trabajaron juntos, Brodovitch le enseñó mucho a Frank. Lo animó a que abandonara su cámara Rolleiflex de formato cuadrado, que se sostenía por la cintura y hacía imágenes controladas, calculadas, a menudo bastante estáticas. Lo instó en cambio a usar una Leica de 35 mm, que fusionaba a la perfección la cámara con el ojo, creando fotografías más fluidas, inmediatas e incluso cercanas a la idea de Ballet. Brodovitch también sugirió que Frank explorara algunas de las técnicas más manipuladoras que defendía, lo que hizo brevemente, haciendo inclusive una fotografía de forma trapezoidal. Pero, quizás lo más importante, Brodovitch ayudó a Frank a “desaprender” sus metódicos hábitos suizos y le enseñó a tomar riesgos. “Cuanto mayor sea el riesgo, mejor”, recordaría Frank más tarde. “Conseguir algo que es personal, que no se entenderá pero que puede satisfacerte a ti mismo en lugar de estar hecho para el público, eso es lo importante”. Sin embargo, Frank también aprendió indirectamente de Kertész. Estaba conmovido por Day of Paris, pero también estaba intrigado por lo diferentes que eran estas fotografías personales y profundamente sentidas de los registros competentes y sin emociones que Kertész había hecho para House and Garden en las décadas de 1940 y 1950, fotografiando las casas de las personas más ricas de Estados Unidos. Kertész era parte del mismo mundo comercial que Frank y se convirtió en un modelo muy importante para mantener la integridad artística del fotógrafo. Frank señaló más tarde sobre Kertész: “él me enseñó algo sobre cómo, si es necesario, un fotógrafo puede ganarse la vida de esa manera. Una cosa es el trabajo comercial y otra es el trabajo personal”.

Más tarde, Frank afirmó que no era “muy bueno como fotógrafo de moda”, pero eso es solo parcialmente cierto. Brodovitch y otros en Harper’s Bazaar consideraron sus fotografías de fajas, joyas, carteras y zapatos tan satisfactorias que pronto lo enviaron a tomar una asignación en St. Louis, en Kansas City y en Boston. Renunció como fotógrafo de plantilla en octubre de 1947, probablemente porque quería tener una mayor flexibilidad y mantener el control de sus negativos. Sin embargo, siguió contribuyendo con fotografías para Harper’s Bazaar y Junior Bazaar hasta 1951, ganándose el apodo de “Bob” Frank. Con el tiempo Robert Frank empezó a sentir el ambiente cada vez más corrosivo de ese mundo de la fotografía. Vio que los fotógrafos de éxito en Harper’s Bazaar y en otros lugares “lo tenían todo”: dinero, poder, la capacidad de elegir y elegir sus tareas, pero no tenían “ningún espíritu”. Lo único que les importaba”, afirmó, “era ganar dinero”. Cuando salió de Suiza, reconoció que estaba dejando atrás la seguridad que su patria podía brindar, pero también comprendió de inmediato que, para él, la seguridad, como la que brinda el mundo de la alta costura, no importaba. Liberado de este flagelo al darse cuenta de la realidad a la que se enfrentaba, Frank pasó de un trabajo a otro durante los siguientes años, trabajando como indepeniente para Charm, Look, McCall’s, Vogue y Harper’s Bazaar, pero nunca se quedó mucho tiempo en ninguna revista y se mantuvo alejado del mundo editorial del que empezó a desconfiar. En cambio, se guió por el modelo que creyó ver en Kertész, en el que él y no una revista o un editor, era el único responsable de la creación de su identidad.

Desconfiado de la mayoría en el negocio de las revistas, Frank formó una estrecha amistad con uno de los otros nuevos empleados de Harper’s Bazaar, Louis Faurer. Fotógrafo inteligente pero difícil, rápido para la emoción y apasionadamente comprometido con su arte, Faurer había estado fotografiando durante diez años en su Filadelfia natal. Apenas empezaba a trabajar en Junior Bazaar cuando él y Frank se conocieron allí en 1947. Los dos empezaron a “comunicarse de inmediato”, “hablaban casi todo el tiempo”, recordó Faurer. Rápidamente descubrieron que compartían muchas cosas en común: el desdén por la fotografía comercial y especialmente la fotografía de moda; el disgusto por la mayoría de las personas que trabajaban en ese mundo y una fascinación casi hipnótica por su hogar recién adoptado de Nueva York. Cuando no estaban trabajando, pasan sus días y noches vagando por la ciudad. Se sintieron atraídos especialmente por la cacofonía visual de Times Square: la llamativa colisión de luces intermitentes, carteles, marquesinas de cine, automóviles y multitudes de personas se convirtió en el tema de muchas de sus fotografías. Durante la noche Frank y su nuevo colega se la pasaban a menudo en el cuarto oscuro, estallando a carcajadas cuando alguno de ellos encontraba una buena fotografía: “Sabíamos que era buena [pero] otras personas no podían entender realmente lo que estábamos haciendo y por qué nos emocionábamos tanto.” Juntos conocieron a otros fotógrafos de Nueva York, como Grossman, cuyas clases en la Photo League se llevaban a cabo a la vuelta de la esquina del apartamento de Frank, así como al alumno de Grossman, Saul Leiter, y al discípulo de Brodovitch, Ted Croner. Aunque era un grupo que no le interesaba, como recordó Frank, había mucha solidaridad entre ellos, y tanto él como Faurer adoptaron el enfoque a menudo altamente experimental de estos fotógrafos, así como su mantra de usar solo cámaras pequeñas de 35 mm y luz disponible, que consideraron más natural y menos intrusiva que el flash. También adoptaron su amor por los temas en movimiento e incluso escogieron varios lugares en común para fotografiar, especialmente Coney Island y el festival San Gennaro en Little Italy.

Las fotografías de Frank cambiaron fundamentalmente en los primeros años en los que vivió en la ciudad de Nueva York. De manera más simple y práctica, todos estos fotógrafos -Brodovitch, Croner, Faurer, Grossman y Leiter- le mostraron que cuando trabajaba con su nueva Leica expuesto a la luz tenue de la ciudad, una luz que cambiaba rápidamente, tenía que confiar en la experiencia, en la intuición y tener un poco de suerte al hacer sus registros, porque no había tiempo para cálculos deliberados, ni oportunidades de hacer una pausa y reflexionar. También le dieron consejos simples pero críticos, como el de no usar papeles fotográficos con una superficie lisa y brillante de alto contraste, que consideraban más comercial, y dirigiéndolo en cambio hacia uno con una gradación más rica y de tonos sutiles. Era una forma de empujarlo a ampliar sus límites, ser más flexible, más libre y tomar más riesgos, en cierto sentido, una clara incitación a ser más estadounidense y menos suizo. Faurer en particular le dio a Frank la confianza para imprimir negativos que otros habrían considerado fracasos porque eran demasiado exagerados o subexpuestos. Pero la orientación estética de todos estos fotógrafos, que él mismo integró a través de un trabajo constante, fue aún más importante. Sus andanzas por la ciudad, registrando cada momento de la vida cotidiana lo pusieron más en sintonía con la calidad de la luz, notando las diferencias entre el brillo metálico vibrante de un guardabarros, el encanto magnético de una luz de neón resplandeciente, el halo solitario de una ventana brillantemente iluminada por la noche y la simple pureza de un piso con luz solar. Todos esos ambientes le revelaron el potencial expresivo de ambos negros delicados, casi lúgubres y lo alentaron a estar más atento al poder de los gestos y las sutilezas de la expresión facial. Lo más importante de todo es que estos fotógrafos apasionados, con su franqueza, muchos de los cuales eran producto de las duras ciudades del interior de Estados Unidos, presionaron a Frank para que abandonara su reserva suiza de clase media, enfrentara la vida de manera más directa y se acercara más a sus sujetos, incluso para mirar por encima de sus hombros. Faurer, en particular, le mostró cómo podía comenzar a capturar la complejidad de la experiencia y una variedad de emociones acercándose no solo física sino también emocionalmente a sus sujetos, revelando su atractivo y la soledad, la fuerza y la ​​fragilidad de las personas, así como sus propias emociones, aunque sólo fuera de forma momentánea, durante esa fugaz comunión con ellos. Con ello Faurer demostró que era posible para un fotógrafo capturar estas respuestas sofisticadas sin dejar de conservar su propio sentido de asombro e inocencia.

Devorando el arte y el ejemplo de otros, Frank miró no solo a los fotógrafos estadounidenses en este momento, sino también a los británicos. La estructura, ambición y realización de The English at Home (1936), A Night in London (1938), Camera in London (1948), de Bill Brandt, lo influyó profundamente. Al igual que los organizadores del Landi 39 y en el espíritu de muchos de los libros que Frank había estudiado anteriormente (Bauer und Arbeiter de Senn, Terra Ladina de Wolgensinger e incluso Day of Paris de Kertész), Brandt trató de definir el carácter nacional. Pero sus sutiles y sofisticados exámenes tanto de la ciudad de Londres como del pueblo británico fueron mucho más allá de estos otros ejemplos. Los títulos de Brandt por sí solos señalan su deseo de abordar el carácter inglés de sus sujetos, ya que no identifican a las personas específicas representadas, sino su profesión, así como el lugar donde se tomaron las fotografías: Parlourmaid en una ventana en Kensington es una de las leyendas, por ejemplo. La estructura de los libros también reveló sus objetivos. A diferencia de Tuggener, que construyó un montaje fílmico extendido, o inclusive de Brodovitch, que compiló un collage de experiencias, Brandt entrelazó sus libros a través de una dicotomía, emparejando fotografías que mostraban contrastes contundentes entre clases sociales, económicas y políticas. Las rígidas divisiones y jerarquías que Brandt reveló dentro de la sociedad británica, como en Clubmen’s Sanctuary, en Workmen’s Restaurant, en Kensington Children’s Party y en East End Playground, o en Ascot enclosure: within and without, fascinaron a Frank, que estaba más acostumbrado a la coherencia burguesa de Suiza. Quedó igualmente impresionado con la habilidad de Brandt para abordar las complejidades y ambigüedades de la sociedad británica a través de un emparejamiento más sutil que asociaban el desafío y la deferencia, la soledad y la intimidad, la seguridad y la inseguridad. Evitando tanto el cliché como la condescendencia, Brandt presentó una imagen de Gran Bretaña que no aceptaba generalidades ni reduccionismos y mostraba en cambio una sociedad dura, casi lúgubre, muy clasista y cargada de una tensión psicológica y sexual muy fuertes.

Sin embargo, lo que más intrigó a Frank fue la forma en que Brandt cargó a estas fotografías documentales con un profundo sentido de misterio. Brandt insistió en que el fotógrafo “debe tener y conservar algo de la receptividad del niño que mira el mundo por primera vez o del viajero que entra en un país extraño”. Basándose en la fascinación por el surrealismo y el psicoanálisis, Brandt, nacido en Alemania, reveló que el país en el que había entrado era uno en el que lo soso, lo familiar y lo ordinario se convertían en realidades extrañas, cargadas e inquietantes. Usó la misma paleta exuberante de grises profundos y negros densos de Brodovitch, de Faurer y de Grossman y compartió su aprecio por el poder emotivo de la luz y de la oscuridad. Pero, como Kertész, también comprendió la resonancia poética y misteriosa tanto de los objetos como de los espacios. Como escribió James Bone en su introducción a A Night in London, Brandt exploró: “áticos y torres iluminados, carreteras aceitadas que brillan como esmalte bajo la luz de la calle y los faros, la laca brillante y los metales relucientes de los automóviles y los letreros iluminados”. Frank luego describió el impacto de ver las fotografías de Brandt: “las imágenes pasaron directamente a través de mis ojos llegando hasta mi corazón y mi estómago. Escuché un sonido y un sentimiento dentro de mí se despertó. La realidad se convirtió en un misterio”.

Tenemos arte para no morir de la verdad.
Friedrich Nietzsche

Frank se fue de Nueva York en junio de 1948, llevando con él esa propensión a las acciones audaces e imprudentes que ha caracterizado gran parte de su vida, embarcándose en cuatro años de viajes inquietos y abandonando temporalmente su incipiente carrera como fotógrafo de revistas. Al describir este tiempo como si estuviera en un “campo de entrenamiento”, explicó: “Entré en un período mucho más consciente en el que sabía más sobre lo que estaba haciendo y lo que quería”. Después de su año en Nueva York, supo que quería crear “una forma de expresión más sostenida”, una que no dependiera más “de esa única fotografía”. Quería crear historias con imágenes que se publicaran en Life o en otras revistas importantes. Al menos inicialmente, el tema de su estudio estaba claramente definido en su mente. Con Brandt, Camus, Kertész y Tuggener como modelos, quiso retratar un país, una ciudad o incluso una manzana con la mirada fresca de un extraño o un viajero e identificar sus características esenciales. Pero aún no estaba seguro de cómo debería organizar su material. Mientras probaba y refinaba sus ideas, construyó tres maquetas de libros en rápida sucesión, cada una con una estructura diferente: Perú (1949), Mary’s Book (1949) y Black White and Things (1952). Además, completó una secuencia, People You Don’t See (1951), y recopiló material para varias más, sobre sillas y flores en París, banqueros en Londres y mineros en Gales. Sus frecuentes viajes lo llevaron a Inglaterra, Francia, Italia, Suiza, Gales y varios países de América Central y del Sur. En cada lugar, aprendió a responder a su estado de ánimo distintivo, creando fotografías de tonos bastante diferentes entre sí: Perú, impresionista; París, romántico; Londres, melancólico; Nueva York, dura.

De junio a diciembre de 1948, Frank viajó a Cuba, a Panamá, a Brasil y a Bolivia, y deambuló extensamente por todo el Perú. Más tarde dijo que fue allí “para encontrar [su] propia naturaleza, para ser libre de trabajar”; lo hizo para sí mismo, pero seguramente también esperaba que al ir a un país donde no hablaba ninguno de sus idiomas, se vería obligado a usar la intuición más que la razón y, por tanto, podría verla, como había defendido Brandt, con los ojos receptivos de un niño. Sin embargo, Frank también conocía el creciente interés de la prensa popular en Sudamérica en ese momento. A medida que aumentaron los viajes aéreos y el turismo a fines de la década de 1940, las revistas buscaban capitalizar la creciente fascinación por lo extranjero y lo exótico, y con frecuencia enviaron fotógrafos a regiones que alguna vez fueron lejanas y que ahora eran cada vez más accesibles. Solo en 1948, los fotógrafos de moda Toni Frissell e Irving Penn viajaron a Lima, Perú, por encargo de Vogue; Penn, como Frank, también viajó por los Andes hasta la ciudad de Cuzco. Frank, ambicioso y competitivo, sin duda alguna, quería demostrar que podía crear algo de importancia por sí mismo, sin el apoyo de la industria comercial.

Sin asignaciones que cumplir y nadie que satisfacer más que él mismo, Frank era “muy libre con la cámara”. Dando la espalda al pasado del Perú, a sus célebres monumentos y majestuosas montañas, fotografió el presente, las cosas que “están en movimiento”, como él mismo escribió, y “las cosas más banales”, como la gente montada en un carro a la luz de la madrugada, o un niño junto a una taza de café. Sin forma de comunicarse verbalmente con sus sujetos, actuó “como un detective”, siguiendo a “un hombre cuyo rostro o forma de caminar” le interesaba, observando y esperando, pero sabiendo que “siempre iba a pasar algo. Se volvió muy rápido y aprendió a anticipar lo que podría suceder para poder captar, por ejemplo, la mirada de un niño antes de que sus mayores lo enredaran o la avalancha de una multitud antes de que se disipara por una calle. Pero a diferencia del detective que espía desde lejos, Frank se acercó mucho a sus sujetos, como si buscara un ancla en el inmenso y vacío paisaje. Con frecuencia hacía fotos en las que aparecía sólo una parte del cuerpo. A menudo cortaba los brazos de las manos y usaba formas desenfocadas en primer plano para enfatizar su punto de vista altamente personal e implicar su participación real en los eventos descritos, no solo su observación de ellos. Sin embargo, a pesar de la relación que Frank estableció con sus sujetos y la sugerencia de una experiencia compartida, las personas representadas a menudo se convirtieron en una masa de formas, patrones y texturas, ocasionalmente puntuadas por una mirada pensativa o una amplia sonrisa. Frank destacó los omnipresentes sombreros que usaban los nativos como la característica definitoria del pueblo peruano. Y aunque estos sombreros brindan un aura de misterio, ocultando los rostros de quienes los usan, también crean una barrera, lo que sugiere que ni Frank ni el espectador jamás podrán penetrar su cobertura.

A principios de 1949, cuando regresó a Nueva York, Frank armó dos libros hechos a mano con fotografías de su viaje que revelan su cuidadoso estudio de modelos anteriores. De idéntico tamaño, ambos libros de Perú tienen las mismas treinta y nueve fotografías y los mismos pares de imágenes. Frank imitó el ritmo sincopado que Brodovitch había establecido en Day of Paris y Ballet al combinar fotografías similares tomadas desde diferentes puntos de vista. Por ejemplo, una fotografía de un grupo de niños vistos de cerca enfrenta a uno de los niños representados en el medio, mientras que una fotografía de un niño y un burro vistos de frente enfrenta a uno de un niño y una llama vista de lado. Y se basó en su estudio de la fotografía de Brandt sobre Londres, haciendo frecuentes comparaciones entre la burguesía y los campesinos, los niños de zonas urbanas y rurales, las calles de las ciudades y los caminos de las aldeas. También exploró las teorías de montaje de Tuggener e hizo cambios abruptos de los paisajes de las personas, de los espacios exteriores e interiores, agregando tensión a la secuencia y planteando nuevas preguntas sobre las relaciones entre las imágenes. Vinculó estos cambios a través de repeticiones formales e iconográficas, de modo que, por ejemplo, un sombrero en un hombre parado afuera y sosteniendo una cuerda se refleja en una fotografía adyacente de sombreros colgados en una pared interior sobre un tendedero. Y al igual que Tuggener, usó la mirada de sus sujetos tanto para atraer a sus espectadores como para moverlos a través de los libros.

Sin embargo, el orden de la secuencia y su significado en su conjunto se articulan con menos claridad. Aunque Frank describió las fotografías “como un diario”, para referirse a imágenes inmediatas, parciales, fragmentarias, incluso caleidoscópicas, los libros no presentaban un relato de viaje de su viaje ni, aparentemente, estaban ordenadas cronológica o geográficamente. Como había hecho Wolgensinger en Terra Ladina, Frank comienza cada libro con una fotografía del paisaje vacío, seguida de retratos de personas y luego fotografías de ellos en el trabajo. Sin embargo, sin títulos o introducción y sin nada que identifique a las personas, lugares o actividades, el espectador solo puede inferir por qué una página sigue a otra. Así, en gran medida, el espectador se convierte, como el mismo Frank, en un extraño en una tierra desconocida. Sin referencias específicas al territorio ni a su cultura, el significado solo se puede obtener mirando y sintiendo, mediante la intuición y la percepción. Haciendo hincapié aún más en este punto, la secuencia es diferente en los dos libros. Al hacer coincidir enfáticamente los mismos pares de fotografías, pero colocándolas en un orden diferente, Frank demostró que el significado no se obtenía mediante una lectura racional del libro de principio a fin, sino mediante una serie de impresiones, secuenciadas, una construida sobre otra. De la misma forma como las fotografías son como registros de un diario, las parejas presentan el mismo tema desde diferentes puntos de vista, como si no hubiera una declaración definitiva. En cuanto a secuencia en sí, la ausencia de una narrativa clara sugiere que no hay una sola verdad sino muchas verdades, y que cualquier comprensión básica de un país o región debe discernirse no a través de la razón o la lógica, sino solo a través de la percepción. Sin embargo, aunque les dio copias de Perú a su madre y a Brodovitch, Frank no estaba satisfecho con sus resultados. Decía que “hubiera sido mejor si hubiera sabido más”. No creía haber entendido completamente la cultura. Para él, Perú marcó “el fin del exotismo”.

Poco después de que Frank regresara a Nueva York en 1949, conoció a Mary Lockspeiser. Estudiante de danza y arte de dieciséis años, Mary tuvo un profundo impacto en su vida, como amante, esposa (desde 1950), madre de sus hijos Pablo y Andrea, y como artista. En los años siguientes, a medida que se involucró más en su carrera como pintora y escultora, acercó a Frank a la comunidad artística de Nueva York. Ella fue la inspiración más inmediata que le dio a la fotografía Robert Frank un aire nuevo y más poético que él supo aprovechar en la tercera maqueta de sus fotografías, Mary’s Book. Aunque sus primeros meses juntos fueron turbulentos, el libro no revela nada de eso. Es en cambio, tranquilo y profundamente sensible. Realizada en diciembre de 1949, después de que Frank pasara diez meses en Europa, la maqueta contiene setenta y cuatro pequeñas fotografías montadas en doce hojas de papel. Aparecen las primeras fotografías que hizo Frank a su regreso a Europa, imágenes que muestran su deuda con Kertész y su nueva apreciación por la resonancia poética de los espacios y los objetos. Muchos están desprovistos de personas, aunque su presencia se siente en todas partes –en los carteles manuscritos que dicen “silence s.v.p. ma fille dort” (silencio, por favor, mi hija está durmiendo), o las sillas vacías cuyos arreglos sugieren conversaciones íntimas y contemplación solitaria, invitando a ser usadas de nuevo. A diferencia de muchas de sus fotografías peruanas, estas obras sitúan cuidadosamente a sus sujetos en su entorno, mostrando los árboles que dan sombra suavemente a un observador sentado o registrando con delicadeza los adoquines que resuenan elegantemente un poste de luz. Pero Frank, como Kertész antes que él, no evitó los aspectos más sombríos de la ciudad. Con su afinidad, tanto por las cosas que a menudo pasan desapercibidas como por las personas que están al margen de la sociedad, mostró, la calle anodina donde vivía y el músico ciego por el que la mayoría de las personas, excepto los niños, pasaban por delante sin siquiera mirarlo. 

La breve secuencia presenta el viaje de un visitante a la ciudad de París. Pero al igual que Perú, después de unas pocas páginas iniciales que establecen el viaje, se desliga de una progresión narrativa o cronológica, poniendo de manifiesto una serie de impresiones, con cada página desplegada, como si cada imagen estuviera siendo dedicada a objetos y a situaciones cotidianas similares. Las fotografías están dispuestas en las páginas en forma de collage, como si reprodujeran el diseño de una revista o los métodos populares actuales de exhibir fotografías en las paredes de los museos. Por primera vez, Frank exploró el uso de palabras con sus fotografías, escribiendo inscripciones en las páginas. Como en el libro Day of Paris, estos textos varían entre comentarios sobre las fotografías y transcripciones de lo que puedan estar diciendo los sujetos. Debajo de una fotografía de un hombre sentado en la baranda de un barco, Frank escribe: “Estaba sentado en la cubierta, sin pensar, cuando un haitiano me preguntó: ¿En quién estás pensando? Estás pensando en ella. Ella es muy bonita.” Con sus imágenes nostálgicas y románticas y sus inscripciones intensamente personales, Mary’s Book se parece más a una canción de amor lírica que a cualquier secuencia fotográfica tradicional. Aunque en su dedicatoria Frank le recordó a Mary que le había prometido una “pequeña historia”, admitió que “tal vez esta no era una historia” y la instó a recordar, como había escrito Antoine de Saint-Exupéry, que “sólo con el corazón se puede ver bien; lo esencial es invisible para los ojos.”

La aclamación llegó rápidamente para Frank a fines de la década de 1940 y principios de la de 1950, pero también trabajó activamente por ella. En diciembre de 1949, cuando envió a Mary su libro de fotografías, fue objeto de un artículo en Camera, la revista suiza editada por Walter Läubli, a quien Frank había conocido unos años antes. Läubli escribió que Frank era representante de un nuevo tipo de fotografía documental: “Desafiando la vida con su cámara”, Frank revela la resonancia emocional de sus sujetos: “una habitación llena de alegría, de risa y ternura… mujeres que buscan, mujeres incomprendidas. La tristeza de la alegría”. Afirmando que Frank “puede enseñarnos a ver”, afirmó que el joven fotógrafo era capaz de capturar los “simples sucesos comunes de nuestro día… de manera tan espontánea con resultados tan reales”, que sus fotografías “podrían considerarse como imágenes documentales de nuestro instante.” Frank “ama la verdad”, continuó, “el hecho sin adornos. Sin embargo, le encanta capturar el movimiento e incorporarlo en la atmósfera de sus imágenes “. Otros críticos, curadores y directores de galerías de arte estuvieron de acuerdo. En abril de 1951, sus fotografías se exhibieron en la Galería Tibor de Nagy en Nueva York, junto con las de Ben Schultz y W. Eugene Smith. En mayo de 1951, Life dedicó tres páginas a sus fotografías parisinas, mientras que ese mismo mes se publicó en Time uno de sus retratos. Era aclamado como un “poeta con una cámara”. En noviembre de 1951, Life reprodujo tres fotos más, y en diciembre, cuando Photo Arts reprodujo ocho de sus fotografías, lo apodaron el “señor suizo” y señalaron que era un fotógrafo de “humor y tempo”. En 1952, en un viaje de regreso a París, Frank conoció a Robert Delpire, un joven estudiante de medicina que había transformado el boletín de la Maison de la Médecine en una importante publicación de fotografía, Neuf. Delpire reconoció inmediatamente la importancia del trabajo de Frank y publicó en 1952 algunas de sus fotografías de circo, así como algunas de su viaje a Perú en Neuf.

Sin embargo, el reconocimiento más importante que recibió Frank en su época fue el de Steichen. A principios de los setenta, Steichen era una de las figuras más veneradas en el mundo de la fotografía. Fotógrafo legendario de principios de siglo, había sido fundamental en la presentación del arte moderno europeo al público estadounidense en la galería 291 fundada por Alfred Stieglitz en los años 1900 y 1910. Pasó a tener una carrera celebrada como fotógrafo de moda y retratista de Conde Nast, pero también lo fue al trabajar como jefe de las divisiones fotográficas militares de los EE. UU durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial, antes de unirse al Museo de Arte Moderno en 1947 como director de su Departamento de Fotografía. Frank le escribió a Steichen en diciembre de 1948, preguntándole si podía mostrarle algunas de sus fotografías recientes hechas en Perú; cuando no obtuvo respuesta, insistió y volvió a escribir en junio de 1950. En esa carta lo llevó a exponer 51 fotógrafos estadounidenses en el Museo de Arte Moderno en agosto de 1950, la primera de más de diez exposiciones individuales o colectivas organizadas por Steichen durante los siguientes doce años que incluyeron el trabajo de Frank. En 1951, compró cuatro fotografías de Frank para el museo, las primeras de las más de veinte que adquiriría antes de jubilarse en 1962. Durante ese periodo Steichen instó a Frank a participar en el concurso para fotógrafos jóvenes en el otoño de 1951.

Casi todos los aspectos de la historia que Frank presentó a este concurso, su concepción, organización e incluso los subtítulos que incluyó, hablan de su intenso deseo de ganar. Examinó los preceptos sobre los que se fundó Life -su celebración de la responsabilidad cotidiana y comunitaria, su compromiso con la educación, e incluso su rectitud moral- y luego pasó varias semanas registrando las actividades de seis personas que vivieron o trabajaron en su cuadra en el bajo, en Manhattan. Eran las personas que generalmente la gente ignora, como tituló la serie (Unseen). Las fotos incluían a la camarera Len Kansler, al superintendente del edificio Melvin Tocker y a un niño llamado Georgie, a quien mandaban a jugar a la calle todas las mañanas desde su pensión. Frank reconoció la organización literal y narrativa de las historias pictóricas de Life e impuso un orden cronológico claro, rastreando las actividades de su sujeto desde el amanecer hasta el anochecer y mostrando, por ejemplo, a Melvin a las 6 a.m. barriendo la acera de los Feiertags en la última hora de la tarde. Señaló las descripciones anecdóticas que Life favorecía y proporcionó pies de foto que daban detalles precisos, incluso didácticos, sobre las fotografías: “Lena ha terminado de trabajar. Son las 3 p.m. y pronto se irá a casa”. Sin embargo, las fotografías en sí mismas, a diferencia de sus puntos de vista románticos de París, por ejemplo, eran a menudo duras representaciones del anonimato de la vida de la ciudad, y su brutalidad socavaba la naturaleza simplista del proyecto, entrando casi en contradicción con el tono de las leyendas. Siguiendo el patrón que vio en Life, Frank no estableció relaciones normales o iconográficas entre las fotografías, describió todo, sin dejar nada a la imaginación, haciendo que la secuencia en su conjunto careciera de fluidez, de cohesión e impacto. A pesar de su arduo trabajo y las concesiones que había hecho para cumplir con los objetivos de Life, Frank no ganó un premio para esta serie, sin embargo, recibió un segundo premio de $1.250 en el concurso de fotografía individual.

Si Frank estaba perturbado por esta pérdida, Steichen no lo estaba, y continuó no solo apoyando al joven fotógrafo, sino también aconsejándolo cambiar su visión estética. En cartas escritas a principios de la década de 1950, Steichen alentó el movimiento de Frank hacia un realismo más poético, instándolo a explorar el “sentimiento y la atmósfera” de sus sujetos. Escéptico de las fotografías “técnicamente perfectas” pero emocionalmente vacías, Steichen insistió en que los fotógrafos deberían “salir y conseguir vida”. Buscó fotografías que tuvieran “una tierna sencillez, un humor astuto, un cálido entusiasmo”, como explicó en 1951, “y una vitalidad convincente”, cualidades que encontró ampliamente demostradas en las fotografías más recientes de Frank, especialmente una serie sobre banqueros de Londres que hizo en 1951 y 1952. Frank correspondió a la atención de Steichen y en octubre de 1952, cuando estuvo viviendo en París durante un año, Frank fue a conocer a Steichen en Suiza y pasó varios días conociendo a fotógrafos suizos, incluido Schuh. Juntos fueron al apartamento de Tuggener, donde miraron Fabrik y otras maquetas de libros, incluidos Schwarzes Eisen (Hierro negro), Ballnächte (Noches de baile) y U fem Land (En el campo).

En ese momento, Steichen estaba inmerso en la planificación y organización de su monumental exposición de 1955 Family of Men. Con los temores de la guerra fría y la aniquilación atómica inminente siempre presentes a lo largo de la década de 1950, Steichen creía que era imperativo demostrar la humanidad común de todas las personas. Con una fe implícita en el poder revelador de la fotografía, también insistió en que una vez que las personas vieran evidencia visual de esta similitud, actuarían para prevenir conflictos futuros. Al valorar la emoción por encima del intelecto, Steichen insistió en que las fotografías presentadas deben lidiar con el “significado de la vida”, pero también creía que, para hacerlo de manera efectiva, tenían que reflejar lo universal dentro de cada expresión individual. Sin miedo a “pensar en grande”, Steichen organizó una campaña impresionante para revisar millones de fotografías de todo el mundo y planeó reunir cientos de ellas en una secuencia sofisticada que contara una narrativa convincente pero emocionalmente edificante de las similitudes entre todas las personas. Aunque las ideas de Steichen se acercaron peligrosamente al sentimentalismo simplista contra el que Tuggener lo había advertido, Frank y el mismo Steichen tenían sin duda en cuenta el precedente establecido por la exposición Landi 39 que se llevó a cabo en Zúrich. La fe desenfrenada de Steichen en la fotografía como “proceso dinámico nacido a partir de las ideas” y su creencia de que el medio era capaz de “añadir a nuestro conocimiento de la verdad” al registrar hechos observables y “penetrar en significados significativos” inspiró a Frank. Esos principios los llevaron a seguir incrementando las aspiraciones hacia su propio arte.

Inmediatamente después de que Steichen se fuera de Zúrich, Frank construyó tres copias idénticas de su cuarto libro maquette, Black White and Things, una de las cuales le dio a Steichen. Diseñado por el amigo de Frank, Zryd, con tipografía escenográfica, no inscripciones manuscritas como en Mary’s Book, e incluyendo treinta y cuatro fotografías realizadas entre 1947 y 1952, es el más ambicioso, pulido, organizado y poético de todos los libros de Frank. También se hizo en respuesta directa tanto a los comentarios de Steichen como a los libros de Tuggener, así como a debates en la prensa fotográfica suiza y publicaciones recientes. En la selección de fotografías, entre las que se incluyen distantes banqueros londinenses que se pasean rápidamente por la calle, madejas enredadas de cinta luminosa que fluyen desde los edificios de Nueva York y una silla vacía en una playa en España que espera silenciosamente a un ocupante, Frank demostró que era más que capaz, como había instado Steichen, de “cobrar vida” e infundir la “sensación y la atmósfera” de los sujetos en sus fotografías. En el enfoque del libro en momentos sombríos y alegres, el blanco y negro de la vida – como lo demuestran las imágenes de un caballo muerto en un matadero y una madre amamantando a un niño bajo la brillante luz del sol – responde a las llamadas hechas por Läubli y otros críticos de fotografía suizos en los últimos años. En 1940 y a principios de la década de 1950 muchos de esos diseñadores y críticos abogaban por un nuevo tipo de fotografía que revelara tanto la “poesía” como la “ansiedad” de la vida y mostrara “su fluir, en seriedad y en juego, en encanto y horror”.

Black White and Things seguramente también se hizo en respuesta a The Decisive Moment de Cartier-Bresson. El libro está organizado casi cronológicamente, con grupos de fotografías individuales clasificadas tanto por género -retratos de escritores y fotografía de guerra, por ejemplo- como por ubicación geográfica. La obra rastrea los pasos de Cartier-Bresson quien afirmaba que una historia pictórica es “una operación conjunta del cerebro, el ojo y el corazón”, y sugería que era posible controlar el flujo de la vida para revelar su armonía subyacente y su sentido de veracidad.

Frank respondió enfáticamente a The Decisive Moment con su libro Black White and Things. El prefacio del libro tenía la misma cita de Saint-Exupéry que había usado en Mary’s Book: “es sólo con el corazón que uno puede ver correctamente; lo esencial es invisible a los ojos”, demostrando de manera concluyente que él, a diferencia de Cartier-Bresson, no tenía tanta fe en el poder del intelecto ni siquiera por la acción de la mirada; no estaba convencido de que hubiera una armonía subyacente en el universo. Como Saint-Exupéry y los existencialistas europeos, no creía que la verdad o cualquier comprensión fundamental de la naturaleza de las cosas pudieran lograrse mediante el razonamiento deductivo o por medio de una observación objetiva externa de la realidad; se encontraba sólo, expuesto al mundo, percibiéndolo a través de la experiencia personal, a través del “corazón” y de la intuición. Tampoco creía que existiera algo así como un “momento decisivo”, una sola verdad sobre una persona, un lugar o una cosa. En cambio, como había demostrado en Perú, para él existían muchas verdades, y la comprensión sólo podía construirse a partir de una serie de impresiones, acumuladas la una sobre la otra. El mismo año en que se hizo Black White and Things, Camus, en un artículo de la Partisan Review, había hecho una apasionada defensa de Nietzsche en donde hablaba de la importancia del arte. “Arte y nada más que arte, tenemos arte para no morir de la verdad”. Además, Camus y Sartre le habían enseñado a Frank que los artistas eran personas cuyas experiencias desafiantes y solitarias los dotaban de una intensa comprensión de la condición humana. Especialmente después de ver las maquetas de libros de Tuggener, Frank quería, así como Kübler había escrito sobre Tuggener, “mostrar el gusto interior de las personas y las cosas”, no el trabajo real de alguien, sino “el sentimiento de la vida de un pueblo”. El problema al que ahora se enfrentaba era el de encontrar una manera de visibilizar la emoción abstracta, no el sentimentalismo, para transmitir las percepciones, los sentimientos e ideas adquiridos a través de la intuición y la experiencia de forma visual, con tanta fuerza y ​​convicción que engendrarían experiencias similares en quienes las recibieran. En Black and White Things, descubrió que podía hacer visible lo invisible a través de una secuencia de fotografías estrechamente orquestada.

Pero Black White and Things también fue generado por la frustración y la ira. Durante más de cuatro años Robert Frank había intentado hacer una historia gráfica que Life considerara digna de publicación, y durante más de cuatro años había fracasado en gran medida. Life se había negado a publicar People You Don’t See, a pesar de que Frank pensaba que se adaptaba perfectamente a su formato y objetivos, y más recientemente había rechazado su serie sobre los banqueros de Londres, que Steichen, el decano de fotografía estadounidense, había elogiado con tanta exageración. “Desarrollé un tremendo desprecio” por la vida, lo que me ayudó. Tienes que estar enfurecido. También quería seguir mi propia intuición y hacerlo a mi manera, y no hacer concesiones, no contar una historia de vida. Esa era otra cosa que odiaba. Esas malditas historias con un principio y un final”. Continuó: “Si odio todas esas historias con un comienzo, un medio y un final, entonces, obviamente, haré un esfuerzo para producir algo que resista esas historias pero que no sea como ellas”.

Sin empuje narrativo, texto didáctico o mensaje humanista simplista, Black White and Things fue la respuesta de Frank al desafío conceptual planteado por Life. Como escribió en el breve prefacio, el libro trata sobre “personas sombrías y eventos oscuros, gente tranquila y lugares pacíficos, y las cosas con las que la gente ha entrado en contacto”. El libro está dividido en tres secciones: una sobre el “negro”, otra sobre el “blanco” y otra sobre las “cosas”, cada una precedida por una lista de leyendas que brindan sólo información mínima como en estos casos: Pareja / París, 1952; Perfil / Venecia, 1952. Cada sección incluye fotografías que los lectores podrían esperar: “negro” tiene imágenes de personas en una calle lluviosa, niños solitarios en una playa, una mujer mirando sospechosamente a un extraño, así como también algunas fotografías que tienen movimiento y acción; “blanco” tiene estudios de familias, niñas en comunión, una pareja en París e imágenes de contemplación, apacibles; y “cosas” tiene una mezcla compleja de imágenes de festivales religiosos, desfiles, un matadero y mesas y sillas vacías. Pero cada sección también incluye lo inesperado. “Black”, por ejemplo, comienza con estudios de un desfile, una procesión fúnebre y sombríos banqueros londinenses. Sin embargo, desafiando nuestras expectativas, la cuarta fotografía es de una pareja en un área de carros chocones, ella riendo histéricamente, él con una expresión más cercana al éxtasis físico e incluso espiritual. Con este hábil uso de las ideas de Tuggener sobre el montaje, los lectores se dan cuenta de inmediato de que el significado se establece a través de fotografías individuales, luna hábil secuencia y el juego de relaciones de una fotografía con otra. Por lo tanto, “black” no solo trata sobre las emociones más obvias de dolor y la redención, la soledad y la sospecha, o incluso la espiritualidad y el materialismo, sino también evoca la ausencia de emoción o sus excesos. En este proyecto de libro, Frank intensificó el impacto de la secuencia al vincular las fotografías a través de sutiles medios iconográficos formales. La sección de “things”, por ejemplo, comienza con tres fotografías de hombres sosteniendo objetos: un tulipán, una estatua y medallas religiosas. A continuación, aparecen dos fotografías, emparejadas en una página extendida, con una estatua de Cristo en una cruz y el globo del desfile de Macy’s, ambas figuras aparecen con los brazos en alto, seguidos de una muñeca en una bolsa de plástico, con las manos entrelazadas en oración. En solo seis fotografías, Frank, con una visión aguda, alude a los conceptos en los que las personas depositan su fe —el amor, el arte, la religión y el comercio— y los descarta con la misma rapidez, sugiriendo que todos podrían ser delirios sofocantes.

En Black White and Things, Frank demostró de manera concluyente que una secuencia fotográfica puede ser una obra de arte profunda, que atrae y desafía a los espectadores. “Hay que dejar algo para el espectador”, insistió. “Debe tener algo que ver. No todo está dicho por él”. Para agravar el impacto, el tono y el significado de la secuencia, Frank puso por primera vez la mayoría de las fotografías frente a páginas en blanco, lo que permitió que una progresión casi majestuosa de imagen tras imagen se acumulara en la mente del lector. Sin embargo, cuando los lectores miran el libro, rápidamente descubren que deben avanzar y retroceder en él, recordando lo que han visto antes y sabiendo lo que vendrá después. Así, la forma y el contenido se vuelven interdependientes y el significado se establece tanto por el movimiento entre las fotografías como por las fotografías mismas. En 1951, Frank había afirmado que cuando la gente miraba cualquiera de sus imágenes, quería que “se sintieran como ellos cuando leen dos veces una línea de un poema buscando el sentido”. En Black White and Things, Robert Frank construyó un poema completo. Como un poema, la secuencia debe leerse varias veces antes de que se logre comprensión; con esa misma estructura pausada de lectura el libro crea un lugar para la reflexión y la memoria; como un poema, el libro no aclara hechos sobre su sujeto nominal –personas somnolientas, personas tranquilas y las cosas con las que la gente entra en contacto a diario– sino que evoca las emociones suscitadas por estos sujetos. En Black White and Things, logró crear una obra de arte sobre la experiencia de la fotografía editada. 

Antes de que Frank dejara Europa a principios de 1953, hizo una secuencia más impulsada por Steichen. En 1952, Steichen lo había alentado a sondear “más allá del medio ambiente para adentrarse en el alma del hombre”, recordándole: “Así como el microscopio y el telescopio deben buscar penetrar más y más cerca de nuestros hermanos”. Inspirado por la novela de Richard Llewellyn de 1939 How Green Was My Valley, Frank tomó en serio la directiva de Steichen y fue al pueblo de Caerau, Gales, en marzo de 1953, donde pasó varios días fotografiando a un minero, Ben James. Buscando ir más allá del exotismo de sus fotografías de Perú y comprender completamente la vida de James, vivió con el minero y su familia, se levantó con ellos en las horas previas al amanecer, siguió a James a la mina durante el día y luego a casa nuevamente por la noche. e incluso lo observó inclinado sobre el suelo, bañándose en una tina de metal. En marcado contraste con sus fotografías de los banqueros de Londres, a quienes veía desde lejos y que nunca se dignaron hacer contacto con él, sus estudios de James y sus compañeros mineros es intensamente íntimo. Nos acerca a ellos tanto física como emocionalmente. Todos fueron tomados a tan cerca y con tanta simpatía que es como si Frank fuera un minero más. El enfoque ligeramente borroso de las imágenes y los negros intensos y ásperos de las impresiones, puntuados por destellos de blanco, enfatizan la brutalidad del trabajo de los hombres, algo muy diferente de los tonos exuberantes, serenos y refinados de los banqueros de Londres. Sucios, ennegrecidos por el polvo de carbón, con los cuerpos retorcidos y ropas despeinadas, James y sus compañeros mineros están representados con gran perspicacia. Steichen también reconoció la fuerza de las series e incluyó ocho de las fotografías en su exposición Postwar European Photography 1953 en el Museo de Arte Moderno. Pero Life rechazó una vez más la secuencia.

El camino abierto del riesgo.
Harold Rosenberg

Si el arte radicalmente innovador es a menudo el resultado de un salto ciego de fe hacia un reino desconocido, entonces con la misma frecuencia ese impulso está precedido por una dosis igual de ira o de frustración, junto con un estudio calculado y una gran infusión de nuevas ideas. Cuando Frank regresó a Nueva York en marzo de 1953, estaba enojado, con razón o no, porque Life en particular no había abrazado su trabajo con la misma convicción que las fotografías de muchos otros. Y se sintió igualmente insultado cuando el recién formado grupo de fotógrafos Magnum lo rechazó como miembro. Se quejó públicamente diciendo que le resultaba difícil seguir trabajando de forma independiente en “el sentido materialista y espiritual” porque las revistas rara vez querían sus fotografías personales, considerándolas demasiado expresivas de su visión, no de sus ideas. En privado, les dijo a sus padres: “Esta es la última vez que vuelvo a Nueva York y trato de llegar a la cima a través de mi trabajo personal”. Estaba frustrado de ver que la fotografía poética que había venido a hacer de manera segura y rápida y su búsqueda de ver el mundo con los ojos de un viajero, fueran ahora las aspiraciones profesadas de muchos otros. Consternado al descubrir cómo la comunidad fotográfica de Nueva York que lo había energizado tanto en los años inmediatamente posteriores a la guerra se disipaba en gran medida a principios de la década de 1950, Frank parecía muy decepcionado de que sus amigos más cercanos como Faurer estuvieran ahora tan absortos en sus carreras comerciales, consagrando tan poco tiempo a su propio arte. De ese modo también se resquebrajaba la camaradería que alguna vez le había resultado tan atractiva. Pero lo más importante, no estaba satisfecho con su propio trabajo. Durante el año siguiente, al no recibir asignaciones, hizo pocas fotografías, y en 1954, cuando volvió a trabajar de manera más activa, sus imágenes eran más duras y brutales que la mayoría de sus trabajos anteriores. “Me alejé de las primeras imágenes líricas que hacía en el pasado porque ya no eran suficientes para mí. Había agotado la imagen única y hermosa. Sabía que estaba viviendo en un mundo diferente, que el mundo no era tan bueno como ese, que era un mito que el cielo era azul y que todas las fotografías eran hermosas”.

El mundo, y más específicamente Estados Unidos, habían cambiado. Con la escalada de la Guerra Fría, la Guerra de Corea, la crisis del Canal de Suez, la frecuente detonación de bombas cada vez más poderosas por parte de la Unión Soviética y los Estados Unidos y los insidiosos temores difundidos por el macartismo, el vertiginoso optimismo de la inmediata pos-guerra se había disipado hacia mediados de la década de 1950. En su lugar, surgió un espíritu mucho más conservador y menos aventurero, dispuesto a preservar, no a hacer temblar el estatus quo. La economía continuó prosperando, ya que los soldados que regresaban, muchos de ellos alejados de la universidad, formaron familias, compraron casas y se convirtieron en consumidores activos, deseosos de participar en la construcción del sueño americano. Debajo de la superficie de esa bonanza económica, muchos temas hervían a fuego lento y ocasionalmente explotaban –como el naciente movimiento de derechos civiles, la creciente diversidad étnica del país que generaba tensiones y el surgimiento de una cultura de consumo, así como el desafecto de los jóvenes y las mujeres– pero su importancia fue en gran parte suprimida o descartada por una tendencia conservadora y consumista. Al mismo tiempo, la ciudad de Nueva York había perdido el brillo y la exuberancia de décadas antes, a medida que su diversidad religiosa, étnica y cultural llegó a ser vista como más sospechosa que festiva, más temible y extranjera que dócil y doméstica.

Frank también había cambiado. Casado con un hijo pequeño y otro que nacería en 1954, sus responsabilidades habían aumentado notablemente desde que llegó al país seis años antes. También lo hizo su ambición. Ya no era un novato en la vida o en su profesión, a pesar de sus quejas, tenía una posición segura y “envidiable”, como señaló una revista en 1953, y pudo dejar la fotografía de moda para ocuparse de otros trabajos comerciales, haciendo retratos o incluso historias fotográficas ocasionalmente, según los pedidos. Conocía “todos los elementos” de la comunidad fotográfica: “las revistas, los directores de arte que te dan trabajo, los museos, el trabajo publicado en general y los colegas” – y estaba aburrido de ellos.

Por ese entonces Robert Frank empezó a pasar más tiempo con varios pintores expresionistas abstractos. A través de Matter se había acercado a Kline, quien hizo un homenaje a su amistad en un cuadro de 1950 que hizo sobre una página de la guía telefónica de Nueva York con el nombre de Frank. Como buen relator sociable sin pretensiones, Kline había abandonado su estilo realista anterior y estaba entonces en la cima de su fama. Era célebre por sus abstracciones audaces con composiciones inestables, por sus pinceladas crudas y sus pentimenti visibles que revelaban el proceso de creación. Kline no fue el único contacto de Frank. En 1953, Mary Frank estudió con Hofmann, una profesora muy venerada de muchos de los pintores estadounidenses de la época. Aunque no había sido muy influenciada por las ideas de Hofmann sobre el arte y especialmente, por su concepto de la creación de un espacio de empujar y tirar a través de la manipulación dinámica de las tensiones entre la forma y el color, tanto Mary como Frank se hicieron amigos cercanos de varios otros pintores que estaban estudiando con Hofmann y que hacían parte de su círculo extendido. Entre los muchos amigos estaban Robert Beauchamp, Miles y Barbara Frost, John Grillo, Lester F. Johnson, Jan Müller y Felix Pasilis. Como lo atestigua el creciente número de fotografías de Frank, todos se hicieron buenos amigos y, a menudo, pasaban tiempo juntos en Nueva York y se encontraban muchas veces en los veranos en Provincetown o Wellfleet, Massachusetts. En los próximos años, también conocerían a De Kooning, cuyo estudio estaba detrás de su apartamento en la Third Avenue, así como a Hague, a Alfred Leslie, a Jonas Mekas, a Milton Resnick y a Larry Rivers, entre muchos otros.

Reconociendo su “inspiración e influencia”, Frank a menudo ha expresado gran asombro y respeto por la pasión y dedicación de estos artistas. Admirando su estilo de vida bohemio, aplaudió su despreocupación por el éxito comercial, tan diferente a la actitud de los fotógrafos que había conocido. Al notar que estos pintores “no tenían ayuda del visor”, se sintió conmovido por su profunda “lucha”, su voluntad de enfrentarse a un lienzo en blanco y sacar a relucir su arte por completo desde dentro. Pero aprendió aún más de ellos de lo que sugieren estos comentarios. Aunque todos trabajaban en estilos muy diferentes, muchos de estos artistas se habían inspirado en la idea de que el arte no era una expresión de los hechos sino de la experiencia y que lo que creaban era un registro de su confrontación con el lienzo. Basándose en gran medida en Sartre, quien postuló que “no había realidad excepto en la acción”, el crítico de arte Harold Rosenberg explicó esta posición en un artículo de 1952 sobre los “pintores de acción” estadounidenses, escribiendo que muchos artistas contemporáneos se habían dado cuenta de que “lo que estaban en el lienzo no era una imagen sino un acontecimiento. El pintor ya no se acercaba a su caballete con una imagen en mente; iba con los materiales en la mano para hacer algo con la otra pieza de material que tenía en frente. La imagen sería el resultado de su encuentro”. No importa cuán cuidadosamente elaborado fuera su trabajo en realidad, su arte también celebraba la creación audaz, inmediata y espontánea. Toda estética, continuó Rosenberg, como “forma, color, composición y dibujo”, podría prescindirse, porque “lo que importaba era la revelación contenida en el acto”. Rosenberg se dio cuenta de que, al llevar su arte a un extremo tan extremo, los artistas se acercaron a lo que él llamó “el camino abierto del riesgo”, pero muchos encontraron el viaje hasta ese punto estimulante.

Frank dijo más tarde que obtuvo sus “estándares” de artistas como Kline, de Kooning y otros, con lo que quiso decir que emulaba no solo su dedicación feroz e intransigente a su trabajo y su fe implícita en su importancia, sino también su voluntad de abrirse a los vaivenes del azar y de la intuición, y a la posibilidad de descubrir el nacimiento de una obra a través del gesto de hacer arte. Con esta simple realización, Frank tuvo más confianza en sí mismo llegando a usar la cámara con intuición la fotografía, preparándose para la improvisación, teniendo en cuenta el momento dentro y fuera del presente, como él mismo lo decía. Como resultado, en 1954 y 1955, se volvió mucho más libre en sus reacciones, se preocupaba menor por crear una “imagen que realmente lo dijera todo, algo que fuera una obra maestra”, y comenzó a responder a su tema “no mirando hacia la realidad sino sintiendo algo de lo que veía”. Adoptó una posición mucho más cercana a la de Kline, quien explicó: “No decido de antemano que voy a pintar una experiencia definida, pero en el acto de pintar, mi arte se convierte en una experiencia genuina”.

Frank descubrió esta misma fe en la posibilidad de creación espontánea en la poesía de los Beats. Aunque no se acercó a los Beats hasta 1957, conoció a Grinsberg y a Corso en 1953 y, como tantos otros en Nueva York, estaba intrigado por su compromiso visceral con el mundo y su deseo de idear nuevas formas literarias que comunicaran sus experiencias y les transmitió su respuesta emocional. “SENTIR es lo que me gusta en el arte”, dijo Kerouac, “no la ARTESANÍA y la ocultación de sentimientos”, o como Frank afirmó más tarde, “Más espíritu, menos gusto”. Al afirmar que la “prosa espontánea” era esencial para la expresión auténtica, Kerouac sostuvo que no podía haber búsqueda de palabras o estructuras, ni “selectividad”, sino más bien una “desviación (asociación) libre de la mente en un pensamiento ilimitado de mares de golpes sobre el sujeto, nadando en un mar de inglés sin más disciplina que el ritmo o la exhalación retórica “. La escritura debe hacerse “con entusiasmo, con rapidez”, escribió, “de acuerdo con las leyes del orgasmo … Ven de adentro hacia afuera, para relajarte y decir”. Ilustrando las cualidades fluidas y performativas de la literatura Beat, Ginsberg señaló que sus poemas más exitosos, notablemente Howl, interpretado por primera vez en 1955, eran aquellos en los que era “capaz de cantar y usar todo mi cuerpo”. Así, su poesía se volvió menos intelectual o verbal y más fisiológica: “Algo en lo que realmente usas tu cuerpo, usa tu respiración”.

Más tarde, Frank afirmó que una de las mejores cosas de la ciudad de Nueva York es que es un lugar donde “realmente conoces a las personas que necesitas. Tú eliges con quien estar”. Aunque había estado entrando y saliendo de la ciudad durante seis años y había dicho conocer “todos los elementos de la comunidad fotográfica”, no “eligió” hacerse amigo cercano de Walker Evans, uno de los miembros más destacados del campo sino hasta 1954, a pesar de que conocía los libros de Evans desde que llegó por primera vez a los Estados Unidos en 1947. Se puede especular sobre por qué los dos tardaron tanto en conectarse, pero la respuesta más probable es, como dijo Frank, que él no necesitaba a Evans. A primera vista, el enfoque de Evans, que Frank celebró repetidamente en los últimos años por su observación meticulosa y su visión clara de la realidad, era tan diametralmente opuesto a las exuberantes e intuitivas creaciones de los poetas Beat y de los pintores expresionistas abstractos, así como a las fotografías poéticas anteriores de Frank. Pero en 1953, mientras Frank buscaba una nueva dirección, necesitaba la probidad estética y la moral de Evans y sus estudios silenciosos pero reveladores, como hechos expresados para ver sus propias fotografías con mayor perspectiva. Como lo atestigua su fotografía de 1955 de American Photographs descansando sobre una mesa, Frank había estudiado cuidadosamente el libro de Evans de 1938 durante varios años. Se lo llevó con él cuando condujo por los Estados Unidos en 1955 y 1956. Anotó lo que Evans registró: fábricas, almacenes y negocios, casas destartaladas y mansiones abandonadas; iglesias y cementerios; calles urbanas y caminos rurales; y la gente que habita estos espacios –y la manera en que supo revelar lo cotidiano y lo oprimido sin sucumbir a las emociones fáciles. Pero también observó cómo Evans había secuenciado las fotografías en su libro para que cada imagen se enfrentara a una página en blanco, creando una procesión de hechos sombría pero majestuosa. Vio cómo Evans, evitando textos y leyendas extensas, había construido significado en American Photographs a través de una secuencia de fotografías rigurosamente organizada que contrasta ricos y pobres, habitantes de ciudad y del campo, ilusión y realidad, algo que Frank había intentado hacer en Black White and Things. Y reconoció que fue a través de la suma acumulativa de esta secuencia que Evans creó su dura polémica sobre los temas centrales de la Gran Depresión: las dificultades económicas y su impacto en los ciudadanos comunes, la decadencia del paisaje urbano y rural estadounidense, y el implícito colapso del capitalismo.

Frank también adquirió las habilidades específicas de Evans. En febrero de 1955, cuando ayudó a Evans a fotografiar herramientas para Fortune, “aprendió lo que es ser simple” y “mirar una cosa y mirarla de forma muy clara y definitiva”. Algunos meses más tarde, cuando conducía a Evans por Nueva Inglaterra mientras trabajaba en una serie de fotografías de molinos, Frank quedó impresionado con la cuidadosa observación de Evans hacia sus sujetos y su paciencia al esperar hasta que la luz revelara la escena exactamente como quería imaginarla. Aunque la paciencia nunca fue un atributo suyo, Frank valoraba o cultivaba la observación aguda y la simplicidad le resultaron invaluables en los meses siguientes.

Frank también llegó a compartir el disgusto de Evans con el sentimentalismo de Steichen, especialmente después de que The Family of Man se inaugurara en el Museo de Arte Moderno en enero de 1955. Aunque la muestra ha sido duramente criticada por estudiosos recientes como algo superficial y reduccionista, condenada su visión simplista de la universalidad de la humanidad y su intento chovinista de imponer los ideales estadounidenses de familia y de la democracia en el mundo en general, fue tremendamente popular en ese momento y la visitaron cientos de miles de personas en su gira triunfal alrededor del mundo. Al menos inicialmente, estos dos fotógrafos estuvieron entre los pocos que expresaron opiniones disidentes hacia esa exposición. Criticaron el programa porque subordinaba su trabajo a la idea general de Steichen y cuestionaron si las personas eran, como afirmaba la exhibición, “iguales en todas partes”. Para Evans y Frank, el desdén fue más profundo. Ambos aborrecían el sentimentalismo simplista y torpe de Steichen y no creían en la premisa de la exposición de que la fotografía era un lenguaje universal, como Frank señaló, era algo “Entendido por todos, incluso por los niños”. Family of Man le enseñó a Frank una lección importante, como recordaría más tarde: “No confíes en el sistema … No escuches al General”.

Unos meses antes de la apertura de The Family of Man, Evans, como asesor confidencial de la Fundación Conmemorativa John Simon Guggenheim, animó a Frank a solicitar una beca. El proyecto de Frank era simple pero ambicioso: fotografiar en todo Estados Unidos. Sin embargo, no fue ni inesperado ni novedoso. De Perú a París, de Londres a Gales, de España a Suiza, a él, como a Evans, les había fascinado grabar esas realidades que definieran a un pueblo y un país de la forma más justa posible. También lo habían hecho muchos otros antes que ellos. Con la creciente publicación de libros ilustrados con fotografías, especialmente las ediciones dedicadas a retratar países de todo el mundo que habían surgido en desde el fin de la guerra, muchos fotógrafos estadounidenses y europeos antes que él, desde Cartier-Bresson hasta Elliott Erwitt (amigo de Frank), por nombrar solo dos de los más contemporáneos, habían fotografiado sus viajes por los Estados Unidos. Frank necesitaba más estímulos para justificar el mérito de su proyecto. Evans, con su conocimiento interno, sabía que las aplicaciones de fotografía del Guggenheim que habían sido más exitosas en los últimos dieciocho años, habían propuesto documentar algún aspecto de la vida, la cultura o la geografía estadounidenses.

Evans también prestó su talento literario al fotógrafo joven, ayudándolo a aclarar sus ideas y fortalecer su aplicación. De hecho, como se revela en un borrador anterior de la solicitud, el lenguaje e incluso las ideas articuladas en la versión final son casi en su totalidad de Evans. La versión final habla con seguridad de la intención de Frank de “fotografiar libremente en todo Estados Unidos” para hacer ” un amplio y voluminoso registro de imágenes de las cosas estadounidenses, pasadas y presentes y proporcionar un estudio visual de la civilización cuyo objetivo fuera más artístico de lo que implica la palabra documental”. 

Una declaración separada elabora más en detalle el propósitoó de la beca y la respuesta del fotógrafo: “El material está ahí; la práctica la dejamos a manos del fotógrafo, nos interesa su visión, reflejar lo que está en su mente”. A eso, el texto responde: “lo que tengo en mente, es la observación y el registro de lo que un estadounidense naturalizado encuentra para ver en los Estados Unidos, el tipo de civilización que aquí nació y se extendió a otros lugares. Hablo de las cosas que están presentes en cualquier lugar, que pueden aparecer en todas partes, realidades que se encuentran fácilmente pero que no se seleccionan ni se interpretan fácilmente. Un pequeño catálogo de imágenes me viene a la mente: un pueblo de noche, un estacionamiento, un supermercado, una carretera, el hombre que tiene tres autos y el que no tiene ninguno, el rostro de un granjero y sus hijos, una casa nueva y una tablilla deformada, el sueño de la grandeza, la publicidad, la luz de neón, los rostros de los líderes y los de los seguidores, tanques de gas, oficinas de correos y patios traseros”.

Utilizando las palabras de Evans, Frank propuso que actuaría como antropólogo o sociólogo, recorriendo Estados Unidos con la intención de “clasificar y anotar mi trabajo sobre el terreno, a medida que avanzo”. Expresando la esperanza de que el proyecto respondiera a la importancia nacional y a la objetividad de las fotografías de la Farm Security Administration de la década de 1930, la versión de Evans sugiere que las fotografías de Frank pudieran ser depositadas en la Biblioteca del Congreso.

Mucho menos articulado y menos entusiasta en el tono, el borrador anterior de Frank tiene muchas diferencias con respecto al que Evans le ayudó a escribir. Mientras que Evans enfatizaba en el tipo de cosas que se registrarían –estacionamientos, supermercados, casas de madera, oficinas de correos-, Frank se centró más en las personas y habló sobre la idea de investigar el impacto de la industrialización en “la gente de la ciudad y en las familias de las áreas agrícolas. Las aspiraciones de los trabajadores manuales en comparación con los empleados de cuello blanco”. Escribió sobre su admiración por “todo lo nuevo” y señaló la “fuerte influencia de las mujeres en todos los niveles, como nunca la había visto en Europa. Mientras que Evans escribió con mesura y precaución acerca de un proyecto “que se irá moldeando a sí mismo a medida que avanzaba, y que sería libre y cambiante”, Frank declaró de manera más directa y franca que no creía que el suyo debería ser un “viaje cuidadosamente planeado” sino más bien “un registro de un hombre que veía este país por primera vez”. Frank, descartó gran parte de la solicitud se hubiera hecho con el “lenguaje de la concesión”, no tenía la intención de crear algo que fuera objetivo y completo como las fotografías de la Farm Security Administration, ni pensó en colocar las fotografías en la Biblioteca del Congreso.

En abril de 1955, la versión de Evans de la aplicación, acompañada de cartas de apoyo de algunas de las figuras más influyentes en el mundo del arte de Nueva York como eran Brodovitch y Steichen, Alexander Liberman (director de arte de Vogue) y Meyer Schapiro, (historiador del arte y profesor de la Universidad de Columbia), así como la del propio Evans le permitieron a Evans obtener la beca. En sus cartas de recomendación, tanto Brodovitch como Steichen elogiaron las habilidades de Frank pero cuestionaron, como señaló Brodovitch, “una empresa tan grande y tan incierta”. En su carta, Evans escribió que él también pensaba que Frank era “el más talentoso de los fotógrafos más jóvenes de la actualidad”. Aplaudiendo la “impresionante profundidad de su mente”, su “imaginación” y su “sensibilidad”, Evans lo elogió como fotógrafo “creativo, minucioso e inteligente”. Casi como una posdata agregó: “La selección será su problema difícil, pero puede lograrlo.

El viaje de Frank de Zúrich a Nueva York había transformado su vida y su fotografía, exponiéndolo a nuevas personas y lugares, abriendo su mente a métodos de expresión más radicales e innovadores, acercándolo a ideas más libres sobre la importancia y función del arte en los años de la posguerra. Su viaje por los Estados Unidos en 1955 y 1956 lo expondría a un mundo completamente diferente, uno que lo haría reinventar una vez más su estilo y, al hacerlo, cambiaría la dirección de la fotografía estadounidense en los años venideros.

Documentales:

Videos: 

  • Robert Frank, Ok End Here, September 20 Productions, 1963
  • Robert Frank, Cocksucker Blues, Marshall Chess, 1972
  • Robert Frank & Alfred Leslie, Pull My Daisy, Grove Press, 1959

Sonido: 

Exposiciones:

Artículos y entrevistas: 

Conferencias:

Biografías:

Sarah Greenough 

Sarah Greenough es jefa del departamento de fotografías de la Galería Nacional de Arte de Washington. Antes de venir a la Galería, recibió su licenciatura en artes en la Universidad de Pennsylvania y su maestría y doctorado. en la Universidad de Nuevo México, donde estudió con la destacada historiadora fotográfica Beaumont Newhall. En 1978, recibió la beca Samuel H. Kress para seguir con sus investigaciones en la Galería donde ha trabajado desde entonces. En 1990 se convirtió en la curadora fundadora del departamento de fotografías y fue responsable de establecer y hacer crecer la colección de fotografías de la National Gallery, que ahora cuenta con más de 17,000 obras realizadas entre 1839 y el presente. También estableció el programa de fotografía en la National Gallery, que ahora presenta de dos a tres exposiciones de fotografía por año en las galerías de fotografía dedicadas del museo, así como muchas instalaciones más pequeñas.

Greenough es autor de muchas publicaciones, entre ellas Walker Evans: Subways and StreetsRobert Frank: Moving Out,Harry CallahanAlfred Stieglitz: The Key SetAll the Mighty World: The Photographs of Roger Fenton, 1852–1860, escrito con Malcolm Daniel & Gordon Baldwin, The Altering Eye: Photographs from the National Gallery of Art, en colaboración con Sarah Kennel, Andrea Nelson, Diane Waggoner & Philip Brookman. Fue editora y autora del libro My Faraway One: Selected Letters of Georgia O’Keeffe and Alfred Stieglitz, Volume One, 1915-1933, Yale University Press.

Durante su tiempo en la National Gallery, ha organizado numerosas exposiciones, incluyendo la dc Alfred StieglitzOn the Art of Fixing a Shadow: 150 Years of PhotographyModern Art and America: Alfred Stieglitz and His New York GalleriesAndré KertészIrving Penn: Platinum PrintsLooking In: Robert Frank’s “The Americans” Beat Memories: The Photographs of Allen Ginsberg todas tuvieron la oportunidad de ser presentadas en multiples museos alrededor del mundo. fue co-curadora de The Art of the American Snapshot, 1888-1978: From the Collection of Robert E. JacksonImpressed by Light: British Photographs from Paper Negatives, 1840-1860Tell It with Pride: The 54th Massachusetts Regiment and Augustus Saint Gaudens’ Shaw MemorialGarry WinograndThe Memory of Time: Contemporary Photographs at the National Gallery of Art y Sally Mann: A Thousand Crossings (2018), and curator of Harry Callahan at 100Photography Reinvented: The Collection of Robert E. Meyerhoff and Rheda Becker.

Robert Frank

“Robert Frank nació en 1924 en Zurich, Suiza. Hijo de judío nacido en Alemania, el final de la Segunda Guerra Mundial le permitió escapar de lo que él consideraba una cultura estrecha y anticuada. Ya desde muy pequeño comenzó a interesarse por la fotografía al comenzar su aprendizaje con fotógrafos como Hermann Segsser, Michael Wolgensinger, Victor Baverat o Kubra. Su primera cámara fue una Rolleiflex, con la que empezó a fotografiar todo lo que le llamaba la atención. Acciones y paisajes campestres en su mayoría. Poco después de llegar a Nueva York, en marzo de 1947, fue contratado por Harper’s Bazaar, pero el desinterés que le supuso realizar fotografía de moda le llevó a dejar la revista a los seis meses. Durante los siguientes cinco o seis años, Frank intentó establecerse como fotoperiodista freelance en Europa y Estados Unidos, con poco éxito. Una beca Guggenheim, otorgada en marzo de 1955 y renovada un año más tarde, le permitió dedicarse a su trabajo de forma independiente, y pronto comenzó a viajar con la esperanza de hacer un libro. Les Américains fue publicado por Robert Delpire en París en 1958 y The Americans por Grove Press en Nueva York en 1959. Este último, prologado por Jack Kerouac.

Si bien el cine y el video han sido fundamentales en la obra de Robert Frank desde 1959, a partir de 1972 retomó la fotografía. Fue en ese año cuando publicó la primera de varias ediciones de Las líneas de mi mano, un libro que estudiaba su trayectoria en todas las disciplinas e inició la reconsideración de su fotografía temprana. La primera retrospectiva a gran escala de sus fotografías se organizó en el Museo de Bellas Artes de Houston, en 1986. Su trayectoria ha sido reconocida con importantes premios, como el Erich Solomon (1985), el Cornell Capa Award (1999) o el Premio PHotoEspaña 2007, entre otros. Su obra se sigue mostrando en museos de todo el mundo.” Metalocus​

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