Olena Chervonik, La ópera urbana de Boris Mikhailov, Moksop, 2020

puntodefugabogota en mayo 19, 2020

“Es un mundo vergonzoso, poblado por criaturas que alguna vez fueron seres humanos, pero que ahora son seres vivos degradados, espantosos. Esta “fauna” de seres miserables es muy común y abunda en la mayor parte del mundo poscomunista «.
Boris Milhailov, Case History, Saatchi Gallery, 2011-2012

Olena Chervonik, investigadora y especialista en historia de la fotografía, publicó un ensayo para el Museo Moksop sobre la obra de Boris Mikhailov. PUNTO DE FUGA quiso retomar y traducir este texto a manera de homenaje hacia un fotógrafo que ha conseguido marcar la historia ucraniana, registrando desde el fin de la era soviética, la mirada y las experiencias de vida de los olvidados de la sociedad. Sus retratos han reflejado con una mirada desafiante y burlesca el mundo político de su país después de la caída del bloque soviético, reflejando la crudeza y las vicisitudes de la vida de los olvidados de la historia.

En la década de 1970, Mikhailov decidió revivir la técnica anacrónica de colorear a mano, aplicando tonos brillantes a fotografías anónimas, así como a sus propias instantáneas en blanco y negro sobre la vida cotidiana en la Unión Soviética.Su técnica de color en series como Red series (1968-1975), Luriki (1971-1985) y Sots Art (1975-1986), muestra una visión mordaz e irónica de la farsa que representaban la política y la cultura oficial de su país, al tiempo que alude a la lógica de falsificación de la historia promovida por la propaganda del régimen soviético. Cuando los agentes de la KGB descubrieron fotografías de su esposa desnuda, lo acusaron de distribuir pornografía y lo obligaron a abandonar su lugar de trabajo. Obligado a sobrevivir con ocupaciones ocasionales, Mikhailov nunca dejó la fotografía. En su serie fotográfica, Mikhailov profundiza en varios temas sociales, utilizando ejemplos concretos para mostrar el estado de la sociedad y los cambios provocados por la perestroika.

A finales de los años 60 y principios de los 70, Boris Mikhailov empezó a trabajar en Yesterday’s Sandwich, una obra de montajes fotográficos en los que superpuso dos diapositivas de colores, asociando imágenes de cuerpos de mujeres desnudas con paisajes urbanos surrealistas y extrañas escenas de la vida cotidiana soviética. Sin embargo, la mayoría de sus fotografías que han marcado la historia datan de finales de 1980, mediados de 1990, un periodo de transición hacia la democracia. La más conocida de todas sus series es sin duda Case History, que reúne de 400 fotografías en donde el fotógrafo representa con intensidad, las luchas cotidianas de los bomzhes o indigentes, una clase de pobres sin protección del Estado que creció dramáticamente después del colapso de la Unión Soviética en 1991. Estas fotografías crudas y emotivas, le permiten a Mikhailov tocar abiertamente temas que van desde las condiciones de vida en Europa oriental poscomunista, el fin del idealismo soviético, la sexualidad y la dignidad de quienes sobreviven a la miseria. El ensayo que leerán a continuación se enfoca particularmente en este episodio de la obra del ucraniano.

Más allá de su compromiso social con la realidad que registró en las calles de Kiev y Jarkov y Sláviansk (en los centros de vacaciones de la península de Crimea), no muy lejos de zonas industriales contaminadas donde su padre solía vivir, Mikhailov creó diversas series fotográficas de una gran calidad artística. Su obra es un constante ir y venir entre, la crítica al mundo del arte con series como Dedicated to Man Ray (1998) o  I am not I (1992), el diario y la auto-biografía con series como Viscidity (1982), Look at Me I Look at Water (1999),  Diary (2015),  o I was here (2019) y finalmente el registro directo de la realidad social de su ucrania natal en obras como Unfinished dissertation (1984-1985), Salt Lake (1986), By the Ground (1991), At Dusk (1993), Case History (1997-98) o The Wedding (2008).

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Entre las más emblemáticas está por supuesto, At Dusk (1993), una serie de 111 imágenes panorámicas pequeñas, tenidas a mano de un color azul, que Mikhaloc tomó en su ciudad natal, Kharkov, en el noreste de Ucrania, luego de la disolución de la Unión Soviética. Las escenas callejeras sombrías e intransigentes revelan las duras realidades de vivir en un país post socialista. Los habitantes hacen cola para comer, se acurrucan alrededor de un fuego improvisado o sostienen los escasos bienes de consumo frente a la cámara.

Unfinished DIssertation (1984-1985) es, junto con Krymskaja Fotomanija, uno de los libros más importantes de este autor. Publicado por Scalo en en 1999, el primer libro funciona como un diario inacabado. Para editar ese trabajo, Mikhailov reunió cientos de fotos de Jarkov, tomadas durante los tristes meses de invierno de 1984. Durante un año Mikhailov se dedicó a revelar las fotos en su baño para luego seleccionar al azar algunas de ellas y pegarlas en la parte posterior de la disertación terminada de algún desconocido. Desde entonces y por muchos años, Mikhailov garabateó la disertación con comentarios autobiográficos, fragmentos filosóficos y notas sobre fotografía en los espacios vacíos alrededor de las fotos. El libro incluía el sub-título de: discussions with oneself (discusiones con uno mismo). Sergiy Lebedynskyy, uno de los fundadores de The “Shilo” Group preparó una edición titulada Finished Dissertation a modo de manifiesto con fotografías de miembros de un grupo clandestino de activistas y fotógrafos del que hace parte Boris Mikhailov.

La ópera urbana de Boris Mikhailov
Olena Chervonik

En 1997, después de un año de vivir en Berlín, Boris Mikhailov regresó a Jarkov, Ucrania, justo a tiempo para observar algunos cambios socioeconómicos tectónicos que estaba sucediendo en su ciudad natal. El desmantelamiento de la Unión Soviética a principios de la década de 1990 había provocado el tan esperado alivio del sofocante orden soviético. Un alivio que se vio empañado de inmediato con una caída económica en espiral de muchos de los países independientes. La libertad vertiginosa y no regulada de la década de 1990 surgió como un período salvaje y caótico en el que todo se hizo posible de la noche a la mañana: impulsando a muchos individuos a experimentar una riqueza extrema o llegar a las más oscuras márgenes de la sociedad cayendo en la pobreza extrema. Con el ojo agudo y la sensibilidad de un observador astuto, Mikhailov registró esta condición de un «estado cero» de la nueva sociedad, que acababa de salir de las ruinas de una formación política y cultural anterior.

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Boris Mikhailov, Case History, Scalo, 1999

Mikhailov cuenta que ya en 1997 apreció vivamente la ruptura de la sociedad ucraniana en nuevos estratos sociales florecientes, cuando los nuevos ricos y los nuevos pobres comenzaron a adquirir características de identidades de clase con su propia psicología y modalidades de comportamiento. Los nuevos ricos ya eran difíciles de abordar, protegiéndose con guardaespaldas y otras vallas sociales. Sin embargo, los nuevos pobres, específicamente los bomzhes (personas sin hogar sin apoyo social). aún podían permitir a un extraño en medio de ellos. Esta era una oportunidad para él como fotógrafo que, según Mikhailov, solo podía durar un corto período de tiempo. La mayoría de los protagonistas del libro habían perdido recientemente sus hogares. Su posición social en rápido deterioro aún era incierta, maleable y parpadeaba con esperanza. Sin embargo, la transformación fue inevitable, lo que lo impulsó a actuar: «Para mí era muy importante tomarle fotos a estas personas cuando todavía eran normales», antes de que lo perdieran todo. Hice un libro sobre las personas que se metieron en problemas pero que hasta ahora no lograron endurecerse” [2].

Case History es un trabajo fotográfico que ha sido ampliamente publicitado desde sus inicios, y de él se han hecho múltiples exposiciones, incluida la del MOMA New York en 2011. Sin embargo, la cantidad de proyectos de exhibición en los que Case History participó no corroboran la mayor parte de los estudios sobre Mikhailov. El discurso crítico sobre Mikhailov parece estar firmemente centrado en las cuestiones de ética de las relaciones entre el artista y sus sujetos fotográficos [3]. Por importantes que sean las preguntas sobre la ética de las relaciones sociales, el texto que sigue parte de un ángulo diferente, el de la «documentalidad» del proyecto, que en gran medida ha sido descuidado o mencionado solo de pasada. Mikhailov insiste en llamar a sus fotografías del documental para personas sin hogar al mismo tiempo afirmando lo siguiente: “El documental no puede ser verdad. Las imágenes documentales son unilaterales, describen solo una parte de la conversación. De todos modos, las imágenes documentales ya no son posibles con la tecnología digital, ya que nadie cree en la verdad de las imágenes. Para hacer Case History, los viejos métodos documentales no sirven: era importante y necesario para mí encontrar nuevos métodos para mostrar esta vida.” [4]

Después de una breve lectura semiótica de los aspectos formales del proyecto, el documento sitúa la obra de este fotógrafo en el marco general del género documental y lleva su origen a los esfuerzos fotográficos de la Gran Depresión en la Administración de Seguridad Agrícola en los Estados Unidos en la década de 1930. Luego procede a mostrar cómo Mikhailov se ha apropiado de algunos de los tropos documentales y ha contravenido deliberadamente otros. Con este acto de transgresión, Mikhailov ha expuesto los límites de la representación del género documental al tiempo que expone los límites de la representación en general y la posición del artista en el proceso de romper el molde documental.

Convertir vidas reales en escritura

History Case dio como resultado una obra de más de 400 fotografías, que se han exhibido ampliamente por galerías y museos, a menudo en un formato impreso casi de tamaño real. La obra se ha publicado bajo el formato de un libro, que incluye un ensayo introductorio y escasos comentarios hechos directamente por el artista. Los pocos comentarios que hay, aparecen dos veces. Una primera vez, casi al principio, en una página titulada «Requiem» donde Mikhailov señala que tres de sus protagonistas murieron a los tres meses de haberlos fotografiado. La segunda vez, la narrativa visual, que de otro modo no contiene subtítulos o elementos verbales de ningún tipo, se interrumpe repentinamente más cerca del final del libro con el siguiente texto: «Oh, se me olvidó decir», exclama el artista y expone un par de detalles sobre dos personajes, seleccionados de varias docenas de otros, que quedan sumidos en el silencio de las páginas. Esta exclamación, casi extraña y ciertamente cómica en su aleatoriedad, entrega encubiertamente la astuta ecuación del artista de lo visual a lo verbal que constituye un texto tejido como un conglomerado de elementos cuyas yuxtaposiciones producen significado. Aquí, la fotografía se convierte en un modo de escritura, con cada imagen individual emergiendo como una unidad léxica cuyo significado se desarrolla a través de las relaciones con otras unidades.

La narrativa visual de Mikhailov que emerge con fuerza a través de estas yuxtaposiciones, es tosca y difícil de comprender, como si se tratara de un proceso traumático de lectura. En un remolino caleidoscópico y sobre saturado de cuerpos humanos y animales, las imágenes con los primeros planos de algunos objetos, las escenas callejeras y domésticas, la falta de vivienda se convierte en una noción ambigua y a menudo metafórica que desafía las dimensiones documentales. Irónicamente, algunos de los protagonistas del libro que llevan marcadores definidos de indigencia y, por lo tanto, de «falta de vivienda», son retratados en un interior doméstico. En la privacidad de algún departamento, duermen o se bañan, se maquillan, posan con algunos animales domésticos o chucherías, comen, a menudo de manera muy festiva, levantan vasos, con botellas de vodka destacadas en la mesa. El hogar no es de ellos, pero hay una cierta noción de interioridad.

Al lado de estos interiores, Mikhailov pone tomas hechas a la intemperie, a menudo desde lugares abarrotados, como mercados callejeros improvisados ​​o paradas de autobús. Estas escenas no están representadas. Los movimientos y arreglos de los transeúntes son apenas manipulados por el artista. Sin embargo, la gente de las tomas hechas en la calle se ve increíblemente similar a los principales protagonistas del libro de Mikhailov. Su ropa es desgastada y no es posible la identificación temporal, la vestimenta no representa ningún tipo de moda y es difícil saber la temporada, el año o incluso la década en la que vivieron estas personas. Muchos se inclinan sobre productos igualmente desgastados, vendidos directamente en la calle o acuden tímidamente alrededor de una carretera cartel esperando un autobús que viene con retraso. En las fotografías, parece como si todo el país estuviera desamparado, dejado en estado de abandono, sumergido en algún limbo social y político.

Casi en contraposición con la lógica publicitaria que busca atraer a los consumidores hacia marcas y productos, los letreros de las tiendas en Ucrania de la década de 1990 indican las categorías más básicas: «Pan», «Restaurante», «Flores frescas», «Vodka» – que sirven como algún tipo de referencia, un punto de orientación estable para los habitantes, perdidos en la cruda realidad del colapso poscomunista. Los emparejamientos visuales de Mikhailov entregan mensajes inequívocos, casi violentos por su sencillez. Múltiples yuxtaposiciones de hombres inconscientemente borrachos que se postran debajo de los transeúntes a los perros callejeros, vivos o muertos, comentan explícitamente la desintegración de la vida humana al estado de “fauna”, su reducción a la piel desuda adherida a los huesos.

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Si el cadáver animal es una metáfora, signo de pobreza extrema de los ucranianos de esos tiempos, también está presente en esta narrativa visual la imagen de dos hombres arrastrando un pedazo de vértebras de una criatura grande, una vaca o, tal vez, un caballo, con poca carne. Las cáscaras de plátano podridas se asientan en la página desde las extremidades flácidas infectadas y los genitales. La postura de una mujer desnuda recostada sobre un colchón manchado hace eco a la imagen de una muñeca sexual de goma que se ve justo después. Un primer plano del pecho de una mujer magullada con puntadas crudas sobre una herida se ve asociada a las grietas de un buzón dañado. Así, el cuerpo físico de una persona sin hogar comienza a hablar de la ciudad como un organismo, igualmente maltratado y desmembrado por las dificultades de una época sombría. Las heridas infligidas sobre la carne de muchos miserables son manifestaciones superficiales de heridas provocadas a la ciudad y a la sociedad en general.

Estas yuxtaposiciones visuales se repiten como algún tipo de signos de puntuación, exclamación e interrogación en el flujo perturbador de la narrativa principal, la de la vida de las personas sin hogar. El elenco de personajes es diverso: va desde los jóvenes, con caras de niños pequeños, hasta los ancianos, aunque en muchos de los protagonistas retratados, la edad desaparece bajo la suciedad y la inclemencia de la vida. Las múltiples heridas e infecciones dermatológicas desfiguran los cuerpos de hombres y mujeres de todas las edades. Las fotografías de los niños son, quizás, las más confusas, porque generan un enorme choque visual. Los niños sin hogar, la mayoría de los cuales obviamente no han alcanzado el umbral de la adolescencia, se amontonan, inhalan pegamento manchado en bolsas de plástico, fuman, beben alcohol, se exponen en un estado de embriaguez narcótica, mostrando su cuerpo por medio de gestos sexuales cargados de humor y de provocación.

Las escenas con adultos se escenifican, a menudo de una manera provocativa. A pedido de Mikhailov, sus sujetos fotográficos asumen ciertas posturas y repiten ciertos gestos que ellos expresan como algo liberador. La mayoría de las veces se desnudan, se exponen y recrean algunas escenas lascivas. El artista habla abiertamente sobre solicitar estas actividades por dinero agregando un aspecto más a la realidad de estos cuerpos que quedan a disposición de quienes se ofrezcan. Él describe este intercambio en la introducción del libro y lo enfatiza en sus múltiples entrevistas. Las bases pecuniarias de Case History parecen ser su primera línea de diálogo con los olvidados de la sociedad, una parte integral de un mensaje que el fotógrafo quiere transmitir y no un mecanismo pensado para que el fotógrafo permanezca oculto detrás de la escena, sin ser visto.

Aquí es donde se rompe la lógica del documental. ¿Es posible llamar a este proyecto un registro documental cuando parece romper con la regla primaria del género basada en la objetividad asumida, la de la no intrusión y la no ficción, es decir, la necesidad de registrar la vida «tal como es»? Prácticamente todos los comentaristas de Case History hacen comentarios sobre su aspecto performativo y asocian ese diálogo activo del fotógrafo con la gente con el teatro. Nicolas Bourriaud extiende la comparación de este proyecto documental a un registro teatral llevando el argumento al máximo grado, calificando la obra como «una ópera urbana», esta forma escenificada de artificio supremo, de sobreabundancia y de exuberancia visual y auditiva, absolutamente antitética al modo documental [5]. El argumento de Bourriaud parece adaptarse al elenco de personajes gráficos que Mikhailov retrata en poses marcadas, hombres y mujeres vestidos con andrajos, si es que los llevan.

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La naturaleza del documental.

Preguntarse sobre la naturaleza del aspecto documental en esta obra es esencial para definir de forma más integral esta noción evasiva. El enigma de la definición del documental y de su naturaleza, se deriva del énfasis erróneo recurrente que les han dado los críticos a las nociones de no ficción y de objetividad como dos de sus características más esenciales. Tras un examen más detenido, estas características resultan no diferenciadoras: una categoría de no ficción puede incluir igualmente publicidad, películas instructivas o gran cantidad de otros materiales similares. Si bien la objetividad que según los se ubica en la naturaleza de índice que tienen la fotografía y la película, esta es una presunción que oscurece las operaciones manipuladoras de estos medios.

En su artículo What a Documentary Is, After All, Carl Plantinga resume dos posiciones más extendidas con respecto al documental, demostrando sus dificultades conceptuales [6]. La posición Documental como registro afirma que es la proximidad de la foto o la película a su referente lo que los invierte con los atributos documentales. Sin embargo, la proximidad con la realidad de ambos medios crea una impresión engañosa de imparcialidad en la grabación, ocultando así su poder interpretativo. Aunque una foto se crea con la ayuda de un dispositivo mecánico, es la mirada de un operador detrás de la cámara la que estructura su imagen. Un fotógrafo editorializa, consciente o inconscientemente, seleccionando qué tomar, cómo enmarcar la realidad, qué medios técnicos emplear para hacerlo determina la forma como vamos a ver y entender esa realidad. La aserción del aspecto documental de la fotografía supone algunos hechos sean confiables y representen de forma verídica la realidad obligando a los espectadores a adoptar una cierta actitud hacia los hechos.

Imágenes como la de Case History de Boris Mikhailov, que transgreden la objetividad y la no ficción y emiten un mensaje ambiguo más allá de una «posición afirmada» clara, demuestran de manera convincente que la característica definitoria del documental debe ubicarse en otro lugar, en su tema, para ser preciso. El documental, en lugar de ser un estilo pictórico específico, es principalmente un género, definido en su amplio sentido histórico del arte como un contenedor de un tema particular que representa. De manera similar al retrato, paisaje o naturaleza muerta que puede presentar diversas convenciones pictóricas dependiendo de sus iteraciones históricas y geográficas y que mantienen su coherencia de género a pesar de las variaciones de tema, el documental debe definirse como la representación de los marginados tal y como existen en el mundo real, con el entendimiento de que esta representación inevitablemente será editorializada y manipulada.

Los géneros como formas pictóricas coherentes son categorías históricamente unidas condicionadas por las relaciones socioeconómicas de ciertos tiempos y lugares y están sujetas a transformaciones históricas. A menudo es posible marcar la aparición de un género y también observar su disolución. Esto es ciertamente cierto para el documental, cuya noción apareció por primera vez en el discurso cultural a fines de la década de 1920 en los escritos de John Grierson, un sociólogo convertido en cineasta, que lo definió como el «tratamiento creativo de la actualidad» y que se dedicaba vehementemente a la crítica de las condiciones laborales y los problemas generales de la Gran Depresión en los Estados Unidos [7].

¿Por qué apareció el documental como una práctica artística definida en el contexto estadounidense alrededor de la década de 1920, si se puede argumentar que los marginados y los pobres ciertamente han existido bajo muchas otras condiciones históricas y sociales? En The Burden of Representation (La carga de la representación), John Tagg afirma que la formación del documental estaba relacionada con la aparición de nuevas formas de poder estatal, nuevas clases sociales y, como consecuencia, nuevas técnicas disciplinarias para controlar esas clases en Europa occidental y Estados Unidos en el siglo XIX y principios del XX [8].

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Debido al hecho de que la rápida industrialización adquirió toda su fuerza a mediados del siglo XIX, se formó un nuevo grupo social, el de la clase trabajadora, al que había que enseñarle obediencia social y docilidad. El gran número de trabajadores y la diversidad de esta nueva fuerza laboral no podían controlarse solo mediante la coerción, por lo que el poder del estado tuvo que transformarse de punitivo a ideológicamente afirmativo: «El poder explícito, dramático y total del monarca absoluto había dado lugar a lo que Michel Foucault ha llamado una ‘microfísica del poder’ difusa y dominante, que opera sin ser notada en los más pequeños deberes y gestos de la vida cotidiana. El asiento de este poder capilar era una nueva ‘tecnología’: esa constelación de instituciones, incluidos el hospital, el asilo, la escuela, la prisión, la policía, cuyos métodos y técnicas disciplinarias de examen regulado produjeron, capacitaron y posicionaron una jerarquía de sujetos sociales dóciles tal y como lo requería la división capitalista del trabajo para la conducción ordenada de la vida social y económica” [9].

La fotografía, según Tagg, jugó un papel decisivo en la introducción de nuevas técnicas disciplinarias para controlar a las masas, ya que proporcionó herramientas de vigilancia para medir, observar, catalogar, en otras palabras, para objetivar y subyugar al nuevo cuerpo social. El documental per se apareció varias décadas después en el momento de una crisis social y económica específica en los estados, conocida como la Gran Depresión. Sin embargo, este género fue el heredero directo de las prácticas de vigilancia y mantenimiento de registros de las décadas anteriores. Durante el cambio de siglo, la ideología del estado de los Estados Unidos cambió aún más de la filantropía, al paternalismo y la sociedad de bienestar, lo que provocó el cambio en la forma como se veía y se representaba a los marginados. Este tipo de personas, excluidas tuvo que ser representado.

El documental de los años de la Depresión moldeados por los principios paternalistas del New Deal puestos en acción por la Administración de Seguridad Agrícola y su departamento fotográfico crearon un archivo del subalterno retratado de tal manera que calificaría para el desembolso del bienestar social. Tagg enfatiza que el documental de la década de 1930 estaba vinculado a una estrategia social particular: «un plan liberal y corporativo para negociar la crisis económica, política y cultural a través de un programa limitado de reformas estructurales, medidas de ayuda y una intervención cultural destinada a reestructurar el discurso social, apropiarse de la disidencia y asegurando con ello una cierta forma de consentimiento social” [10].

El modo documental de la década de 1930 en Estados Unidos surgió como una extensa formación cultural que se extendió a través de obras de arte de diversos medios (la pintura, la fotografía, la danza y el teatro), pero también fue parte de una agenda para radio y revistas populares, educación y publicidad [11]. El documental fue muy prominente en la literatura de la época, dando un comienzo a formas de escritura tales como informes de trabajadores sociales, «narrativas de trabajadores» y «exposiciones enojadas del costo humano del capitalismo», así como tipos más moderados de declaraciones de ciencias sociales sobre la condición de los trabajadores pobres. La preocupación por el documental se basaba en una creencia entusiasta en la posibilidad de cambios sociales orquestados por el estado liberal.

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En este contexto, la fotografía documental de la época fue esencialmente propagandística. El nuevo género de la fotografía, con su clamor realista, estaba estrechamente relacionado con la economía monopolizada por el estado liberal. A medida que esta monopolización liberal del estado disminuyó en Estados Unidos, también lo hizo la retórica documental, que después de la Segunda Guerra Mundial solo apareció de forma demasiado generalizada en las páginas de revistas populares como Life y National y en espacios de exposición como el creado por Edward Steichen en The Family of Man. Aunque a menudo se describió en ese momento como un fenómeno progresivo y un tipo de democratización de la cultura visual, la fotografía documental del New Deal ha sido criticada en los últimos años por presentar a la clase trabajadora en el discurso público como un monolítico, unidimensional cuerpo social, pasivo e indefenso justificando la protección del estado.

A mediados de la década de 1970, la fotografía documental había perdido su moneda social, castigada por su sentimentalismo humanista, por la simplificación propagandística y por los reclamos positivistas de objetividad que tenía. Sin embargo, ciertos dispositivos visuales heredados del apogeo documental de la década de 1930 se han mantenido como parte del discurso artístico. Lo social se ha transformado en la superficie estética a través de los códigos visuales de una instantánea, un álbum familiar, un diario visual: dispositivos que hablan de proximidad e intimidad con lo real, por lo que pueden establecer una conexión empática entre el espectador y el sujeto fotografiado. [12]

Volviendo a Case History de Mikhailov, la adopción de la retórica documental ciertamente se basa en su tema: las personas sin hogar. Sin embargo, su compromiso con esta retórica constituye una práctica de uso y de mal uso. Mikhailov explota suficientes convenciones documentales para que sus fotografías produzcan una apariencia de objetividad y una sensación de registro de la vida real. Al mismo tiempo, muchos de los temas documentales aparecen aquí incitando al fotógrafo a encontrar diversas estéticas e intervenciones en la imagen que le permitan criticar tanto el pasado soviético como la ingenuidad del discurso liberal desacreditada, permitiendo que Mikhailov lance comentarios satíricos sobre la naturaleza y los límites de la representación y la posición del artista.

Romper el molde documental [13]

Sin pretender ser documentalista o reportero gráfico, Mikhailov simplemente es consciente del peso de la historia cultural y de lo importante que es mantener la crítica social sin satisfacer interpretaciones que vayan más allá del diálogo con los olvidados de la sociedad y su deshumanización progresiva. De una manera posmoderna típica, no le preocupa desarrollar un estilo único. Sus fotografías han sido descritas como «evocando todos los modos de fotografía» [15], son «evasivas y multivalentes» [14], performativas [16] e incluso parecen no ser sistemáticas [17]. Estilísticamente, ha manejado toda la gama de códigos visuales, desde el montaje y la coloración de fotografías encontradas con series como Luriki 1981, las superposiciones, entre finales de 1960 y principios de 1970 y el autorretrato performativo con alusiones a convenciones cinematográficas extranjeras como sucede con Crimean Snobbery (1982), pasando por las imitaciones de ilustraciones archivísticas y científicas con obras como Unfinished Dissertation (1984-1985).

Desde este punto de vista, su compromiso con el documental debe entenderse a través del mecanismo de la confrontación deliberada de distintos contextos y realidades. En la Ucrania poscomunista de la década de 1990, el modo documental apareció como un lenguaje visual alejado de su intención original. En una búsqueda artística privada que se distanciaba de la crónica de los males sociales promovida por el Estado para justificar su intervención social, Boris Mikhailov volvió al documental para describir una ausencia total del estado o, de hecho, cualquier tipo de gobierno. El país en ese momento estaba atrapado en un limbo: «Yo llamo a esta situación del país un estado cero, porque además de la creación de las nuevas clases, la realidad de la gente que retrato no ha cambiado. La energía interna de la sociedad no se dirige a la creación futura ni produce cambios sustanciales en la realidad de las cosas», señala Mikhailov en el prefacio de Case History [18]. Mientras el país estaba tropezando, soportando un estancamiento social y económico, el documental de Mikhailov, esa herramienta visual de la reforma social, produjo melancolía en lugar de alimentar el fervor progresista.

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 Acercándose a la estructura de Case History, queda claro que Mikhailov ha revelado varias otras convenciones del género. La divergencia del ethos reformista se manifiesta en el abandono del aspecto sentimental. En el documental de la década de 1930, las imágenes de los marginados siempre se simplificarían a una fórmula de pobreza noble [19]. Los oprimidos, aquellas víctimas de la sociedad que tuvieron que ser salvadas por reformas sociales apropiadas, nunca serían retratados como vagos, inmundos, insensibles, o personas perturbadas mentalmente. Los «pobres dignos» no tendrían vicio en ese tipo de representaciones. Impecablemente honestos y exageradamente ingenuos, podían demostrar una sola falla: su «mal gusto», que es cierta simplicidad, crudeza, falta de información resultado de la falta de educación.

Mikhailov editorializa sus imágenes de las personas sin hogar de una manera antitética. No emanan moderación y dignidad como lo hacen los sujetos fotográficos de Margaret Bourke-White, Walker Evans, Dorothea Lange y otros clásicos del documental de la era de la Depresión. Por el contrario, fuman y beben, hurgan en los cubos de basura, recogen basura y hacen un «picnic» rodeados de montones de basura, hacen el amor y cagan en público, se prostituyen y se involucran en todo tipo de violencias que luego quedan marcadas en sus cuerpos.

Aludiendo al discurso médico incluso en su título, Case History está lleno de aberraciones corporales. Matthias Christen en Symbolic Bodies, Real Pain, sugiere una interpretación ilustrada de la retórica de Mikhailov de un cuerpo dañado que confronta al espectador en toda su intensidad [20]. Mediante un mecanismo de transferencia simbólica, los cuerpos desfigurados e infectados de las personas sin hogar de Jarkov se convierten en manifestaciones de las ruinas de la ideología soviética derrumbada. Esta ideología está marcada en la carne de sus sujetos, como es el caso de uno de los protagonistas que expone un tatuaje de la cabeza de Lenin en su pecho. La ideología aparece como algo enfermizo.

Además, Mikhailov organiza a propósito estas imágenes de sufrimiento, y algunas de ellas aluden inequívocamente a motivos históricos del arte bien conocidos. En sus arreglos de composición, citan visualmente algunos temas establecidos, como Eva compartiendo una manzana con Adam o un desnudo reclinado que sugiere una interacción sexual con su pose Odalisca. Otras composiciones representadas por las personas sin hogar a pedido de Mikhailov parecen específicas de una pintura en particular que podría no ser inmediatamente aparente para la audiencia general. A saber, las imágenes que recuerdan a La Virgen y el Niño con Santa Ana de Da Vinci, c. 1503 o Autorretrato con Saskia de Rembrandt c. 1635. Sin embargo, incluso sin un profundo conocimiento histórico del arte por parte del espectador, estas imágenes aún rezuman ingenio familiar, y esta es precisamente la razón por la que se las puede contemplar. Las imágenes imbuidas de la estética del sufrimiento o la «desnudez clásica» de la cultura visual occidental puntúan con moderación la narrativa visual principal que de otro modo traumatiza en lugar de consolar al espectador.

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La mayoría de las fotografías de Mikhailov no proporcionan ningún mecanismo para ennoblecer o estetizar a las personas sin hogar. Se presentan «tal cual» viven: de forma frontal, en grande y con toda su viveza naturalista detallada. Si hay un código visual que Mikhailov activa en estas imágenes, proviene de un discurso clínico, una práctica de registros proveniente del siglo XIX asociada con ciertas instituciones disciplinarias, como un asilo o una prisión que, con la ayuda de la fotografía, creó un nuevo cuerpo social de sujetos dependientes sobre los cuales se podía ejercer el poder debido a su posición subalterna recién acuñada como lo menciona John Tagg.

El arte, siguiendo el dictamen de Barthes, domestica a la fotografía [21]. Genera el nivel de «studium», conocimiento cultural aceptado que oculta el trauma, lo hace familiar, trivial y fácilmente descartado. Mikhailov hace que sus espectadores oscilen constantemente entre imágenes que se entregan a la contemplación e imágenes que pueden examinarse y observarse sin duda alguna como objetos de naturaleza clínica. El diálogo entre los dos registros de imagen perturba el proceso de visualización. Mikhailov organiza posturas y gestos de sus sujetos para sumergirse y salir de la estética cuando es preciso.

El documental clásico de la década de 1930 implicó a sus espectadores, se dirigió a ellos con el pronombre «usted» y buscó generar una respuesta emocional: lástima, conmoción, compasión, indignación [22]. Mikhailov se basa en el mecanismo de implicación emocional con los sujetos retratados tan característico del género. Sin embargo, la posición de un reformista no está disponible para el espectador de Mikhailov. Esta implicación es de otro tipo, convirtiendo al espectador en cómplice en el acto de una mirada transgresora. Las fotos se convierten en «una forma silenciosa de alianza» que empuja a los espectadores a probar su propio umbral de la ética de la representación. Case History adquiere dimensiones interpretativas que van más allá de un debate sobre ética y veracidad y comienzan a comentar sobre la naturaleza y los límites de la representación, así como los límites de la mirada.

Por último, y quizás la más importante, la incursión en el territorio del documental proviene de la presentación de Mikhailov para algunas de las imágenes de su narrativa. En algunas fotos se coloca en lugar de un examinador del cuerpo de las personas sin hogar. El voyerismo de Mikhailov induce a su espectador a adoptar el mismo acto voyerista de segundo grado: mirar a alguien que está examinando a otra persona (¿no es de lo que se trata la fotografía después de todo, un voyerismo de segundo grado?) Pero más significativamente Mikhailov se hace pasar por uno de los personajes de su propia narración, su cuerpo desnudo asomando desde una de las páginas, tan expuesto y vulnerable como el de las personas sin hogar aparece con la misma crudeza y honestidad.

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Por un lado, la inclusión del artista es consistente con la idea del testimonio, a menudo esencial para el documental. Para ser auténtico, el documental clásico tenía que ser generado por un testigo ocular real que también, en ocasiones, confiese sus propias dificultades que, hasta cierto punto, se haga eco de las de los representados. El modo confesional también fue más destacado en la literatura documental de la década de 1930, que a menudo transformaba relatos de testigos oculares en historias sentimentales de publicadas en las revistas de ficción narrativa [23]. Mikhailov parece aceptar la inclinación del género documental por lo sentimental: las escenas que presenta de los miserables contienen todo tipo de elementos románticos. Las personas sin hogar parecen recrear el amor y los celos, el rencor y la amistad.

Testificar en el documental también presupone un aspecto más sobrio, el deber cívico de exponer las dificultades sociales de la vida de un grupo de olvidados de la sociedad. Mikhailov, en sintonía con ese tipo de testimonio, afirma que «tomar fotos de la pobreza era mi deber profesional y cívico», enfatizando su intento de ir en contra de la práctica soviética de erradicación de ciertos momentos incómodos de la historia del país [24]. Quería documentar la pobreza de la década de 1990 para que este período no se borrara de la memoria de la gente ya que el hambre, la guerra o la vida callejera soviética en general habían sido censuradas en el discurso público.

Sin embargo, la inclusión de Mikhailov de las imágenes de sí mismo en la Case History habla de algo más que un simple testimonio como técnica de veracidad o un deber cívico. En particular, hay una fotografía, la del artista acostado en una bañera, que enrolla toda la narración en un lugar central apretado, la fuente de significado que revela en otras páginas. El artista está medio sumergido bajo el agua, encogiéndose las rodillas para adaptarse a esta pequeña bañera de un apartamento soviético. Está postrado boca arriba, horizontal, desnudo, en una posición incómoda, mostrando su vulnerabilidad frente a esa realidad. La disposición en perspectiva del disparo, hace que el cuerpo esté casi al revés, como si se deslizara hacia abajo, como si estuviera inestable y pidiera que lo atraparan, pidiendo algún tipo de ayuda.

Esta interpretación del cuerpo del artista lo pone al mismo nivel de sus sujetos fotográficos, los mendigos, despojados de su hogar. El artista, como categoría ontológica, es también desplazado y aparece como una figura sin hogar, así como los miserables que retrata. Su trabajo documental se hace a menudo desde los márgenes de la sociedad, llegando más allá de los límites de su moralidad o ética, ya que el artista necesita salir del sistema para ganar cierta distancia crítica que le permita observar los mecanismos de este sistema. La propia incertidumbre y la inestabilidad social de Mikhailov que comenta en el prefacio del libro, le permiten infiltrarse en el círculo de las personas sin hogar, para ganarse la confianza de una subcultura cerrada que a menudo soporta el abuso físico y es objeto de muchos prejuicios. Para iniciar una conversación sobre moralidad y ética, uno debe ser capaz de mirar realmente a qué problemas se enfrenta este género.

La fijación en la ética de las relaciones sociales ha producido una gran cantidad de respuestas críticas en Case History. Los críticos acusan a Mikhailov de explotación o incluso de solicitar la prostitución para obtener sus imágenes. Esta fijación ética ha generado malentendidos, oscurecido otra dimensión de la ética, la de la ética de la representación. Uno se pregunta: ¿Hay situaciones que no deberían considerarse y no deberían representarse? ¿Los procesos de mirar y representar son simétricos o en algunos casos está permitido ver las cosas sin representarlas? ¿En qué contexto una determinada situación podría ser aceptable para ver? ¿Qué pasa con el cambio de contexto de una imagen? ¿Existen límites de aceptabilidad para ver y coinciden con el límite moral? ¿La ética regula la representación, determinando lo que se muestra y lo que no, o sus relaciones no son necesariamente dependientes de estas reglas? ¿Quién es el artista que se atreve a superar los límites de la representación: un transgresor que necesita ser castigado o un libertador que debe ser alabado?

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Todas estas preguntas quedan sin respuesta en la obra de Mikhailov. Quizás, los límites de la representación que no permiten responder a estos problemas, se relacionan muy de cerca con los temores internos y los tabúes profundamente arraigados de la historia del arte occidental. Alimentar estos tabúes no da la satisfacción que genera la defensa de los pobres, tampoco hace imprescindible saber si es o no conveniente que el artista pague a sus modelos. Mikhailov ha estado provocando deliberadamente al espectador desde el comienzo de su práctica fotográfica en la década de 1960. Fue sometido a múltiples interrogatorios de la KGB por transgredir constantemente los códigos visuales soviéticos: se arriesgaba a fotografiar desnudos, a documentar actividades de ocio y hacer retratos de personas bebiendo y fumando. Sus temas de interés violaban el sentido de propiedad del sujeto soviético y ponían en jaque a ese intento por promover una imagen idealizada del régimen y de la vida cotidiana en esa época. Aquí es precisamente donde radica la coherencia del aporte postmoderno de Mikhailov, en el acto de transgresión de los límites aceptables de representación.

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Libros:

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Biografía:

Boris Mikhailov

Boris Andreyevich Mikhailov es un fotógrafo ucraniano nacido en 1938 en Járkov, antigua Unión Soviética. En 1966 se inició a la fotografía mientras trabajaba como ingeniero en una fábrica en Járkov. Cuando los agentes de la KGB descubrieron algunas fotos de su esposa desnuda, lo acusaron de distribuir pornografía y lo obligan a abandonar el lugar de trabajo. Obligado a sobrevivir con ocupaciones ocasionales, se reserva el tiempo que le queda para continuar su investigación. La mayor parte de sus series fotográficas data de finales de 1980-inicios de 1990. En 1997 emigró a Alemania, regresando esporádicamente a Járkov para seguir haciendo fotografías.

En su obra, Mikhailov profundiza en varios temas sociales, utilizando ejemplos concretos para mostrar el estado de la sociedad y los cambios provocados por la perestroika. Durante más de 30 años, se ha dedicado a representar la realidad de su Ucrania natal bajo el dominio soviético con un tono de humor y de cinismo. Su obra expone las condiciones de vida en Europa oriental poscomunista y muestra la vida de los miserables de la sociedad liberal contemporánea. Arraigado en un contexto histórico, el trabajo de Mikhailov también incorpora narraciones de humor, lujuria, vulnerabilidad, envejecimiento y muerte que tienen un aspecto íntimo y una fuerte carga poética.

Las principales instituciones de los Estados Unidos y Europa han acogido sus exposiciones personales, y sus obras se conservan en las colecciones del Museo Metropolitano y el MoMA de Nueva York; el SFMoMA (San Francisco) y el Victoria & Albert Museum de Londres.Sus exposiciones individuales recientes incluyen Berlinische Galerie, 2012, Museum of Modern Art, Nueva York, 2011, y Kunsthalle Wien, 2010. Una selección de sus obras aparece en Photography: New Documentary Forms en el Museo Tate Modern hasta marzo del 2012.

Su obra ha sido objeto de numerosos reconocimientos. En 1997 recibe el Premio Albert Renger-Patzsch y se dedica a proyectos de libros fotográficos europeos con el apoyo de la Fundación Dietrich Oppenberg, Museum Folkwang, Essen. En 2000 recibe el premio internacional de fotografía de la Fundación Hasselblad, Gotemburgo. Y en 2001 obtiene el Kraszna-Krausz Book Awards por el mejor libro de fotografía con Case History. En 2012 Mikhailov es recibió el Premio Internacional Spectrum de fotografía. Mikhailov representó a Ucrania en la Bienal de Venecia 2007. Actualmente vive y trabaja en Berlín y Jarkov.

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Series fotográficas:

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Videos:

Exposiciones:

Lecturas:

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Referencias:

  1. Boris Mikhailov, Case History, Scalo, 1999.
  2. Idem.
  3. Se expone una de las opiniones más sesgadas sobre la ética del testimonio de Mikhailov. Ver Matthias Christen,Symbolic Bodies, Real Pain: Post-Soviet History, Boris Mikhailov and the Impasse of Documentary Photographypublicado en The Image and the Witness. Trauma, Memory and Visual Culture, Wallflower Press, 2007. Ver también Viktor Misiano & Anna Pilkington, The Ethics of a View: Notes on Boris Mikhailov” publicado en la revista Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry, Issue 21, 2005. Ver también Alla Efimova & Boris Mihailov, “Photographic Ethics in the Work of Boris Mihailov” en la revista Art Journal 53, no. 2, 1994) y Та Walead Beshty, Toward an Empathic Resistance: Boris Mikhailov’s Embodied Documents, en la revista Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry 12, 2005.
  4. Boris Mikhailov & Eva Respini, A Conversation With Boris Mikhailov, Inside/Out, Moma. Consultado el 18 de mayo de 2015.
  5. Nicolas Bourriaud, Notes on Boris Mikhailov en Boris Mikhailov. I’ve Been Here Once Before, Hirmer Verlag GmbH, 2011.
  6. Carl Plantinga, What a Documentary Is, After All, en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 63, No. 2, 2005.
  7. Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Oxford UP, 1983.
  8. Idem.
  9. John Tagg, The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, University of Minnesota Press, 1993.
  10. Idem.
  11. Idem.
  12. William Stott, Documentary Expression and Thirties America, University of Chicago Press, 1986
  13. Walead Beshty, Toward an Empathic Resistance: Boris Mikhailov’s Embodied Documents” en Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry 12, 2005.
  14. La frase pertenece a William Stott, quien la usa en el capítulo final de Documental Expression and Thirties America, donde describe el libro de Walker Evans y James Agee saber Let Us now Praise Famous Men como un resumen del espíritu de la década de 1930 en los Estados Unidos. La política Estatal de los Estados Unidos, inventó las plantillas documentales y el principio del género documental. Según Stott, el libro era demasiado personal, abierto e incluso cruel en su divulgación. Según él, el estilo de escritura de Agee transgrede los cánones de la presentación de informes documentales. La búsqueda de un «equilibrio en los patrones documentales» parece apropiada para describir el trabajo de Mikhailov, quien empujó los límites del documental aún más lejos, revelando sus limitaciones y su forma rígida. Ver William Stott, Documental Expression and Thirties America, Oxford University Press, 1973
  15. Bourriaud, Notes on Boris Mikhailov, en Boris Mikhailov, I’ve Been Here Once Before, Hirmer Verlag GmbH, 2011.
  16. Beshty, Towards an Empathic Resistance: Boris Mikhailov’s Embodied Documents, en Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry 12, 2005.
  17. Misiano & Pilkington, The Ethics of a View: Notes on Boris Mikhailov en Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry 21, 2005.
  18. Francois Prodromides, «Red Babylon», en Boris Mikhailov. I’ve Been Here Once Before, HirmerVerlag GmbH, 2011.
  19. Boris Mikhailov, Case History, Scalo, 1999.
  20. William Stott, Documentary Expression and Thirties America, University of Chicago Press, 1986.
  21. Matthias Christen, Symbolic Bodies, Real Pain: Post-Soviet History, Boris Mikhailov and the Impasse of Documentary Photography, en The Image and the Witness. Trauma, Memory and Visual Culture, Wallflower Press, 2007.
  22. Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography, Hill y Wang, 1981
  23. William Stott, Documentary Expression and Thirties America, University of Chicago Press, 1986.
  24. Idem.
  25. Boris Mikhailov, Case History, Scalo, 1999.

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Olena Chervonik
https://www.moksop.org/en/about-museum/olena-chervonik/

Olena Chervonik es candidata a doctorado en historia del arte en la Universidad de Oxford y escribe su disertación sobre la historia temprana de la fotografía. Hizo su maestría en historia del arte en el Instituto de Bellas Artes de Nueva York. Trabajó como curadora de arte contemporáneo en varias instituciones, incluido el Museo de Arte de Filadelfia, Estados Unidos, Izolyatsia, la Plataforma de Iniciativas Culturales en Kiev, Ucrania y el Videonale. Festival de Videoarte en Kunstmuseum Bonn, en Alemania.

Moksop – Museo de la Escuela de Fotografía de Járkov
https://www.moksop.org/en/about-museum/

Fundado por Sergiy Lebedynskyy, el museo Moksop es un espacio de exhibición independiente ubicado junto a los ferrocarriles, en un lugar que parece desierto e industrial, pero también expresivo, que combina perfectamente con el ambiente de la fotografía de Jarkov. El distintivo y contemporáneo estilo de identidad visual del museo fue creado por el estudio de diseño Molto Bureau. Está previsto que las obras de restauración desarrolladas por A44 Architecture & Design Studio de Lviv. se terminen a finales de 2019.

El “Grupo Shilo”
https://cargocollective.com/shilo/books

El grupo Shilo fue fundado por Vladyslav Krasnoshchok, Sergiy Lebedynskyy y Vadym Trykoz en septiembre de 2010. Cada uno de estos fotógrafos integrar diversos enfoques y perspectivas a un proyecto común. La colaboración y el trabajo en grupo han ayudado a este colectivo a emplear una mezcla explosiva de expresividad visual, generando un contenido áspero y sin restricciones sobre la realidad ucraniana.

Muchos de los miembros del grupo han sido influenciados por los diarios de Yuri Rupin, quien junto con Evgeny Pavlov fundó el grupo fotográfico Vremya a finales de la década de 1970. El antiguo miembro más conocido de este grupo es Boris Mikhailov, quien se ha convertido en un artista reconocido mundialmente que aplica la fotografía documental social con un toque frontal y crudo, reflejando el contexto histórico del tiempo anterior y posterior al colapso de la Unión Soviética en la que creció. También han sido marcados por otro destacado colectivo de fotógrafos de Jarkov llamado Gosprom, creado a finales de los 80 abandonó su actividad. Los artistas más activos y los miembros más reconocidos abandonaron Ucrania. Como representantes de la nueva generación de fotógrafos de Ucrania, el Grupo Shilo quiere preservar el espíritu de la escuela de Jarkov y sus colectivos, desarrollando un lenguaje propio.

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Publicado por puntodefugabogota

PUNTO DE FUGA. Plataforma experimental del arte y de la fotografía creada por Laura Carbonell en París en marzo del 2015. A través de una serie de publicaciones PUNTO DE FUGA invita a un grupo de editores, diseñadores de libros, curadores y directores de museo a explorar nuevas formas de leer y de explorar la edición artística en todas sus formas. La plataforma PUNTO DE FUGA incluye : registros sonoros, ensayos, entrevistas y otros escritos que cuestionan los límites del arte y la fotografía en su forma impresa. Existen hoy tres secciones para la experimentación visual : 1. La plataforma experimental del libro : busca nuevas formas de entender la edición de libros de arte y fotografía 2. Punto de Fuga Records: genera registros sonoros experimentales para leer de otro modo los libros de arte 3. Geometría Variable: indaga sobre los fundamentos de la creación artística, especialmente en el cine, la fotografía y la ilustración.

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