Juan Orrantia, Like Stains of Red Dirt, Dalpine/Fiebre Photobook, 2020

En septiembre del 2019, la plataforma madrileña del libro Fiebre Photobook creada por Miren Pastor, Olmo González y Daniel Mayrit hizo, como todos los años, un llamado a los fotógrafos para la publicación de un libro inédito de fotografía. Después de haber sido elegido entre cientos de propuestas, el libro de Juan Orrantia, Like Stains of Red Dirt obtuvo el premio para ser publicado. Dalpine, La Troupe y la imprenta Gráficas Palermo se reunieron para hacer una minuciosa labor de interpretación, diseño, trabajo del color y edición, buscando siempre resaltar la trama y la profundidad del color en este proyecto africano. PUNTO DE FUGA quiso compartir con los lectores, el diálogo que Sonia Berger, co-editora del libro, sostuvo con Juan Orrantia, su autor, durante el lanzamiento del libro.  

Like Stains of Red Dirt reúne una serie de momentos que reconocen una experiencia de un lugar en particular. Después de vivir en Johannesburgo, Sudáfrica, durante más de diez años, este trabajo muestra de forma poética la mirada del fotógrafo hacia el continente, desde dentro. Combinando escenas espontáneas, intuitivas y construidas, el libro se mueve a través de momentos, gestos y objetos en su hogar y alrededores inmediatos. Su uso del color y las sombras crea un lenguaje arraigado en la experiencia y la imaginación subjetiva y cotidiana. En un país marcado de muchas maneras por el color, las fotografías nos invitan a pensar en la superficie como una seducción y una ilusión. Sugieren emociones y ansiedades tanto como la presencia de corrientes históricas, políticas y representativas que atraviesan el contexto en el que se hacen las fotografías.

Conversación

S.B.: Tu formación fue inicialmente en Colombia como antropólogo y más tarde te acercaste a la fotografía, ¿cómo fueron esos inicios?

J.O.: De mi educación inicial en antropología me quedan: una sensibilidad a las representaciones, la necesidad de reunir múltiples miradas y posiciones reflexivas sobre nuestras prácticas (lo que implica buscar un constante reconocimiento de sus historias problemáticas), así como la importancia de articular una práctica crítica. Este aprendizaje influenció mucho mis trabajos iniciales, la relación entre posiciones críticas con el cine de ensayo y el documental experimental fueron vitales. Trabajaba mucho mezclando texto, a veces sonido y fotos.

S.B.: Después te trasladaste a Sudáfrica, donde continuaste estudiando fotografía, y has fotografiado en lugares como Mozambique, Guinea Bissau y otros. ¿Qué tipo de trabajos desarrollaste? ¿Qué tipo de formación has tenido?

J.O.: Esta forma de ver el mundo quizás es más marcada y más fuerte en los trabajos que hice en Mozambique, donde me interesaba explorar formas de representar lo que pasó después de años de guerra civil, de una manera claramente anti foto periodística, que combinara elementos críticos, poéticos y banalidad.   De ahí surge mi libro de artista There was heat that smelled of bread and dead fish (Hacía tanto calor que olía a pan y a pescado muerto). A partir de entonces me intereso mucho por los movimientos y el pensamiento anti-colonial africano, al que uno con mi amor la película de Chris Marker Sans Soleil (Sin sol). Por esa película es que decido irme para Guinea Bissau.

Todo esto coincide con esa idea que tenía de formar parte de una comunidad artística y académica en Sudáfrica, donde las cuestiones de representación, de quién fotografía a quien y sobretodo cómo y porqué, son fundamentales en el quehacer artístico. Eso fue algo que me marcó profundamente. En 2017 decido meterme en un MFA en fotografía artística que es ya como el último empujón para producir este trabajo.

El trabajo: Like Stains of Red Dirt

S.B.: Like Stains of Red Dirt es, sin embargo, tu primer trabajo fotográfico sobre Sudáfrica, un país en el que has estado viviendo durante diez años. Has mencionado en alguna ocasión que sentías un cierto bloqueo, como si te faltase una voz propia para hablar de un lugar. También mencionaste una vez la influencia de El blanco, el libro de Ricardo Cases sobre Mali. A través de ese libro Ricardo reflexiona sobre temas como la falta de legitimidad para hablar de un lugar que uno conoce solo de paso y la influencia que tienen sobre nosotros la representación y las imágenes que llevamos de alguna manera grabadas en la mente.

J.O.: Esto se desprende de lo anterior. Me tomó mucho tiempo el sentir que podía articular un lenguaje para hablar de este lugar. En ese sentido, libros como El Blanco fueron importantes ya que son muy pocos los trabajos donde el acto de cuestionarse a sí mismo desde las representaciones de lugar o gente son el tema principal. Eso me interesaba mucho, además de ser una obra sobre el continente africano también y un trabajo que hace uso de color, algo que caracteriza tanto a Ricardo Cases.

Lenguaje

S.B.: Hace poco leí un texto de Herta Muller sobre traducción en el que decía: “lt is from the space between languages that images emerge” (Es del intersticio que dejan los idiomas que surgen las imágenes). El bloqueo vendría tal vez de la dificultad de hablar esa nueva lengua de forma inmediata una vez que te trasladas a un nuevo territorio. En tu caso, con los años, has terminado hablando parte de esa lengua, pero creando una nueva, una propia.

En el caso de Like Stains of Red Dirt, creo que reconoces tu propia voz dentro de ese contexto, una voz totalmente subjetiva, emocional, que parte de la experiencia personal de un lugar pero que también te permite hablar desde tu perspectiva de aspectos históricos y políticos específicos del territorio.

Creo que tu trabajo refleja esa hibridación cultural. Es así es como se desarrollan los lenguajes y se vuelven más maduros, más sutiles, y consiguen no solo reflejar el mundo sino también trasladar nuevas experiencias personales que a su vez consiguen transformar el mundo. En este caso, decidiste fotografiar desde tu hogar y en las proximidades: ¿por qué? ¿Qué tipo de imágenes contiene el libro?

J.O.: ¡Gracias! Bueno, son básicamente fotografías que hice casi en su totalidad en el interior de mi apartamento. Esta cuestión de cómo hablar de este lugar se empezó a aclarar tras varios intentos fallidos que tuve al buscar marcadores externos que representaran mi visión de Sudáfrica. Supe que por ahí no era la cosa. Todo se redujo a un ejercicio muy simple de observar la luz entrar a mi casa y literalmente bañar en diferentes colores todo por dentro. Esto se convirtió para mí en una metáfora del afuera, de esa historia, esa realidad, esa experiencia, en mi interior.

Like Stains of Red Dirt es un trabajo que habla de cómo la historia de este lugar se ha filtrado y me ha tocado, por medio de mi hija, pero también de mis relaciones y con personas y con el lugar. Entonces, decido que desde donde puedo hablar es desde dentro. Y así no es un libro sobre Sudáfrica, sino desde ahí. Es una posición reflexiva. Y está el color, claro, ese color que entra a mi casa es lo que une todo, tanto físicamente, como fotográficamente y metafóricamente. Porque en un país como Sudáfrica, tan marcado por el color, utilizar el color es para mí tanto una estética como narrativa.

El trabajo tiene fotos que son muy banales, realizadas casi como quien hace un diario, y hay muchas que son más estructuradas. Hay muchos gestos y sombras de momentos, así como objetos y plantas en las imágenes. Los objetos son elementos propios del lugar con los cuales juego y creo situaciones. Las plantas hacen referencia a la presencia del color y a la historia del paisaje también. Me interesan los detalles, los fragmentos, pero todo desde la banalidad.

S.B.: En Like Stains of Red Dirt mezclas por otro lado dos formas de fotografiar, una donde haces uso de la luz natural y, otra donde experimentas con luz artificial y color. El color cobra en este trabajo una enorme importancia, ¿nos puedes contar acerca de esta investigación?

J.O.: El color es lo que une todo el libro. Ese color lo manipulo en muchas ocasiones. Por un lado, tiene que ver con la idea de que el color, si bien es muy real, también está estructurado a cómo lo vemos.

Por eso mi uso del color reúne tres miradas o etapas. Primero, el hacer una foto de una escena, bien fuera medio espontánea o construida e intervenida con accesorios. Esa sería una primera mirada. Pero muchas veces esa mirada resulta en una sorpresa, el resultado es relativamente inesperado y mi visión inicial ha sido alterada al estar hecha con una manipulación en cámara. Esto me da un resultado que entonces me siento a mirar, a sentir y a partir de ahí empiezo a manipular nuevamente en post producción. En ese sentido el color fluye y cambia, tanto sorpresivamente como de manera controlada. Las emociones se juntan con las reacciones, las ideas preestablecidas, los resultados inesperados y las construcciones y manipulaciones del medio fotográfico. Todo ese conjunto es un acto de ver desde la subjetividad, una reflexión material de cómo vemos lo que vemos.

Fotografía y raza

S.B.: La lectura del libro no es lineal. Tenías desde el inicio una idea de evitar una narrativa clara. Las imágenes evitan una referencia directa a la historia, y esas referencias son siempre indirectas u oblicuas. Esto se percibe al final, donde después de una lectura muy libre y abierta a interpretaciones, se han incluido una serie de miniaturas y títulos más o menos desarrollados. Este es un asunto que discutimos, cuando hicimos el libro, la necesidad o no de ser algo más explícitos a la hora de ofrecer información. Creo que hicimos bien incluyéndola de esta forma, al final mediante miniaturas y títulos cortos.

J.O.: Hubo una experiencia muy bella que me sucedió y que apunta a esto. Cuando estaba en medio del proceso tuve la oportunidad de recibir unas críticas de un grupo donde estaba una fotógrafa japonesa que admiro bastante, Mikiko Hara.

En la conversación se había hablado bastante sobre la presencia o no de Sudáfrica en las fotografías, las implicaciones políticas del proyecto, etc. Entonces me dice: La verdad, yo no sé mucho ni veo mucho esto que se está hablando sobre Sudáfrica en las fotos. Pero eso es lo que me gusta. Me interesa mucho el hecho de que siento que estas fotos contienen algo mucho más profundo, algo que va más allá de mi comprensión. Eso es claro. Y eso me encanta, el sentir una complejidad dentro de esta banalidad, así yo no la entienda o conozca del todo.

Ese comentario fue un incentivo para mí. El libro es la reunión de una serie de momentos, de fragmentos, de sentimientos, de miedos, etc. pues para mí la relación está en el conjunto de esos fragmentos, en la asociación de amores y de dolores. En ese sentido, darle una narrativa lineal no concuerda con el concepto. 

Sin embargo, sentimos que era importante, como dices, dar luces o indicaciones a eso que va más allá de la superficie, y que es fundamental en el trabajo. Algo que ayudó enormemente a mantener la fluidez y naturaleza fragmentaria de las fotos, pero sin que se pierdan, es la carátula, que creo que fue un tremendo acierto. El color, el material, el efecto del acetato, todo esto en conjunto da muchas luces sobre el trabajo y lo hace al contener esos fragmentos.

Por otro lado, yo había titulado las fotos con referencias, pero tú viste que esto se podía expandir un poco más. Y eso creo que fue clave para el libro. De esa manera las miniaturas apoyan al final, pero no son una conclusión. Esa información extra sigue el mismo lineamiento de las fotos, ya que son pasajes de conversaciones a la hora de la cena, con mi hija, reflexiones personales sobre la historia y la presencia de esta historia en esta banalidad. ¡Y están escritas en rojo, mejor aún!

S.B.: Últimamente están apareciendo muchos estudios sobre cómo la práctica fotográfica occidental ha estado históricamente ligada a una ideología racista. La inclusión de la Shirley Card en tu libro hace referencia a una historia de este tipo.

J.O.: En el libro todos estos fragmentos y momentos están literalmente rodeados por el color. Pero, yendo un poco más allá, luego de la carátula, el libro arranca y cierra con un fragmento de una barra de color que es un fragmento de una Shirley Card. Estas eran aquellas cartas de calibración de color utilizadas por Kodak entre los años 1950 y 1980 para sus películas de color. Estas cartas calibraban las películas a partir de pieles blancas, la cuales eran entendidas como el estándar normal, excluyendo literalmente a la gente de color.

Esto tiene una cantidad de implicaciones, y por eso el color también forma parte de la historia de cómo se ha representado al continente africano y el rol de la fotografía en esta historia. Todo eso hace que el color sea una cosa muy compleja que me interesa enormemente. Esta historia está marcada en cierta manera por el cómo se ha leído y se ha visto al África, pero también como se lee y se imagina hoy el continente. Y por supuesto una historia donde el color ha sido fundamental. Entonces, es cuestionar un poco eso: ¿qué es un color “normal”? ¿Qué es y qué no es “normal”?

S.B.: A leer el libro, tengo la sensación de que estuvieses tratando de explicar a tu hija, que la idea de raza es una construcción, todo mediante una serie de juegos con la luz y el color. Hay por ejemplo una imagen en la que ella lleva una peluca roja: ¿qué lectura hay detrás de esta imagen?  

J.O.: Bueno, el título Red hair or finger to the pencil test (Pelo rojo o prueba de lápiz) es una referencia a un “examen” que se hacía bajo el régimen del apartheid cuando en los sistemas de clasificación racial tenían ciertas dudas, para saber si una persona era más negra o más “de color’ (que es la categoría del apartheid para personas de origen indio o mezcladas). El concepto habla de una práctica infame, porque le metían un lápiz en el cabello de la persona para saber cómo clasificarla. Si éste se caía o no, se daba la clasificación en una u otra manera.

La foto viene de mi hija con una peluca en Halloween, una cosa, de nuevo, muy banal. Pero ese pelo rosado que salta a la vista es para mí como un grito a esa historia tan complicada, a la sutil presencia de esas trayectorias históricas en algo tan íntimo como lo es el cabello, sobre todo para las mujeres negras. Así es como, estos títulos apuntan o se refieren a la presencia de estas historias en la banalidad de los cuerpos, la vivencias y la intimidad.

S.B.: ¿Qué importancia han tenido los trabajos de otros fotógrafos y fotógrafas en la creación de esta serie? ¿Cuáles han sido tus referencias?

J.O.: Hay varias influencias o personas que tuve en mente durante todo este proceso. Por un lado, Jo Ractliffe y Santu Mofokeng fueron personas que me enseñaron mucho a entender la elaboración de un lenguaje personal, poético, y autobiográfico para navegar la relación con Sudáfrica. Ambos fueron claves en mi formación y su influencia la siento en el desarrollo de cómo leo y entiendo la búsqueda de un lenguaje fotográfico desde mi posición, mi contexto y mi lugar.

Ya en cuanto al proyecto mismo, como decía antes, durante este proceso tuve la inmensa oportunidad de conocer el trabajo de fotógrafas japonesas que me marcaron enormemente. Mikiko Hara y Yurie Nagashima, así como la obra de Lieko Shiga y Rinko Kawauchi que se enmarcan en una fotografía que surge después de Provoke (ese movimiento del blanco y negro, de grano reventado y desenfoque que caracterizó mucho a la fotografía japonesa en el siglo XX).

Si bien este movimiento es muy interesante y experimental, también era muy masculino y con una presencia muy fuerte de retratos hechos desde la calle y en la calle. Estas mujeres reaccionan a este lenguaje y utilizan el color de maneras muy diversas para mostrar la sutileza de la cotidianidad, de la intimidad. Su mirada es distinta. Lo que más aprendí de ellas era eso que mencionaba antes: cómo en esas fotos uno siente una complejidad tremenda por medio del encuadre, de la luz y del color. Estas fotos, aparentemente muy simples de la cotidianidad, contienen fuertes cargas de complejidad en ellas. Quizás esto es muy evidente en un libro como Rasen Kaigan de Lieko Shiga, el cual es difícil de entender. Pero es muy claro que la forma en que ella maneja el color, las sombras y el flash, crean un sentimiento que deja muy clara la presencia de una complejidad, la fuerza, el misterio del rito y la densidad que hay en estas fotografías llenas de colores rojos, amarillos y negros brillantes.

Otra persona clave fue Viviane Sassen. Por un lado, su uso del color, su forma de elaborar fotos desde la cotidianidad africana con u na estética que se aleja de la representación tradicional del continente me parece importante. Pero al mismo tiempo, siento que las influencias también son para que lo empujen a uno en otras direcciones, para que uno reflexione frente a esas posiciones y busque un lenguaje propio. La obra de Sassen tiene elementos a veces problemáticos porque se definen mucho desde la tradición moderna del surrealismo, visto desde Europa, aplicado a un contexto africano. Y esa mirada exótica moderna no tiene la reflexividad necesaria para desarrollar una mirada desde el continente. Termina siendo una fotografía sobre el continente africano, en la que se van creando formas de ver a los sujetos representados que son problemáticas.

También hubo textos como How to write about Africa de Binyavanga Wainaina, donde el autor satiriza la forma en que se ha representado al continente africano desde el cine, el periodismo, la literatura. Esos textos y ese tipo de conversaciones fueron claves para mí.

S.B.: ¿Dirías que con este trabajo quieres sumarte a ese debate y proponer una alternativa al tipo de historias y modos de ver un territorio como África?

J.O.: Algo que también fue importante en este proceso es la idea de pensar cómo este trabajo y, sobre todo, mi visión fotográfica y artística, han sido re-articuladas desde aquí. Las interacciones con colegas artistas, amigas, académicas y miembros del gremio artístico, además del hecho de llevar viviendo en Johannesburgo casi doce años, han sido claves en cómo leo no solo la realidad de este lugar sino desde este lugar.

En ese sentido algo que resuena mucho conmigo es la idea del curador Ekow Eshun de leer la realidad y la vida contemporánea desde el continente a partir de experiencias subjetivas, banales, que construyen la idea de África como un espacio sicológico tanto como geográfico complejo. Este pensamiento viene de una movida que descoloniza la visión del continente y revierte su construcción europea colonial.

Sin embargo, debo decir que precisamente por no ser africano, mi posición es ambigua y crea también un espacio que a veces incomoda a los puristas, pues en ese sentido no soy de aquí. Es difícil pues esas ideas rígidas son las que mi trabajo quiere revertir. Pero están muy presentes en instituciones y demás. Pero bueno, eso en cierta forma es lo que me ayuda a seguir continuando con esta mirada.

Video

Debate: Like Stains of Red Dirt, Fiebre Photobook, 27.05.2020

Dalpine
https://www.dalpine.com/

Fundada en 2010 en Madrid, por Sonia Berger y José Manuel Suárez, Dalpine es una editorial que fomenta la colaboración entre fotógrafos, artistas, diseñadores y editores para producir libros de edición limitada. La editorial abarca diversos discursos fotográficos, que presentan ideas innovadoras, radicales y comprometidas. Dalpine también apoya la difusión de obras fotográficas y artísticas a través de exposiciones y venta en librería.

Biografías

Juan Orrantia
http://www.juanorrantia.com/

Juan Orrantia es un fotógrafo y nacido en 1975 en Colombia. Obtuvo un MFA en Fotografía de la Escuela de Arte de Hartford, y un doctorado en antropología. Su práctica fotográfica involucra ideas subjetivas que  giran en torno a la función representativa de la imagen. Por medio del color, intervenciones en archivos y el libro de fotografía busca crear un espacio crítico sobre cuestiones de percepción, las representaciones y la historia. Actualmente reside Sudáfrica.

Su trabajo ha sido reseñado en FotoRoom, Yet-Magazine, Hive (Guild Gallery Mumbai), PUNTO DE FUGA, Sensate, ERRATA. Su libro Like Stains of Red Dirt fue publicado recientemente por Dalpine-Fiebre Photo-book en 2020.

Ha recibido el Fiebre Dummy Award, la Smithsonian Artist Fellowship-Museum of African Art, Tierney Fellowship in Photography, y su trabajo se ha expuesto en el Centro de la Imagen en México, en la Feria de Foto libros Lisboa, en las Rencontres de Bamako, en Khoj-New Delhi, en el New York Photo Festival, entre otros.

Sonia Berger

https://la-troupe.com/

Sonia Berger es una editora española. Nació en 1976 en Getxo, España. Es licenciada en Traducción e Interpretación de la Universidad de Salamanca y tiene un master en Edición y Publicación de Textos en la Universidad de Deusto. Después de haber trabajado en varias editoriales y revistas, funda en 2010 junto a José Manuel Suárez, Dalpine, una editorial y librería especializada en libros de fotografía. Desde principios de la década de 2000, ha trabajado para muchas editoriales y revistas y ha tomado cursos de fotografía en la escuela Blank Paper (Dinamo Lab) de Madrid. Es miembro del colectivo de profesionales editoriales La Troupe. Actualmente vive y trabaja en Madrid.  

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