Sarah Greenough, Una mirada en torno a la obra de Robert Frank «The Americans», Parte 1, Steidl, 2009

puntodefugabogota en agosto 23, 2020

Sarah Greenough, Resistir a la inteligencia: de Zurich a Nueva York (1924-1954), Una Mirada en torno a la obra de Robert Frank «The Americans», Steidl, 2009

Un poema debe resistir a la inteligencia
con aparente éxito

 Wallace Stevens, Man Carrying Thing, Transport to Summer, 1947

El 27 de noviembre de 1947, nueve meses después de su llegada a Nueva York, Robert Frank fotografió el vigésimo primer desfile del Día de Acción de Gracias frente a los almacenes Macy. Aunque había escuchado sobre el desfile por medio sus nuevos amigos, el fotógrafo nacido en Suiza apenas estaba aprendiendo sobre la ciudad y sus costumbres. Desde su juventud en Zúrich, siempre se había sentido atraído por las marchas y otras manifestaciones públicas de orgullo cívico y nacional, viéndolas como símbolos reveladores del carácter y de las creencias de un pueblo. Sin embargo, la ciudad de Nueva York y este desfile en particular, eran muy diferentes por su escala y su ambición, una realidad que Robert Frank no había experimentado antes como fotógrafo. Los periódicos de la época estimaron que más de dos millones de personas se reunieron en las calles ese día. Algunas aprecian apiñadas en los balcones, otras iban asomándose desde los tejados mientras el desfile bajaba por el Central Park West pasando luego por Broadway, antes de detenerse en los grandes almacenes Macy’s en la Thirty-Fourth Street.

Ubicándose en Times Square, un área que conocía, Frank usó su cámara Leica recién adquirida para retratar a los espectadores emocionados por el acontecimiento. Se sintió especialmente atraído por los niños que miraban con deleite e incredulidad, los ojos bien abiertos al público, los absurdos disfraces, las caras de los policías sobrios, las carrozas elaboradas y la banda de música regimentada, pasando por las calles. En el desfile había incluso un grupo de nativos americanos con vestimentas ceremoniales caminando entre la gente.

La atención de Frank y de todas las personas que lo rodeaban, pronto se dirigió hacia el cielo, donde flotaban enormes globos de helio que llenaban las densas calles de Nueva York. Un gesto en particular llamó la atención del fotógrafo: era la imagen de un hombre fuerte, con músculos abultados y brazos alzados triunfalmente, balanceándose desde un trapecio debajo de un globo aún más grande. Mientras el sol se filtraba entre los rascacielos, los cables que sujetaban el hombre al globo e incluso el propio trapecio, apenas eran visibles. No se podía saber si el hombre fuerte, estaba sosteniendo el mundo o si estaba a punto de caer en picada a la calle de abajo. Su misteriosa hazaña de fuerza y ​​voluntad sorprendía a la multitud.

Esta figura, trascendente pero también acribillada por un destino incierto, expresó el propio estado de Frank en ese momento. Años más tarde, afirmaría rotundamente que cuando regresara a América sabía que no volvería a Suiza. Insistió que no quería ser parte de la «pequeñez» y las «formas tradicionales» de su país natal: «Quería salir de Suiza. No quería construir mi futuro allí. El país era demasiado cerrado, demasiado pequeño para mí». Sin embargo, en 1947, cuando su futuro no era tan claro y su vida se tambaleaba como el destino del hombre fuerte caminando sobre la cuerda floja, Frank no había hecho aún una ruptura tan definitiva con su vida en Suiza. Se había asegurado una sólida formación en fotografía allí, adquiriendo muchas habilidades que le resultarían útiles en los años venideros. Habilidades que le habían enseñado no solo a organizar sus materiales de manera estructurada y metódica, sino también a pensar en su trabajo de manera rigurosa, conceptual y pragmática. En esos tiempos de formación, Frank había aprendido mucho más que un oficio en su tierra natal: había descubierto su vocación y sus aspiraciones. Expuesto a los fotógrafos, editores y diseñadores suizos más importantes de la época, como Arnold Kübler, Gotthard Schuh y Jakob Tuggener, Frank se conmovió profundamente al ver el impacto que un grupo de fotografías podría tener cuando se unían en un libro. También había observado el poder de la fotografía como medio de comunicación efectivo, incluso seductor, y había llegado a comprender las formas en que podría usarse para definir cuestiones de importancia nacional y personal.

De 1947 a 1955, cuando se embarcó en su viaje para «grabar lo que un estadounidense naturalizado descubre en Estados Unidos», sus experiencias en Nueva York agudizaron significativamente su visión e intensificaron su ambición. Hizo contactos importantes con otros fotógrafos como Walker Evans, Louis Faurer, André Kertész y Edward Steichen, cuyas ideas, obras, publicaciones y exposiciones le dieron nuevas formas de pensar tanto en la creación como en la exposición de su propia fotografía. Pero también conoció a pintores, poetas, diseñadores y músicos, como Alexey Brodovitch,Willem de Kooning, Allen Ginsberg, Franz Kline, Herbert Matter y muchos otros cuyas apasionadas convicciones y a menudo deslumbrante e innovador trabajo lo inspiraron y lo incitaron a impulsar su propio arte aún más. En contraste con el orden estructurado que había encontrado en Suiza, Frank descubrió un nuevo mundo que apreciaba la libertad, la acción, el movimiento y, sobre todo, el riesgo. Un mundo en el cual, tal y como Frank lo describía a sus padres en 1947, «solo el momento cuenta». En Nueva York, llegó a comprender cómo el azar, la contingencia e incluso la fluida multiplicidad del caos podrían proporcionar oportunidades fértiles para sus fotografías. Al conciliar estas tensiones creadas entre la disciplina suiza dura, precisa y rigurosa que había interiorizado y las posibilidades estadounidenses más ambiguas, fluidas, libres y explosivas que encontró, Frank aprendió a crear un arte que era menos analítico, más intuitivo y suelto, pero también mucho más fino, intenso y conmovedor.

El libro más importante e innovador de Frank, The Americans, es reconocido con frecuencia por dar voz a una nueva visión del país y por ser el primer libro de fotografía en la década de 1950 que habló de la influencia de la cultura del consumidor, la política y la religión en la vida contemporánea, revelando los problemas. de racismo y la búsqueda de libertad personal de la sociedad estadounidense. A menudo se elogia a Frank por ser el primero en transformar la fotografía documental en un modo de expresión más libre capaz de apreciar la primacía de la intuición sobre la razón, la experiencia sobre los hechos y la acción sobre la contemplación. Sin embargo, las ideas que impulsaron a Frank y motivaron la creación del libro, ciñeron su estructura y guiaron su estilo, llevando a la culminación de más de quince años de compromiso sostenido y deliberado con el arte y las ideas de una generación de fotógrafos, pintores de posguerra, poetas, escritores e intelectuales. El libro está profundamente arraigado en los cambios significativos que ocurrieron en el arte estadounidense y europeo durante la guerra, así como de los estilos que una vez fueron dominantes en la fotografía documental, años después de la guerra, llevando el experimentalismo de la Bauhaus hacia una forma de expresión más personal, fundamentada en ideas subyacentes propias del existencialismo, el expresionismo abstracto y la literatura de la generación Beat. Esta rica mezcla, obra de la fusión de Europa y América, fue la génesis de The Americans, la esencia de su convincente complejidad y la fuente de sus inquietantes imágenes.

The Americans fue también el resultado de la actitud que Frank tuvo al salir de Suiza e instalarse en los Estados Unidos. En las últimas décadas, este libro se ha celebrado por ser una obra innovadora. En 1985, Frank decía que «siempre estaba mirando hacia afuera, tratando de reflejar lo que veía adentro». Es una expresión que se ha citado con frecuencia como evidencia de su propia aceptación de esta postura nueva. Sin embargo, como este ensayo busca demostrar, esta denominación describe más acertadamente su posición desde la década de 1960, ya que durante las décadas de 1940 y 1950, Frank era un extranjero, alejado de su tiempo y desconocedor de la cultura a la que llegó a sumergirse. Fueron años de descubrimiento e inmersión en un nuevo mundo. Como judío educado en Suiza durante la Segunda Guerra Mundial, era muy consciente de que su estado, y posiblemente incluso su futuro, iban a ser diferentes al de sus amigos cristianos. Aunque su madre era suiza, su padre era alemán, y siguiendo el decreto de Hitler que despojó a todos los judíos alemanes de su ciudadanía, Frank fue apátrida durante la mayor parte de la guerra. Solo llegó a ser ciudadano suizo en 1945. Cuando emigró a los Estados Unidos, Robert Frank seguía sintiéndose solo, alejado de otros estadounidenses. Ese sentimiento seguía presente como lo revela el comentario que hizo en 1963 al convertirse en ciudadano estadounidense. «Ich bin ein Amerikaner» decía por esos tiempos con ironía. Sin embargo, a pesar de haber sido sacudido por esa identidad bifurcada, durante las décadas de 1940 y 1950, tanto en Suiza como en Estados Unidos, Frank logró el reconocimiento que buscaba. Buscando encontrar un sistema funcionara para él, consiguió acercarse a personas influyentes –directores de arte, curadores, editores– y devoró con entusiasmo todo lo que podía aprender de ellos. A través de sus esfuerzos, la fuerza de sus fotografías le permitió hacer importantes exposiciones y publicar su trabajo con frecuencia. Tanto así que, a mediados de la década de 1950, Robert Frank ya era considerado como uno de los mejores fotógrafos jóvenes de la década. Sin embargo, él siempre «sospechaba de los grupos, de las reglas estrictas y de la autoridad» y nunca permitió que su visión hiciera parte de la agenda de otros. Con un juicio rápido, una intensidad única y un abandono a menudo despiadado, sus fotografías siempre expresaron una ira rebelde con la que Frank había forjado su propia visión de la realidad. Esa ira tan suya no solo lo impulsó a resistir a la sabiduría convencional y desafiar las reglas aceptadas sin remordimientos; la ira rebelde, junto con el desapego de un extraño y el amor de un extraño, fueron el corazón y la esencia de The Americans, su obra más importante.

Más allá de esta situación ambigua, para el fotógrafo de veintitrés años fue claro que, en ese Día de Acción de Gracias, tanto él como el hombre fuerte, seguían moviéndose de forma vacilante entre el pasado y el futuro. Su entusiasmo por las cosas que había visto y el deleite que le provocaba el trabajar con su nueva cámara, no compensaba el hecho de que muchas veces sumergiera inadvertidamente sus negativos en soluciones químicas que eran demasiado calientes o demasiado frías, haciendo que la emulsión dañara las películas. La mayoría de los fotógrafos, al ver los negativos borrosos, aparentemente hervidos y mal expuestos, los habrían tirado, disgustados por su propia negligencia, decepcionados de haber desperdiciado una oportunidad tan fructuosa. Pero Frank, reconociendo que estos defectos solo intensificaban el ambiente surrealista del hombre fuerte, del desfile y de la ciudad misma, explotó su error a su favor e imprimió el negativo de todos modos.

Lo que rechazas … es igual de importante.
Robert Frank

Nacido en Zúrich, Suiza, el 9 de noviembre de 1924, Robert Louis Frank llegó a la madurez durante un período de intensa agitación económica, social y política en un país donde la identidad personal y nacional eran temas de preocupación central. En el otoño de 1929, cuando el mercado de valores de los Estados Unidos colapsó, inaugurando una década de depresión económica mundial, Frank tenía cinco años; en enero de 1933, cuando Hitler fue elegido canciller de Alemania, tenía ocho años; en septiembre de 1935, cuando los judíos alemanes fueron despojados de sus derechos, tenía diez años; en el verano de 1936, cuando estalló la Guerra Civil española y se iniciaron los Juegos Olímpicos de Berlín, tenía once años; en octubre de 1938, cuando los alemanes se mudaron a Sudetenland, tenía trece; el 9 de noviembre de 1938, conocido como Kristallnacht, cuando las tropas destruyeron miles de hogares, negocios y sinagogas judías en toda Alemania y mataron o enviaron a campos de concentración a miles más, Frank celebró su decimocuarto cumpleaños; y en la primavera y el verano de 1939, cuando los nazis invadieron primero Checoslovaquia y luego Polonia, y a principios de septiembre de 1939, cuando Gran Bretaña y Francia declararon la guerra a Alemania, apenas tendría catorce años.

Viviendo en una Suiza neutra, la familia Frank estaba rodeada por estos eventos y atrocidades, pero su seguridad física no estaba en peligro. los Frank llevaron una vida burguesa de clase media. El padre de Frank, Hermann, quien nació en Frankfurt-am-Main y se formó como diseñador de interiores, emigró a Zurich poco después de la Primera Guerra Mundial y creó una empresa para importar radios Luxor desde Suecia. Se casó con Regina Zucker, hija de un rico propietario de una fábrica en Basilea, y tuvieron dos hijos. Manfred y Robert. Durante la década de 1930, la economía suiza sufrió un duro golpe, el desempleo aumentó, aumentaron las disputas entre sindicatos, dueños de negocios y el gobierno, y en 1936 el franco suizo se devaluó en un 30 por ciento. Hermann Frank, un buen hombre de negocios, resistió estos tiempos sin mucha dificultad, pero también sin mucho entusiasmo, ya que no le gustaba su trabajo. Mantener un estilo de vida cómodo y una posición segura en la sociedad, tener buenas posesiones y hacer tan bien o mejor que los vecinos: estas eran las cosas que le importaban a Hermann Frank y estas eran las cosas que él logró. La familia vivía en una buena zona de Zúrich, tenía una criada y podía tomar vacaciones frecuentes con amigos y familiares en los Alpes suizos, así como en Italia y Francia.

Sin embargo, los acontecimientos de la década de 1930, como la guerra que siguió, tuvieron un profundo impacto psicológico en la familia. Parece que Hermann Frank nunca se sintió como en casa en Zurich. El joven Robert vio esto expresado por la creencia de su padre de que era «superior a sus compañeros de Zurich» y su negativa a aprender alemán suizo, un idioma que consideraba, era «inhumano». Suiza es una nación multilingüe: en ella se habla francés, alemán e italiano, pero Frank, con la sensibilidad de un niño que percibe las diferencias entre sus padres y los que los rodean, recordó: «estaba muy avergonzado de mi padre; no podía hablar como nosotros «, y otros» se burlaban de él «. Frank recordó que su padre dijo que «no quería escucharnos hablar así, que éramos primitivos al hablar ese idioma». Pero el anciano Frank, como uno de los únicos 18000 judíos que, se estima, vivían en Suiza antes de la guerra de una población total de más de cuatro millones, bien pudo haber tenido otras razones, más conflictivas, para no abrazar abiertamente a los ciudadanos y al dialecto de su ciudad adoptiva. A lo largo de la década de 1930, a medida que el sentimiento nacionalista y el concepto de Überfremdung (por lo general traducido de manera aproximada y poco elegante con el concepto de “sobre-organización”) cobraron fuerza, los políticos, los líderes cívicos y otros, con frecuencia, expresaron su preocupación sobre el hecho de que demasiada inmigración podría diluir el “carácter suizo”; algunos argumentaron inclusive que una mayor inmigración judía alentaría el antisemitismo. En respuesta a esta ola migratoria, en la primavera de 1938 Suiza adoptó una doctrina que afirmaba que el país serviría solo como un lugar de refugio temporal, no de asentamiento, para las miles de personas que huían de los alemanes que avanzaban. Más tarde ese otoño, el gobierno fue aún más lejos y solicitó que las autoridades alemanas pusieran la letra “J” en todos los pasaportes judíos para facilitar el reconocimiento por parte de los funcionarios de inmigración suizos. Más cerca de casa, Zúrich tenía varios grupos juveniles hitlerianos y pro-nazis, uno de los cuales fue acusado en 1939 de intentar establecer una dictadura al estilo nazi en Suiza. Aún cuando Hermann Frank sostenía el antisemitismo en Suiza, indudablemente también sabía de las creencias irrendentistas de los nacionalsocialistas alemanes, quienes afirmaban que los suizos de habla alemana, como los austriacos, los alemanes de los Sudetes y los alemanes en Polonia, deberían ser parte de su país. Renunciado como apátrida y amenazado con cierto encarcelamiento y muerte si regresaba a su tierra natal, visto con sospecha e incluso con hostilidad por algunos en su país de adopción, Hermann Frank otorgó en 1941 un bono de 10 000 francos para conservar la residencia y los negocios en Zúrich y solicitó la ciudadanía suiza para él y sus dos hijos.

Mientras que Europa estaba siendo destrozada por catástrofes políticas, sociales y económicas, Frank no solo se refugió en Suiza, sino que también pudo vivir una vida algo normal. Cuando era niño y adolescente, encontró alegría y confianza en sí mismo al escalar montañas y esquiar en los Alpes, poniendo a prueba su resistencia y perfeccionando sus habilidades. Era un lector devoto, el último de los mohicanos de James Fenimore Cooper lo intrigaba mucho, al igual que todas las novelas de Tarzán, cuyo valiente héroe, que siempre apoya a los más débiles que él, cultiva una independencia feroz. Con frecuencia asistía al teatro de Zúrich, que fue la única zona de habla alemana en toda Europa no controlada por los nazis. Sin embargo, los acontecimientos que destrozaron a Europa dejaron una impresión indeleble en Frank. Experimentar el antisemitismo como una «parte orgánica de la vida», reconociendo que había «muy poco» para evitar que Hitler invadiera Suiza, escuchando los largos trenes que pasaban sigilosamente por Zúrich en medio de la noche y transportaban cargas desconocidas hacia y desde Alemania. Ver el miedo de sus padres y escucharlos debatir si cambiar su nombre creó «una situación inolvidable», dijo Frank más tarde. Al escuchar a Hitler en la radio, «hablando, amenazando, maldiciendo a los judíos». Está siempre en tu mente, como un olor, la voz de ese hombre, la de Göring y la de Goebbels». Muchos miembros de la familia de Hermann Frank perecieron en el Holocausto. Una sobrina, la prima de Robert, era una de las únicas 25 000 personas de origen judío a las que se les permitía emigrar a Suiza durante la guerra, y la familia de Frank pudo obtener papeles para ella solo porque conocían al jefe de policía para extranjeros. Asistió a la escuela en Zúrich y vivió con la familia Frank durante la guerra, mientras que sus padres, a quienes se les negó la entrada, murieron en campos de concentración.

Pero Frank también llegó a la madurez durante un período de agitación artística y uno en el que se le dio nueva importancia a la fotografía como medio de comunicación y como herramienta para el cambio. En los últimos años veinte y principios de los treinta, la fotografía suiza, como la de otros países europeos, estuvo dominada por un lado por los reportajes, alentada por numerosos periódicos y periódicos, y por otro por el modernismo. La Nueva Objetividad del fotógrafo alemán Albert Renger-Patzsch, una representación directa del mundo con ojos claros, había ganado muchos conversos, al igual que la Nueva Visión, a menudo más abstracta y experimental, promovida por el húngaro László Moholy-Nagy, especialmente después de su la célebre exposición Film und Foto que se presentó en Zúrich en 1929. Esta nueva fotografía electrificó a los principales profesionales, como los fotógrafos Hans Finsler, Theo Frey y Paul Senn; antiguos pintores y dibujantes ahora se convirtieron en fotógrafos como Schuh y Tuggener; diseñadores como Matter y Theo Ballmer; así como editores como Kübler de la Zürcher Illustrierte. Lo vieron como la forma más efectiva de abordar los problemas complejos de la modernidad misma, incluido el impacto de la tecnología en la vida moderna y en el paisaje contemporáneo. Promulgaron su trabajo e ideas no solo a través de exposiciones y reproducciones en la prolífica prensa ilustrada y periódicos de Suiza, sino también en sus aulas: Finsler, por ejemplo, impartió cursos de fotografía en la Kunstgewerbeschule de Zúrich; Ballmer enseñó diseño en la Allegemeine Gewerbeschule en Basilea.

Sin embargo, a mediados de la década, un cambio había comenzado a cambiar las cosas. Las amenazas externas al control de Suiza sobre el gobierno, el movimiento más conservador y popular del nacionalismo cultural, conocido como Geistige Landesverteidigung (Defensa espiritual de la nación) ganó muchos adeptos en esa época. Al organizar una agresiva campaña de propaganda para reunir la voluntad espiritual, cultural y militar de defensa de la nación, el gobierno buscó definir qué caracterizaba a Suiza como nación. Muchos afirmaron que la esencia de la nación suiza era el compromiso voluntario de la gente con un conjunto de instituciones y valores, otros sugirieron que era la compleja red de culturas regionales de Suiza, aún más miraban al idioma como fuente de unidad nacional, y propusieron que la naturaleza multilingüe de Suiza fuera «el principio rector del orden cívico».

Muchos también vieron la fotografía como una herramienta potente y seductora para comunicar estas expresiones de unidad, de solidaridad y de riqueza cultural suizas. La manifestación más visible e influyente de este movimiento fue la Exposición Nacional, Landesausstellung, conocida como Landi 39, que se exhibió en Zúrich de mayo a septiembre de 1939. Instalada en varios pabellones a ambos lados del lago de Zúrich, la exposición incluyó un sendero de un kilómetro que condujo a los visitantes a través de varias secciones temáticas dedicadas a objetos tales como «Nuestro país», «Nuestra gente», «La voluntad de tomar las armas» y «Trabajo y economía». Enormes ampliaciones fotográficas y fotomontajes se dispersaron por toda la exposición, como «sustitutos de cosas que no se podían llevar a la exposición», como señalaron Ernst Rüst y Finsler al año siguiente, «eran como retratos de ciudadanos suizos, como imágenes de la vida y las costumbres populares; la fotografía como el único medio para retratar nuestros talleres y fábricas industriales, y permitir que los variados paisajes de nuestra patria creen su propia impresión dramática». También hubo cuatro exposiciones temáticas de fotografía: tres centradas en la representación de «Características suizas y creación suiza» y la cuarta dirigida a «Publicidad y fotografía». Los pocos registros de instalación existentes indican que se mostró una mezcla de fotografías, incluidos reportajes y vistas modernistas. Pero el nuevo estilo de Heimat (Patria), es decir, a menudo estudios sentimentales que glorificaban la naturaleza y la vida rural o suiza tradicional, parecían predominar en la exposición.

Frank estuvo entre los más de diez millones de visitantes que vieron el Landi 39 en los cinco meses que duró la exposición. Como muchos otros, estaba tan fascinado y fue a recorrer la exposición varias veces. A los catorce años, estaba a la deriva. Después de las convenciones suizas, su familia y otros asumieron que cuando se graduara de la escuela secundaria en 1940 se uniría al negocio de su padre. Pero incluso a esta temprana edad, las convenciones no lo influyeron. Él ya sabía, y enfáticamente, que no quería la vida de su familia; el dinero y las posesiones significaban poco para él. Pero sí tenía la ambición de su padre: no solo hacerlo mejor que sus vecinos, sino hacer algo determinante y significativo. Cuando era niño, había estado intrigado con la fotografía. Su padre, un experto fotógrafo aficionado, hacía fotografías estereoscópicas de vidrio, y el joven Frank había quedado fascinado al mirar las imágenes aparentemente tridimensionales en el antiguo visor de mesa de la familia. Como muchos otros de su tiempo, había sido influenciado por los periódicos ilustrados, especialmente por el Zürcher Illustrierte. Con sus atrevidas fotografías y su convincente formato de reportaje, el Zürcher Illustrierte había promovido las carreras de fotógrafos suizos como Frey, Senn y Schuh, pero también nutrió a una generación más joven con la idea de que podría transmitirse información de profunda importancia política y social a través de la fotografía. Frank recuerda con vívida claridad haber recibido los periódicos para su padre, que se entregaban tres veces al día. Las fotografías de la Guerra Civil española le conmovieron profundamente cuando era un adolescente, especialmente las de Senn publicadas en las páginas del periódico Zürcher Illustrierte. Este fue uno de sus primeros reconocimientos del mundo más allá de Suiza y del poder de la fotografía para llevar ese mundo exterior al interior, haciéndolo más real, comprensible e incluso personal. Ese verano de 1939, en el Landi 39, descubrió que cuando muchas fotografías se seleccionaban, arreglaban y presentaban cuidadosamente en un foro público, también podían crear una experiencia estimulante, sugiriendo ideas y evocando emociones que una sola imagen podría convocar.

El éxito popular del Landi 39 también puede haber ayudado a calmar a su padre cuando Frank anunció en 1940 que quería convertirse en un aprendiz informal de Hermann Segesser, un fotógrafo y retocador que tenía un estudio en el mismo edificio que la familia Frank después de pasar unos pocos meses en Payerne, en el suroeste de Suiza, para mejorar su francés, comenzó a trabajar para Segesser en enero de 1941. Pasó más de un año aprendiendo no solo los conceptos básicos de la fotografía: cómo operar una cámara, mezclar químicos, desarrollar negativos y hacer impresiones, pero también las técnicas de fotomontaje, diseño gráfico y retoque; incluso aprendió a hacer aerógrafos de nubes en postales. Para ampliar las habilidades de su alumno y ampliar su capacidad para ganarse la vida con su oficio, los ejercicios prácticos de Segesser le mostraron a Frank cómo hacer copias precisas de pinturas, grabados o dibujos. Como el hombre culto, profundamente interesado en la pintura que era, Segesser introdujo a Frank en una comunidad cultural suiza más grande.

Al poner en práctica su nuevo talento, Frank interrumpió su aprendizaje en el otoño de 1941 y luego en el verano de 1942 para pasar varios meses trabajando como fotógrafo para dos películas. El primero fue Landammann Stauffacher (1941), una película histórica oportuna dirigida por Leopold Lindtberg sobre un soldado que reunió a sus tropas para luchar contra un ejército invasor mucho más grande, lanzando el grito: «¿Puedes vivir sin libertad?». Frank parece haber estado menos interesado en el tema de la película que en cómo se hizo. Utilizando el «espacio profundo» y el «enfoque profundo» de las famosas películas estadounidenses de la época, Lindtberg ponía cuidadosamente a sus protagonistas en el medio de la filmación e instalaba la cámara de tal modo que, los espectadores parecieran mirar por encima de los hombros de los actores, como si fueran parte de la escena misma. Algunas de las imágenes de Frank de esa película imitan este dispositivo, y él continuará desarrollando esta práctica en los próximos años. La experiencia de trabajar en Landammann Stauffacher y Steibruch (su segunda película dirigida por Sigfrit Steiner), le dieron nuevas ideas sobre los desafíos de contar una historia a través de medios visuales. Cuando la filmación de Steibruch terminó en julio de 1942, Frank regresó a Zúrich para comenzar un aprendizaje con el fotógrafo publicitario Michael Wolgensinger.

Años más tarde, cuando se le preguntó acerca de su carrera temprana, Frank escribió que había sido «influenciado por los estándares de perfección gráfica y fotográfica» que prevalecían en Suiza durante la guerra y señaló que «las revistas Du y Graphics reemplazaron a la escuela de arte» para él. Fundada en 1941, después de la desaparición de la Zürcher Illustrierte, Du fue una publicación mensual ilustrada, editada por Kübler, diseñada por Emil Schulthess, y dedicada a todas las artes: pintura, grabado, dibujo, escultura y fotografía. Muchos temas incluyeron reproducciones de obras de arte en una variedad de medios y se dedicaron a temas, a menudo con un fuerte tono educativo, incluso moralista. Por ejemplo, el número de marzo de 1945 exploró el tema de «El hombre en el exilio» e incluyó reproducciones de pinturas de Ferdinand Hodler, litografías de Théophile Alexandre Steinlen y fotografías de reportajes a menudo desgarradoras de Bischof, Senn y Hans Staub. Junto con esta sólida herencia de reportajes, el diseño gráfico modernista y la tipografía florecieron en Suiza desde la década de 1920, estimulados por una nación multilingüe que valoraba la comunicación clara, la precisión y la artesanía, así como por la convergencia de artistas que se deleitaban viendo su trabajo difundido a través de una revista con un aforo tan grande. Durante la guerra, el «estilo suizo» de diseño gráfico continuó prosperando, gracias a los esfuerzos de Werkbund y Verband Schweizerischer Grafiker, y sus respectivas revistas Das Werk y Graphis. Se animó aún más por los numerosos diseñadores que continuaron prefiriendo las fotografías y el fotomontaje sobre las ilustraciones, creyendo que comunicaban de manera más efectiva y enfática la modernidad de sus ideas y de sus productos.

Como miembro de Werkbund y anunciante frecuente en Graphis, Michael Wolgensinger fue uno de los fotógrafos comerciales favorecidos por los diseñadores gráficos modernistas en las décadas de 1940 y 1950. No es sorprendente que una de las primeras tareas que le dio a Frank para diseñar fue la de un anuncio para la cámara Detrola 400. El tipo san-serif del anuncio, el diseño asimétrico y las formas diagonales de empuje demuestran la inmersión de Wolgensigner y Frank en los principios del diseño gráfico de la época. Pero Wolgensinger también había estudiado con Hans Finsler en la Kunstgewerbeschule de Zúrich. Como buen apasionado defensor de la nueva fotografía, Finsler abogó por un enfoque formal y objetivo de la fotografía, enseñando a sus alumnos a analizar cada objeto metódicamente antes de registrarlo. Aunque su enfoque fue menos radical que el de algunos de sus homólogos rusos o alemanes, Finsler entendió las diferencias fundamentales entre la visión humana y la fotográfica, e instó a quienes estudiaron con él a usar sus cámaras para explorar nuevos puntos de vista. También les mostró cosas más sutiles sobre cómo representar la quietud y el movimiento a través de la luz o inclusive cómo unificar una imagen a través de la repetición formal e iconográfica. Al igual que Lindtberg, Finsler demostró cómo atraer a los espectadores a las imágenes poniendo objetos en los bordes de la imagen, y reveló cómo el enfoque nítido representaba la exactitud, la claridad y la quietud, mientras que la turbidez sugería alusión, transición y movimiento. Las primeras fotografías de estudio de Frank, con su cuidadosa atención a los objetos frente a su cámara, su iluminación precisa, el encuadre y la composición, sus ritmos formales y la utilización de muchos de los mismos objetos (bombillas o huevos, por ejemplo) que Finsler había grabado con tanto éxito, demostraron que Wolgensinger había logrado transmitir estas lecciones a su joven aprendiz. Frank aplicó algunas de estas mismas ideas a sus fotografías hechas al aire libre. Al registrar multitudes de personas, por ejemplo, exploró diferentes puntos de vista, y al intentar impartir una sensación de inmediatez y acción utilizó formas recortadas abruptamente, a veces ligeramente desenfocadas en los bordes de sus imágenes, lo que sugiere que el espectador, como el propio Frank, participaban en el evento.

Además, Wolgensinger le enseñó a Frank una lección mucho más práctica, pero íntimamente importante: le mostró cómo hacer impresiones de hojas de contacto a partir de sus negativos de 2 ¼ de pulgada y pegarlos en tarjetas, reuniéndolos por tema. Utilizando este método de organización empleado por Wolgensinger y muchos otros fotógrafos europeos de la época, Frank hizo tarjetas con hojas de contacto de sus fotografías de animales, arquitectura, niños, granjas y personas (con la etiqueta «M» para Mensch). También los agrupó por temas más amplios, como reportaje, deportes, transporte, trabajo y la propia ciudad de Zúrich. La disciplina fue buena, ya que obligó al joven fotógrafo a adoptar hábitos de trabajo pragmáticos y ordenar su trabajo sistemáticamente. Pero la práctica fue mucho más importante, ya que le proporcionó a Frank un formato simple pero ideal para evaluar la importancia relativa de cada nueva fotografía, mientras le revelaba cuáles eran los temas que justificaban una mayor exploración y cuáles habían resultado menos exitosos. Sin embargo, lo más importante fue que lo alentó a pensar en su trabajo conceptualmente, no solo para clasificar sus fotografías, sino también para reconocer aquellos temas y temas que tenían significado para él.

Wolgensinger también introdujo a Frank dentro de la activa industria editorial en Suiza. Dos años después de que Frank comenzara su aprendizaje, Wolgensinger publicó Terra Ladina: Ein Bilderbuch über die Schönheit des Engadins (La Tierra Ladin: Un libro ilustrado sobre la belleza de la Engadina). Aunque varias de las fotografías en el libro están marcadas por su influencia modernista, Wolgensinger hizo muchas más en el nuevo estilo Heimat, celebrando la simplicidad de la vida de los agricultores en esta región y su unidad con la tierra. A pesar de la guerra, se publicaron varios otros libros de fotografía en este momento, incluyendo Bauer und Arbeiter: 70 Photos von Paul Senn (Agricultores y trabajadores: 70 fotos de Paul Senn) con una introducción de Kübler (1943). Más consumado y menos sentimental que el libro de Wolgensinger, también buscó definir el carácter suizo incluyendo representaciones heroicas de los agricultores y trabajadores industriales del país. Al intentar mostrar la solidaridad de todos los trabajadores, Bauer und Arbeiter enfatizó la conexión del agricultor con la tierra y la alienación del trabajador industrial. Ambos libros combinaron fotografías de temas o composiciones similares en cada página, y ambos lograron crear un impulso narrativo a través de la secuenciación, comenzando con fotografías del paisaje para definir la región, seguidas de estudios de las personas y su vida cotidiana. Senn, sin duda con el aporte de Kübler, estableció un ritmo “staccato” en su diseño, a veces sangrando fotografías, a veces centrándolas y otras colocándolas en una esquina de la página.

Otro libro, también publicado en 1943, fue de mucha mayor importancia para Frank: Fabrik de Tuggener: Ein Bildepos der Technik (Fábrica: una epopeya pictórica de la tecnología). Evocando la revisión ambiciosa de la relación entre el hombre y la industria, Fabrik expone una mirada dura sobre el poder destructivo de la tecnología a través de setenta y dos fotografías audaces e intransigentes impresas en un exuberante fotograbado. El libro está dividido en nueve partes, cada una de las cuales aborda diferentes aspectos de las industrias tradicionales y las tecnologías modernas, cada una separada por páginas en blanco destinadas a funcionar como «guiones», o pausas, que brindan a los espectadores la oportunidad de reflexionar sobre lo que han visto. La secuencia sofisticada de fotografías le debe mucho al propio cine de Jakob Tuggener, su estudio del cine modernista y su admiración por los principios de montaje de Sergei Eisenstein. Omitiendo los números y las leyendas de las páginas, sangraba todas las fotografías en los bordes de las páginas y combinaba con frecuencia dos imágenes de temas similares, dos trabajadores de dos fábricas en una página extendida. Pero reconoció, como escribió Eisenstein, que «dos películas de una especie, juntas, inevitablemente se combinan en un nuevo concepto, una nueva calidad, e intercalan estos pares de sujetos similares con fotografías que causan cambios bruscos de humor y de significado.”

A veces, Tuggener unía fotografías dispares: ponía una con un primer plano de la cara de un hombre, frente al estudio de un silbato de fábrica; otras veces sangraba una fotografía en dos páginas; o inclusive interponía un elemento narrativo, como en la primera sección, que terminaba con una fotografía de una niña corriendo de un edificio. Con esas decisiones editoriales creó un impulso en todo el libro incluyendo fotografías capaces de representar el movimiento (agua, humo, trenes), combinándolas con fotografías hechas con elementos formales similares para que las líneas o la formas fluyeran integrándose con la imagen siguiente. Reconociendo el poder del rostro humano para capturar y dirigir la atención, para obtener respuesta del lector, utilizó la mirada de sus sujetos, que a menudo parecen mirar atentamente a los vecinos en las páginas enfrentadas y a otros en las páginas anteriores, para impulsar al lector a ver tanto hacia atrás como hacia adelante. Al construir un montaje contundente a través de su secuencia, diseño y paginación, Tuggener buscó extraer una respuesta intelectual y emocional de sus espectadores, para que no solo leyeran sus fotografías, sino que, como él escribió, las «experimentaran».

Más tarde, Frank reconoció que Tuggener lo influyó «enormemente». Reconociendo la diferencia entre el trabajo de Tuggener y los estudios más fáciles de alguien como Wolgensinger, Frank aplaudió la forma en que el primero usaba sus fotografías «como el cine». Continuó: “Sin entenderlo realmente, comprendí su punto de vista anti-sentimental. Era como un faro que me advirtió sobre el riesgo de proteger mi visión». Tuggener le mostró a Frank que no debía lidiar con el pasado sino con el presente. «Para ver sus fotos afirmó la idea de que uno debe estar presente», insistió Frank. «Resolvió esa pregunta». Y señaló el camino hacia un algo distinto al fotoperiodismo de Zürcher Illustrierte o Du, porque trabajó «desde adentro». Removido pero apasionado, capaz de ver a la sociedad con una claridad incisiva pero profunda comprensión, Tuggener tenía esa gran cualidad, dijo Frank, de ser «un extraño en el sentido de Camus», de ver a su propio país «como un visitante». Además, Tuggener influyó en Frank, que en ese entonces tenía apenas diecinueve años, de otra manera menos obvia pero igualmente significativa. Ferozmente intransigente, Tuggener hizo casi setenta maquetas para libros, pero publicó solo tres durante su vida, porque «estableció las reglas», como afirmó Frank, y «controló todo». Tuggener nunca permitió que su arte se corrompiera por las ideas y necesidades de los otros. Aristocrático en su comportamiento y vestimenta, pero empobrecido y viviendo en un sótano de una habitación donde cada objeto cuidadosamente seleccionado tenía significado e importancia, Tuggener fue el primer artista que conoció a Frank, quien no solo desdeñaba las convenciones burguesas y el éxito comercial, sino que también reconocía que el estilo de vida y el arte eran uno, y esto impresionó mucho al joven fotógrafo.

Otros dos libros tuvieron un impacto en Frank en este momento: 50 Photographien de Schuh y la maqueta inédita 12 Fotos de Wolgensinger, ambas de 1942. Aclamado como un fotógrafo que combinaba la visión de un fotoperiodista con las innovaciones de un modernista, Schuh había colaborado frecuentemente con la revista Zürcher Illustrierte y había publicado varios libros, incluido Zürich (1935), un compendio de setenta y cinco fotografías de la ciudad y su gente, y el más famoso Inseln der Götter. Java, Sumatra, Bali (Islas de los Dioses), desde 1941, un conjunto de más de 120 fotografías tomadas durante el viaje que hizo a esas islas indonesias entre 1938 y 1939. En 50 Photographien, Schuh emparejó imágenes de sujetos, como escenas callejeras, retratos y paisajes que podrían asociarse de forma clara con declaraciones cortas, casi admoniciones, aconsejando a sus lectores que se interesen menos en la técnica y más en el contenido. «Los buenos fotógrafos no tienen secretos ni trucos» decía. Hablaba de hacer una observación cuidadosa y una observación tranquila de las imágenes: «Cada persona fotografía solo lo que ve, y cada persona ve solo lo que está de acuerdo con su propia esencia». Alentando un cambio en los estudios analíticos para defender una visión más personal y subjetiva de la humanidad, Schuh enfatizó sobre la importancia para los fotógrafos de comprender y tener compasión por las escenas que fotografiaban: «El que no puede empatizar con los eventos lo suficiente como para amarlos, al menos en ese momento no tendrá la fuerza para reflejarlos”. A diferencia de Finsler, Schuh afirmó que «la esencia de la fotografía no era enseñable», porque era un arte intuitivo, no analítico, que solo podía entenderse viendo, percibiendo y haciendo.

Quizás en respuesta al libro de Schuh, Wolgensinger construyó en diciembre de 1942 un libro hecho a mano. Incluyendo fotografías de máquinas, estudios de primeros planos de encajes, retratos, vistas arquitectónicas y fotografías publicitarias, así como dos estudios periodísticos, el libro de Vogelsinger muestra poca preocupación por el emparejamiento de fotografías. Tampoco fue, como Schuh, una exposición de su teoría para la fotografía. El libro había sido pensado como una herramienta de ventas, destinada a mostrar, como él dijo, «la diversidad del trabajo que podemos realizar».

A principios de la década de 1940, Frank no solo dominó las habilidades técnicas y adquirió una gran comprensión de los libros de fotografía, sino que también comenzó a aprender a navegar en el mundo comercial. Afortunado de tener padres que apoyaron sus elecciones, incluso si no lo aprobaban por completo, y que ocasionalmente le dieron asistencia financiera, pasó de un trabajo a otro, absorbiendo lecciones valiosas sin crear compromisos a largo plazo. Dejó el estudio de Wolgensinger en septiembre de 1944, luego trabajó durante seis meses para Victor Bouverat, un fotógrafo comercial en Ginebra, y más tarde se integró al estudio de Hermann, Reinhold y Willi Eidenbenz en Basilea para seguir trabajando con el diseño y la fotografía. Celebrado y prolífico, el estudio Eidenbenz era conocido por sus virtuosos diseños gráficos influenciados por los principios modernistas, incluyendo el uso extensivo de la fotografía. Inmerso en el mundo del diseño gráfico, Frank se hizo amigo de jóvenes diseñadores de la firma, como Werner Zryd, y se sintonizó más con la relación entre palabras e imágenes. Como otros en el estudio, devoró los últimos números del nuevo Graphis. Dedicado a demostrar que el arte podría liderar el camino en la reconstrucción del mundo después de la devastación de la guerra, la revista introdujo reseñas de exposiciones y publicaciones de todo el mundo, despertando el deseo de Frank de experimentar la vida más allá de los confines de Suiza. Pero durante estos años, Frank también aprendió algunas de las realidades más difíciles del mundo comercial. A cargo de todo el trabajo en el cuarto oscuro en el estudio Eidenbenz y supervisor de cuatro asistentes, descubrió las dificultades de trabajar a tiempo completo y, al mismo tiempo, hacer su propio arte. Al darse cuenta de que tal arreglo no era para él, renunció en agosto de 1946.

Todas estas influencias reverberaron en 40 Fotos, un libro de fotografías hecho a mano que Frank construyó en 1946. Revelando su estudio de los principios del diseño gráfico suizo, la cubierta utiliza el dispositivo modernista de un fotomontaje de un ojo visto a través de una lente de cámara abierta. La cubierta posterior representa un lente cerrado. Mostrando su sensibilidad en cuanto a la relación dinámica entre las imágenes y las páginas en las que fueron secuenciadas, Frank alternó entre el sangrado de las fotografías en los cuatro bordes del papel y la presentación de imágenes centradas con bordes en la parte superior e inferior, empujándolas hacia arriba o hacia debajo de la página.

La primera fotografía muestra una guía telefónica abierta, señalando ingeniosamente el propósito de 40 Foto. Como las 12 Fotos de Wolgensinger, el libro tenía la intención de servir como un compendio, un portafolio o una cartera portátil para mostrar las muchas y variadas habilidades de Frank a sus posibles empleadores. Las fotografías mismas indican el estudio minucioso que Frank hizo del trabajo de sus contemporáneos, registrando fotografías de los Alpes al estilo Heimat de Wolgensinger, o monumentales cabezas de granjeros y trabajadores al estilo de Senn, incluyendo exploraciones modernistas de formas y ángulos oblicuos a la manera de Finsler. Las parejas de fotografías revelan su evolución en torno a la comprensión de la naturaleza del libro fotográfico. Varias páginas se unen a fotografías similares. Se ven, por ejemplo, dos estudios de animales en el zoológico muy bien asociados, al igual que dos retratos en primer plano de dos hombres, uno campesino y otro burgués presentados frente a frente. Muchos más objetos similares contrastan al representar distintas situaciones. En el libro se ve una fotografía de unas banderas dispuestas en la calle frente a una imagen de una bandera en la cima de una montaña. En otra ocasión el libro enfrenta una fotografía de dos hombres en un bote en verano se con otra de esos dos hombres en una calle en invierno. Algunas asociaciones de imágenes permiten contrastar las vistas micro y macro del mundo, como el estudio de una flor de cerca que aparece aquí combinado con una vista más distante de las montañas. Algunos de los emparejamientos más sofisticados utilizan las ideas de montaje tal en el estilo de Tuggener. Un ejemplo de ello es la fotografía de tres tubos de radio que parecen mirando a una banda en una calle, haciendo eco en los sombreros, brazos e instrumentos de la imagen de la banda creando imágenes de una composición compleja. En otro emparejamiento, una fotografía de un grupo de niños emocionados se enfrenta a uno de un componente eléctrico. Por lo tanto, los emparejamientos no solo enfatizan los cambios en el tiempo (verano e invierno) y las sensaciones (calor y frío), sino que también generan ideas sobre la naturaleza y la cultura (urbana y rural, rica y pobre) creando contrastes en el contenido y las formas que son el sonido y la energía de los que Frank busca comunicar. Sin embargo, la secuencia misma está mucho menos claramente articulada. La segunda y la tercera fotografía del libro son paisajes. Las dos señalan el lugar donde se tomaron las imágenes del libro. La última fotografía es un autorretrato de Frank en la cima de una cumbre de la montaña. Desconectada del resto de la secuencia, esta imagen habla de las aspiraciones del joven fotógrafo. Pero a partir de entonces el libro no tiene una estructura narrativa, temática o cinematográfica.

Estas fueron las influencias artísticas que ayudaron a moldear al joven Frank, pero como muchos otros de su tiempo, su postura filosófica y moral también se vio profundamente afectada por el existencialismo, especialmente las novelas de Albert Camus y, en menor medida, los escritos de Jean- Paul Sartre. Como cualquier joven que había alcanzado la mayoría de edad durante el caos y la destrucción de la Segunda Guerra Mundial, Frank podía apreciar fácilmente el argumento existencialista que considera a los individuos, no a las autoridades o a las deidades ajenas como responsables del significado de la vida humana. Con su desconfianza juvenil de las convenciones y su sentido de estar tanto dentro como fuera del mundo en el que vivía, Frank se sintió atraído por la feroz honestidad de Meursault, el héroe de El extranjero de Camus (1942), quien se negó a conformarse con la sociedad. comportamiento rutinario a pesar de que esto pudiera costarle la vida.

Frank estaba tan intrigado con la posición ambigua de Meursault un francés nacido en Argelia. Confinado dentro de las fronteras de Suiza, incapaz de viajar tanto por las circunstancias de la guerra como porque era judío, Frank pudo haber visto paralelos a su propia vida en la obra de teatro Sartre No Exit de 1944, en la que los personajes están encerrados en una habitación con nada que hacer sino torturarse a sí mismos y a los demás. Al apreciar la creencia de los existencialistas de que la libertad es el objetivo último de la existencia humana, también podría haber encontrado un gran atractivo en la firme independencia de Mathieu, el personaje principal de la novela de Sartre de 1945, The Age of Reason, que no reconoció lealtad a nadie ni a nada, excepto a él mismo.

Más adelante en su vida, Frank admitió que muchas de sus primeras decisiones se basaron en sentimientos negativos: «No sabía exactamente lo que quería, pero seguro que sabía lo que no quería». En 1946, con la guerra terminada, sabía que no quería quedarse en Suiza. Cuando tenía poco más de veinte años, estaba aburrido de la previsibilidad de su país, cansado de su complacencia y reprimido por su estrechez. En Suiza, señaló: «Estás dentro. Conoces el futuro. Inquieto, viajé al norte a Estrasburgo, al sur a Milán y al oeste a París, donde esperaba encontrar trabajo como fotógrafo. Pero desde los westerns de Karl May que había leído de niño a las películas y obras de teatro de Hollywood de Thornton Wilder que había visto de joven, a las ideas existenciales que había asimilado más recientemente, intuitivamente sabía que debía ir a Estados Unidos”. Después de quedarse en Bruselas y luego en Amsterdam, finalmente compró un pasaje en el SS James Benett Moore en febrero de 1947 con destino a Rotterdam y luego a la ciudad de Nueva York. No tenía la intención de quedarse en los Estados Unidos, o al menos eso es lo que les dijo a sus padres. Pero siempre había creído en el destino, y tenía otros planes para él.

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Emisiones de radio: 

Claire Clouzot, Robert Frank ou le documentariste du moi, À voix nue, France Culture, 30.09.2019 – 04.10.2019

Publicado por puntodefugabogota

PUNTO DE FUGA. Plataforma experimental del arte y de la fotografía creada por Laura Carbonell en París en marzo del 2015. A través de una serie de publicaciones PUNTO DE FUGA invita a un grupo de editores, diseñadores de libros, curadores y directores de museo a explorar nuevas formas de leer y de explorar la edición artística en todas sus formas. La plataforma PUNTO DE FUGA incluye : registros sonoros, ensayos, entrevistas y otros escritos que cuestionan los límites del arte y la fotografía en su forma impresa. Existen hoy tres secciones para la experimentación visual : 1. La plataforma experimental del libro : busca nuevas formas de entender la edición de libros de arte y fotografía 2. Punto de Fuga Records: genera registros sonoros experimentales para leer de otro modo los libros de arte 3. Geometría Variable: indaga sobre los fundamentos de la creación artística, especialmente en el cine, la fotografía y la ilustración.

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