Ferdinand Brüggemann, Yutaka Takanashi: Towards the City, Japan Photo Info, 2013.

“Se oyen las bromas entre comerciantes y los clientes del vecindario, los gritos agudos de niños. Un acento momentáneamente audible revela la ciudad natal de una persona, los viejos chismes y la risa helada de la gente. Pensé que con mi fotografía podía capturar los espacios en los que el nicho reverberaba con voces como estas. Esos espacios llenos que hay entre las cosas.”
Yutaka Takanashi, Niche Tokyo, Taka Ishii Gallery, 2015

Este ensayo titulado Yutaka Takanashi: Towards the City, fue escrito por Ferdinand Brüggemann, especialista en fotografía japonesa, director de la galería Priska Pasquer y uno de los primeros en introducir la obra de Yutaka Takanashi al mundo del arte en occidente. En 2009, Ferdinand Brüggemann y Priska Pasquer coeditaron la primera monografía sobre el artista, titulada: Yutaka Takanashi. Photography 1965-74 (Yutaka Takanashi. Fotografía 1965-74), en la que se incluía un ensayo de Brüggemann titulado: Takanashi’s Magnetic Storm (La tormenta magnética de Takanashi).

Tres años después, cuando la Fundación Henry Cartier Bresson hizo la primera gran retrospectiva de fotógrafo en París, Brüggemann incluyó en el catálogo un ensayo titulado Towards The City haciendo referencia a Toshi-e, uno de los libros de más importantes de la era Provoke en Japón. En este ensayo no sólo habla de esta obra, menciona también dos series posteriores de Takanshi menos conocidas, Machi (Ciudad) y una serie inédita sobre los bares en Shinjuku, Tokio. Como Yutaka Takanashi había sido el cofundador del legendario grupo Provoke, el autor decidió incluir una breve historia de esa revista.

PUNTO DE FUGA quiso traducir en su totalidad este ensayo titulado Yutaka Takanashi – Towards the City, tal y cómo Ferdinand Brüggemann lo dejó en acceso libre en su blog Japan-Photo.info y en la página de la galería Priska Pasquer. El ensayo hizo parte del catálogo de la exposición de Yutaka Takanashi que la Fondation Henri Cartier-Bresson hizo en 2012. Si hoy hemos podido conocer los nombres de fotógrafos como: Yutaka Takanashi, Daido Moriyama, Eikoh Hosoe, Issei Suda, Rinko Kawauchi, Asako Narahashi o inclusive el de Mika Ninagawa, es en gran parte gracias a la labor ensayística y de trabajo minucioso hecho por Ferdinand Brüggemann.

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Una introducción

La primera publicación, Toshi-e (Hacia la ciudad), de Yutaka Takanashi, es un conjunto histórico de libros de dos volúmenes de uno de los fundadores de la revista japonesa de vanguardia Provoke. Publicada en 1974 y considerada la más lujosa de todas las publicaciones de la era Provoke, su tono melancólico y pesimista describe el estado de la vida contemporánea en una ciudad anónima en Japón que está experimentando un cambio económico e industrial.

La edición es elaborada y el formato rígido del libro resalta el diseño cuidadoso de Kohei Sugiura. Encajonado dentro de tablas cubiertas de tela negra con un disco plateado reluciente, Toshi-e es no es cualquier libro, es una obra de arte. El cofre contiene dos ejemplares: el primero reúne una serie de fotografías tomadas entre 1964 y 1974 y el segundo es la reproducción de un folleto titulado Tokyo-jin Note (Notas de Tokio, que ya había sido publicado en la edición de la revista Camera Mainichi del mes de enero de 1966.

Las imágenes del primer ejemplar reflejan los espacios crudos, a menudo algo desiertos inspirados de Takuma Nakahira y su obra For A Language To Come, mientras que el folleto, retoma las imágenes densamente pobladas de Tokio, casi como si fueran un pensamiento posterior a este primes ensayo. Juntos, estos paisajes y paisajes urbanos aclaran el interés omnipresente del fotógrafo en la ciudad: sus ritmos, tempo y el potencial de alienación. Con la ciudad como su principal medio de hacer una crónica de un Japón en transición de la cultura agraria a la urbanización, Takanashi no solo habla de la alteración mental y física que provoca un Japón modernizado, sino también de la inevitable pérdida de tradiciones antiguas. El ojo agudo y sensible del cazador de imágenes capta en toda su intensidad el estado alterado de la vida contemporánea en un país en plena transformación.  Toshi-e / Towards the City es una obra fundamental del Japón de los 70-80. A menudo se considera la fase final del período más general de la revista Provoke.

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Ensayo: Yutaka Takanashi, Towards the City

Tokio

La metrópoli de Tokio ha sido el tema central de la fotografía japonesa de todo el siglo XX, desde los primeros días del siglo cuando la ciudad empezó a ser objeto de múltiples representaciones, hasta la representación dinámica de su arquitectura y de su agitada vida urbana bajo el lente de la nueva fotografía (shinko shashin), pasando por la documentación de su destrucción y su reconstrucción en el período de posguerra. En todas sus facetas, la ciudad de Tokio refleja el cambio radical que sufrió el Japón para llegar a convertirse en una sociedad industrial moderna. Todas estas transformaciones urbanas fueron el caldo de cultivo del cambio social que generó una inevitable colisión entre tradición y modernidad.

Tokio y su gente fueron también los temas centrales en el trabajo de Yutaka Takanashi, cuya primera serie significativa sobre la metrópoli Tokio-jin (Gente en Tokio), fue publicada en la revista Camera Mainichi en 1966. En este momento, Yutaka Takanashi ya se había hecho un nombre como fotógrafo profesional. Después de completar sus estudios de fotografía en la Universidad de Nihon y sus exámenes en la Kuwasa Design School, trabajó como fotógrafo comercial en el Nippon Design Center, una de las principales agencias de publicidad del Japón de la época. Entre 1964 y 1965, recibió el premio del Tokyo Art Directors Club ADC por su fotografía publicitaria y el Premio Newcomer de la Japan Photo Critics Association por su serie de retratos de estudio titulada Otsukaresama.

Tokyo-jin, la serie fotográfica de 1965, fue el primer gran trabajo personal que Yutaka Takanashi no hizo por encargo. Representa a personas en espacios públicos, en la calle, viajando al trabajo en el metro, comprando y realizando actividades de ocio, creando una imagen caleidoscópica del centro de la ciudad. Un aspecto llamativo de esa serie es que prácticamente solo muestra personas en edad de trabajar. Los niños y los ancianos aparecen en los márgenes. En esta serie, Yutaka Takanashi muestra una imagen completamente nueva de Tokio. Ya no es la ciudad de las “personas pequeñas”, como todavía se mostraba en la década de 1950, por ejemplo, en las imágenes del fotógrafo documentalista japonés Kimura Ihee. Las fotografías de Ihee muestran a Tokio como una ciudad en la que la vida se desarrolla en los suburbios de Shitamachi. Ciudad donde la gente común vive y trabaja y donde gran parte de la vida se desarrolla en la calle, frente a los edificios residenciales de poca altura, las pequeñas tiendas y los negocios de barrio.

En contraste con esta mirada, la de Yutaka Takanashi destaca la vida en los cañones urbanos, entre las paredes de hormigón y vidrio de los nuevos edificios en Shinjuku, el distrito más densamente poblado de Tokio, que se transformó en el corazón moderno de la ciudad durante la posguerra, durante un periodo de reconstrucción, después de 1945. Un aspecto compartido por todos los protagonistas de Takanashi es que, ya sea en grandes multitudes o en pequeños grupos, generalmente todas las personas retratadas parecen aisladas y fuera de contacto con su entorno.

Yutaka Takanashi ilustra el cambio de largo alcance que sufrió la ciudad de Tokio después de la Segunda Guerra Mundial. A medida que Japón se convirtió en una potencia económica mundial, su capital se convirtió en un imán para las personas jóvenes de todo el país, que, con frecuencia se instalaban allí sin tener vínculos familiares. Su objetivo era unirse a la nueva clase media y participar en la cultura de consumo emergente. La vestimenta empresarial occidental dominaba entonces en las calles del centro de Tokio, abarrotadas de negocios y oficinas pobladas por “asalariados” y empleadas, vendedoras y “damas de oficina”.

En sus fotografías, Yutaka Takanashi hace repetidamente referencia (de forma más o menos sutil) a la cultura occidental, por ejemplo, registrando el símbolo de Coca-Cola en una camiseta usada por un hombre solitario recostado sobre una pared. Imágenes como ésta son el testimonio de la influencia de las fuerzas de ocupación estadounidenses que se dio desde 1945, algo que ha ayudado a dar forma a la vida cotidiana en Japón desde entonces.

La serie Tokyo-jin generó un gran impacto en la escena de la fotografía japonesa y se especuló que pronto se publicaría bajo la forma de un libro.(1) Sin embargo, esto se logró sino hasta entrada la década de 1970, y de una forma totalmente inesperada.

La imagen de una generación

La serie Tokyo-jin se hizo en un momento de agitación política radical para la sociedad japonesa, hecho la fotografía también pudo reflejar. Uno de los primeros puntos importantes para la fotografía japonesa de posguerra fue el hallazgo del grupo VIVO en 1953, que también actuó como una agencia de fotógrafos su disolución en 1961. Al reunir a importantes fotógrafos japoneses como: Ikko Narahara, Shomei Tomatsu, Eikoh Hosoe y Kikuji Kawada, VIVO se iba a convertir en el “epicentro” de la fotografía japonesa a principios de la década de 1960. (2)

La perspectiva de la agencia y los miembros que la integraban fue moldeada por un debate subyacente sobre la dirección que debía tomar la fotografía a principios de la década de 1960. Esto culminó con una disputa entre Yonosuke Natori, uno de los cofundadores del fotoperiodismo japonés moderno en la década de 1930, y Shomei Tomatsu, quien pronto iba a ser considerado el principal fotógrafo de posguerra en Japón. Natori afirmaba que el objetivo principal de la fotografía documental era contar una historia, y que el contenido, la forma y los detalles estáticos deben elegirse con el fin de hacer que esta historia fuera lo más fácil de entender. Según él, el fotógrafo estaba subordinado a la imagen. Sin embargo, los fotógrafos de VIVO no se suscribieron a este punto de vista: rechazaron el fotoperiodismo clásico, las narrativas lineales y la aparente objetividad de la representación mecánica de la realidad. Veían la fotografía como un medio para la expresión individual y buscaron usar y expandir sus posibilidades artísticas inherentes. Para estos detractores, la imagen transmitía un significado mucho más allá de los objetos representados. Es por esta razón que los fotógrafos de VIVO también sean conocidos como impulsores de una nueva “generación de imágenes”.

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Además de ser un año de intensos debates en torno al futuro de la fotografía, 1960 también fue el año en que la lucha política en Japón alcanzó su punto álgido. Esto tuvo un efecto político duradero en el arte y cultivó el desarrollo de movimientos artísticos que se opusieron conscientemente al establecimiento a lo largo de las décadas de 1960 Y 1970. El principal acontecimiento político generador de este cambio artístico fue el pacto de seguridad negociado entre Japón y los Estados Unidos (“antei-ho”, o “ANPO”), que se firmó al mismo tiempo que el tratado de paz de 1952 y debía ser revisado en 1960. La izquierda japonesa luchó con vehemencia contra la revisión y posterior extensión del tratado, que vio como un símbolo de la creciente influencia de Estados Unidos en Japón. Esto también aumentó la conciencia política entre los artistas, que echaron una mirada crítica a los cambios observados por Japón durante el fuerte crecimiento económico esos años convulsos. Los proyectos fotográficos generados en este contexto de rebelión social y artística, incluyeron la sombría visión del Japón de Kikuji Kawada que se dio a conocer bajo el título The Map así como la documentación sin restricciones de las consecuencias de la bomba atómica de Nagasaki, publicada por Shomei Tomatsu con el título 11:02 Nagasaki.

Aunque la forma abierta y no narrativa de la serie Tokyo-jin de Yutaka Takanashi se inspira abiertamente en el enfoque documental subjetivo de Shomei Tomatsu, su fotografía no puede considerarse como algo político. Más bien, la serie es un comentario moderado y amplio sobre las realidades del Japón urbano de los años sesenta, que contiene referencias a la influencia de la cultura de consumo de los Estados Unidos.

La era “Provoke”

La recuperación económica esa época de post-guerra, que convirtió a Japón en la tercera potencia económica más grande del mundo, hizo mella en la sociedad japonesa. Particularmente en las principales ciudades, donde el auge llevó al declive de las estructuras tradicionales, lo que a su vez dejó un sentimiento de desarraigo y falta de perspectiva entre la generación más joven. En las universidades, se desarrolló una oposición fundamental contra las nuevas estructuras políticas, económicas y culturales que habían surgido en el período de posguerra. El año 1968 marcó un punto crítico en el cuestionamiento social y político de la juventud. La resistencia se manifestó una vez más en protestas estudiantiles contra la extensión pendiente del pacto de seguridad “ANPO” y la Guerra de Vietnam.

La sensación de alienación y desarraigo que sentía la generación joven encontró expresión artística sobre todo en la fotografía de finales de los años sesenta. Esta fase de la agitación fue documentada por Shomei Tomatsu en su libro de fotos Oo! Shinjuku Como vivía en el distrito de Shinjuku, Tomatsu se dedicó a fotografiar la vida pública y privada de la generación joven y las protestas estudiantiles que comenzaron precisamente ahí, en Shinjuku.

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En la década de 1960, Tomatsu se había convertido en el fotógrafo líder de Japón y, desde su época como miembro de VIVO, ya era considerado como un mentor y un modelo a seguir para la jóven generación de jóvenes fotógrafos. En 1968, Shomei Tomatsu se hizo cargo de la organización de la primera gran exposición retrospectiva de fotografía japonesa titulada 100 Years: A History of Photographic Expressions of the Japanese (Cien años de fotografía: una exposición histórica de expresión fotográfica japonesa). (3) Tomatsu contrató a Koji Taki y a Takuma Nakahira, el joven editor de la revista Gendai no me (Modern Eye), para trabajar en esta exposición. Bajo la influencia de Tomatsu, Takuma Nakahira comenzó a practicar la fotografía a mediados de la década de 1960, aprendiendo las técnicas necesarias con la ayuda de Daido Moriyama.(4) Sin embargo, en el curso de los preparativos para la exposición y las discusiones concomitantes sobre el estado de la fotografía japonesa, Takuma Nakahira, Koji Taki y otros, comenzaron a distanciarse de la fotografía documental de Shomei Tomatsu, manteniendo un enfoque simbólico de la fotografía. (5)

La exposición sobre la historia de la fotografía japonesa se inauguró en junio de 1968.  Poco después, en octubre del mismo año, la revuelta juvenil culminó con las manifestaciones contra la guerra, que implicaron enfrentamientos severos. En noviembre de ese año, apareció el primer número de la revista fotográfica Provoke, con el que la fotografía se estableció como el medio de expresión artística a fines de la década de 1960.6 El trabajo de los fotógrafos involucrados en la revista fue tan poderoso que su estética sigue influenciando en la actualidad a un sinnúmero de fotógrafos japoneses y occidentales como es el caso de Osamu Kanemura y Antoine D’Agata.

Provoke, fue fundada por Takuma Nakahira, su amigo Yutaka Takanashi, el crítico Koji Taki 7 y el poeta y crítico Takahiko Okada. El primer número comenzó con el Manifiesto de Provoke, firmado por los cuatro fundadores y postulando la alienación del fotógrafo hacia el lenguaje y la realidad, identificando la fotografía como el medio que era capaz de transmitir esa idea de lo real, incluso si solo era un fragmento de ella. Para los artistas de Provoke, la imagen fotográfica existía como “documentos provocativos del pensamiento” (Provokative Materials For Tought), trascendiendo el lenguaje y el bagaje ideológico:

“Hoy, cuando las palabras han perdido su base material, en otras palabras, su realidad, y parecen suspendidas en el aire, el ojo de un fotógrafo puede capturar fragmentos de realidad que no se pueden expresar en el lenguaje tal como es. Puede enviar esas imágenes como documentos para ser considerados junto con el lenguaje y la ideología. Por eso, por descarado que parezca, Provoke tiene el subtítulo “documentos provocadores para el pensamiento”. (8)

Por invitación de Takuma Nakahira, Daido Moriyama se unió a la segunda edición de la revista. Solo tres números se publicaron en 1968 y 1969 en letra pequeña, y el grupo se disolvió a principios de 1970. Sin embargo, los fotógafos siguieron siendo muy activos. Se publicaron los libros de Takuma Nakahira For a Language To Come (Un lenguaje por venir), de Daido Moriyama Farewell Photography (Adiós a la Fotografía) y de Yutaka Takanashi Toshi-e (Hacia la ciudad), consolidando el estado del efímero movimiento Provoke como un hito en la historia fotográfica.

La revista ayudó a establecer un estilo que rompió deliberadamente con todas las reglas de la fotografía documental tradicional. Fiel a la concisa descripción japonesa “are, bure, boke”, las fotografías de calles, personas y paisajes son granuladas, borrosas y desenfocadas, imágenes agudas con contrastes entre el blanco y el negro. El objetivo principal de estas fotografías no es comunicar información, sino transmitir la atmósfera y la energía bruta de forma directa.

Yutaka Takanashi estaba sorprendido por la nueva estética radical, que fue propagada sobre todo por Takuma Nakahira y Daido Moriyama. (9) Sin embargo, como él mismo no estaba contento con las opciones artísticas que habían existido hasta la fecha y estaba buscando activamente una nueva estética, Takanashi asumió el estilo crudo de sus dos compañeros artistas:

“La fotografía era demasiado explicativa, demasiado narrativa para mí. Fue algo natural para mí unirme a Provoke. Decían que estaban fotografiando la atmósfera de su tiempo. Pero fui muy preciso y cuidadoso. Mi trabajo cambió después de ver cómo funcionaban. Vi que no podía controlarlo todo. Comprendí que la fotografía es solo un fragmento de la realidad. Solía ​​ser un fotógrafo que interpreta cosas a través del lenguaje. Y luego Provoke me transformó “. (10)

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No obstante, Takanashi continuó viendo la fotografía como algo más que una simple atmósfera e incluso después de adoptar el estilo de Provoke, sus obras conservaron un componente racional e intelectual. En 1974, en su trabajo principalToshi-e (Towards the City), en el que trabajó en los años posteriores al final del grupo Provoke en 1970 se convirtió en la esencia de su obra. Muchas razones internas y externas han llevado a la disolución de Provoke. Desde el inicio, fue un grupo de fotógrafos con una fuerte identidad, reunidos por una nueva idea para el medio de la fotografía, que con el tiempo fueron partiendo en diferentes direcciones. (11) A principios de 1970, la crisis social y política había llegado a su fin, y con ella la era del cambio en la sociedad japonesa. Las manifestaciones estudiantiles habían sido sofocadas por las autoridades japonesas, asegurando la extensión del pacto de seguridad “ANPO” entre Japón y los EE. UU. La nueva Izquierda se retiró frustrada.

“Recogedor de chatarra” y “cazador de imágenes”

En 1966, cuando publicó la serie Tokyo-jin, Yutaka Yutaka Takanashi formuló su actitud fundamental hacia el medio de la fotografía. Como fotógrafo, se movió entre dos extremos: por un lado, se mostraba como “cazador de imágenes”, un fotógrafo capaz de capturar lo invisible; por otro lado, un “recolector de chatarra” que solo recoge lo que es visible. (12) Lo expresa así: “Dos criaturas en conflicto parecen haberse asentado en mi cuerpo. Uno es un “cazador de imágenes” con el objetivo exclusivo de derribar lo invisible, y el otro es un “recolector de chatarra” que solo puede creer en lo que es visible”.

En la serie Tokyo-jin, Takanashi estaba trabajando como “selector de chatarra”, fotografiando los elementos visibles de Tokio, aunque el “cazador de lo invisible” se manifestaba esporádicamente en algunas imágenes, como Hachiko Square, Shibuya Station y Shibuya-ku, foto en la que una niña parece reflejarse en la espalda de un hombre con una chaqueta deportiva oscura apoyada en un panel de vidrio frente al cual está parada. Con la llegada de la década de 1970, Yutaka Takanashi asumió el papel del “cazador de imágenes” en mayor medida, tomando fotos esta vez en el área metropolitana de Tokio. Mientras conducía a través de Tokio y sus alrededores, fotografió tierras baldías zonas industriales, campos y centrales eléctricas, edificios y autopistas del centro de la ciudad, todos registros fieles a la estética de Provoke. Las imágenes eran sombrías, frecuentemente inclinadas y ocasionalmente borrosas, a menudo con contrastes muy marcados, por lo que en general es más la oscuridad de las imágenes la que domina por encima de la luz.

Toshi-e

Estas nuevas tomas, junto con los trabajos de la revista Provoke y la serie Tokyo-jin de mediados de la década de 1960, forman la base de la primera publicación independiente de Yutaka Takanashi, Toshi-e (Towards the City). El cofre con los libros fue diseñado por Kohei Sugiura, considerado uno de los principales diseñadores de libros de fotos del siglo XX. Entre los libros de fotos diseñados por él están Barakei / Killed by Roses (1963) de Eikoh Hosoe, The Map de Kikuji Kawada (1965) y The Lines of my Hand (1972) de Robert Frank. (13)

Toshi-e (Towards The City) es probablemente su libro más icónico de esa generación. La publicación consiste en una caja negra en la cual están contenidos dos libros: un pequeño “cuaderno” de papel amarillento y, encima, un magnífico volumen de fotografías en una cubierta de tela negra adornada con una placa de metal pulida. Las fotografías granuladas están impresas en grabado sobre papel pesado. El cuadernillo, titulado Note Tokyo-Jin, contiene la serie Tokyo-Jin de Takanashi de 1960. Tanto en forma como en contenido, Note Tokyo-Jin forma la base para el libro Toshi-e. (14) Estas nuevas imágenes publicadas en el libro principal, junto con los trabajos de la revista Provoke y la serie Tokyo-jin de mediados de la década de 1960, forman la base de la primera publicación independiente de Yutaka Takanashi.

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Mientras Tokyo-Jin se define por su clara referencia a la vida urbana en la capital japonesa, Toshi-e, con fotografías de finales de los años sesenta y principios de los setenta, muestra al fotógrafo Takanashi cortando sus lazos con Tokio. Las imágenes no hacen referencia a tiempos ni a lugares específicos. Sin vinculación a ninguna ubicación en particular, los registros sin nombre se combinan para crear una imagen de un país que se ha transformado en un entorno deshumanizado y que ahoga la vida. Todo Japón parece estar en plena urbanización, rodeado de paisajes cada vez más industrializados. Las personas ahora solo aparecen en las alas y, si se ven, se ven como extraterrestres con ropa futurista.

A pesar de las grandes diferencias en los diseños, los límites entre Tokio-Jin y Toshi-e son porosos. Toshi-e contiene una serie de imágenes de Tokyo-Jin y ambas series ven a Takanashi tocar el mismo subtema, a menudo a través de las insinuaciones más simples, es decir, la invasión de la cultura de consumo estadounidense en la vida cotidiana japonesa. Vemos, por ejemplo, a un hombre solitario sentado junto al mar y, en una inspección más cercana, un logotipo de Coca-Cola estampado en su camiseta; o una niña parada frente a un templo luciendo un par de gafas Ray-Ban.

Hoy, Toshi-e es visto como el pico y el punto final de la era Provoke. Vale la pena señalar que, con la sombría visión del futuro transmitida en Toshi-e, Takanashi se enfrentó al espíritu de los años setenta. El debate crítico que tuvo lugar en la década de 1960 sobre la colisión, en ninguna parte más evidente que en Tokio, entre la tradición y la modernidad y entre la cultura local y la cultura occidental, fue ahogado en la siguiente década por una cultura de consumo que se extendió por todas las áreas de la vida. Los colegas fotógrafos de Yutaka Takanashi centraron su atención en otros temas. Ya en 1969, Shomei Tomatsu le había dado la espalda a Tokio mirando hacia Okinawa, publicando dos libros de fotos: Okinawa Okinawa Okinawa y Pencil of the Sun. En su obra maestra Farewell Photography (Adiós a la fotografía), Daido Moriyama exploró las posibilidades y los límites de la fotografía como medio y publicó un libro titulado Tales of Tono (Cuentos de Tono) con fotos tomadas hechas durante un viaje al norte de Honshu. El enfoque general de la fotografía japonesa se volcaba hacia el Japón rural con sus aldeas y pueblos pequeños: entre otras cosas, Mura-e (Hacia el pueblo) de Kazuo Kitai tomó la contraposición a Toshi-e. El debut de Hiromi Tsuchida con Zokushin (Dioses de la Tierra) se centró en las personas en el interior de Japón, y Fushi Kaden de Issei Suda retrataba a personas en festivales tradicionales en varias prefecturas.

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Machi (Pueblo)

Después de Toshi-e, Yutaka Takanashi también se dedicó al lado tradicional de Japón mientras seguía retratando su tema favorito, la ciudad de Tokio. En 1975, fotografió los antiguos suburbios Shitamachi de la ciudad, que hasta ahora habían escapado de la demolición. Sus fotografías muestran la parte de la ciudad que solo ha dado paso a la modernidad en un grado limitado, lugares donde el Japón antiguo y tradicional de la pre-guerra aún no han sido desplazados. Con este trabajo, Takanashi una vez más asume la posición del “recolector de chatarra”, con el objetivo de retratar lo que ve con la máxima precisión. Con este fin, cambia su estilo fotográfico una vez más, dejando a un lado su cámara de 35 mm en favor de una cámara de placa con placas negativas en color de 4 × 5 pulgadas.

Después de haber tomado fotografías frecuentes de Toshi-e desde un automóvil en movimiento, Takanashi se detiene para este proyecto, usando tiempos de exposición de hasta 20 minutos para hacer sus fotografías. El cambio de cámara de 35 mm a cámara de placa fue visto como una necesidad por Takanashi por varias razones: acercarse al tema “suburbano”, confirmar su propio “aspecto” y enfatizar la función básica de la fotografía como medio para mantener registros se volvió de nuevo importante para él. Las obras aparecieron en Asahi Camera a intervalos irregulares en la primavera de 1975 y en 1977. Con regularidad, Takanashi publicó la serie de fotos en color en el volumen de gran formato bajo el título Machi (Pueblo).

En Machi, Takanashi muestra las pequeñas y estrechas calles de Shitamachi, los edificios de ladrillo y madera y, sobre todo, los escaparates e interiores de las pequeñas tiendas y negocios antiguos. En las imágenes, los automóviles, símbolos de una sociedad progresiva y de rápido movimiento, son pocos y distantes entre sí. Mediante el uso de negativos en color de gran formato, Takanashi pudo representar sus escenas con gran precisión y atención al detalle. El color tiene varios roles diferentes aquí: proporciona mucha más información que la fotografía en blanco y negro y le permite al fotógrafo enfatizar los motivos dentro de la imagen, dirigiendo así la atención del observador hacia ciertos objetos y productos cotidianos. Sobra decir que el color también es un medio para abstraer los objetos que encuentra. Takanashi baña sus imágenes en cálidos tonos marrones y amarillos, a menudo acentuados con objetos rojos y azules.

El contraste entre Toshi-e y Machi no podría ser mayor. Mientras Toshi-e crea una visión de un ambiente deshumanizante en imágenes frías y crudas, Machi usa colores cálidos para evocar un paisaje urbano que parece estar lleno de vida. Al igual que con los retratos de Eugène Atget de París a principios del siglo XX, los muchos objetos en las fotografías de Takanashi son precisos: los productos, las bicicletas aparcadas, las puertas abiertas de las tiendas, indican la presencia de personas invisibles que parecen haber salido de la escena. Con Machi, Takanashi ofrece una contraparte de Toshi-e, consciente de que las imágenes de Machi pronto serán recordatorios de una época pasada.

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Texto de Shinjuku

Después de completar Machi, Takanashi volvió a su cámara de 35 mm (16), solo para volver a cambiar a cámara de placa a principios de la década de 1980. Esto dio lugar a la serie de color, Shinjuku – Text of a City que se publicó en Asahi Camera entre 1982 y 1983 (17). En esta serie, Takanashi fotografió bares y calles en Shinjuku basándose en la teoría de planificación urbana de Kevin Lynch. Aquí, Takanashi se centró en elementos espaciales como calles y muros interiores, que Lynch vio como parte de los “mapas mentales” utilizados por los habitantes de la ciudad para orientarse (18). El cambio en la técnica fotográfica confirmó el uso racional de Takanashi del medio de la fotografía. Con su elección de cámara, se alineó con las realidades cambiantes en la capital de Japón. Utilizó la cámara de 35 mm en movimiento para registrar el flujo constante de la ciudad. Con la seire Toshi-e, Tkanashi fue un “cazador” que buscaba capturar su visión aún latente de Japón en una serie de fotografías.

En Machi y Shinjuku – Text of a City, la cámara de placa le permitió, en modo “selector de chatarra”, crear un documento preciso de lo que vio y hacer que el tiempo se detuviera lo suficiente como para contemplar los últimos restos de la vida y la arquitectura tradicionales, condenados por el ritmo sin aliento del cambio en Tokio y la sociedad japonesa.

“He tomado muchas fotos de cambiar de ciudad según la época. Cambié de cámara. Cambié la distancia de los objetivos. Cambié la velocidad al caminar cuando tomaba las fotos. Mi objetivo no es hacer un montón de obras maestras en forma de pirámide, sino caminar por el suelo para hacer imágenes anónimas. Seguiré caminando muy lejos para formar una línea infinita. Así debería ser. (19)

Referencias:

(1) Ryuichi Kaneko & Ivan Vartanian, Japanese Photobooks of the 1960s and ‘70s, Aperture, 2009

(2) Ver Kotaro Izawa, The Evolution of Postwar Photography, en The History of Japanese Photography, editado por Anne Wilkes Tucker, Museum of Fine Arts Houston, 2003

(3) En este sentido, la Sociedad de Fotógrafos Profesionales de Japón asumió un papel de liderazgo. Se seleccionaron 1,500 obras fotográficas entre 500,000 presentaciones, y se exhibieron en los grandes almacenes Seibo en Ikebukuro, en Tokio, en junio de 1968.

(4) Akihito Yasumi, Journey to the Limits of Photography: The Heyday of Provoke 1964-1973, en Christoph Schifferli, The Japanese Box, Editions 7L, 2001. La publicación incluye tres números de la revista Provoke (1968-1969), For a Language to Come de Takuma Nakahira (1970), Sentimental Journey de Nobuyoshi Araki (1971) y Adiós a la fotografíade Daido Moriyama (1972).

(5) Ibid.

(6) Charles Merewether, Disjunctive Modernity. The Practice of Artistic Experimentation in Postwar Japan en Art, Anti-Art, Non-Art. Experimentations in the Public Sphere in Postwar Japan 1950-1970, Getty Publications, 2007.

(7) Obituario de Koji Taki en Art It online magazine, 2011.

(8) Provoke No. 1. Traducción al español del texto original traducido al inglés por Gerry Badger, Image of the City – Yutaka Takanashi’s Toshi-e, en Yutaka Takanshi. Toshi-e (Towards the City), Books on Books 6, Errata, 2010

(9) Rei Masuda, Field Notes of Light, en Yutaka Takanashi. Field Notes of Light, National Museum of Modern Art, Tokyo 2009.

(10) Yutaka Takanashi, en Déjà-vu, no. 14, Tokyo 1993.

(11) En el prólogo del tercer y último número de la revista Provoke, Koji Taki escribió: “Las fotografías de los cuatro fotógrafos que se muestran aquí son muy diferentes y no comparten nada, metódicamente hablando. Por el contrario, claramente entran en conflicto “. Akihito Yasumi, Journey to the Limits of Photography: The Heyday of Provoke 1964-1973 en Christoph Schifferli, The Japanese Box, Editions 7L, 2001.

(12) Yutaka Takanashi, en Camera Mainichi, No. 1, enero de1966, Traducido en Masuda, Field Notes of Light.

(13) Roger S. Keyes describe The Map de Kawada como el libro japonés más brillantemente diseñado de su siglo. Roger S. Keyes: Ehon, The Artist and the Book in Japan, New York Public Library, 2006.

(14) Según Ryuichi Kaneko, las personas que compraron Toshi-e estaban decepcionadas de que la serie Tokyo-Jin no se publicara en una forma más elaborada. Ryuichi Kaneko & Ivan Vartanian, Japanese Photobooks of the 1960s and ‘70s, Aperture, 1999.

(15) In 1975, recibió el recién creado Premio Kimura Ihee por Mura-e.

(16) Tokyo-Jin 1978-1983, Shoshi Yamada, 1983.

(17) Por razones editoriales, Asahi Camera no public la totalidad de las imágenes y esta labor no fue completada por Takanashi. Rei Masuda, Field Notes of Light”, en Yutaka Takanashi. Field Notes of Light, National Museum of Modern Art, 2009.

(18) Ibid.

(19) Yutaka Takanashi. Declaración del artista, 2010.

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Biografía:

Yutaka Takanashi

Yutaka Takanashi nació en 1935 en Shirogane-cho, Ushigome-ku, hoy Shinjuku, Tokio. Estudió fotografía en la Universidad de Nihon. Sus primeros trabajos fueron publicados en la revista Sankei Camera. Empezó a trabajar como asistente del cuarto oscuro del fotógrafo Osamu Yagi. Entre 1959 y 1961 estudió en la Kuwasa Design School. Se convirtió en fotógrafo profesional trabajando en el Nippon Design Center, obteniendo varios premios por su trabajo publicitario. Entretanto empezó a desarrollar una serie de proyectos personales.

En 1968 fundó la revista fotográfica Provoke junto con Takuma Nakahira, Takahiko Okada, y Koji Taki. seis años después publica su primer libro Toshi-e (Hacia la ciudad) que se considera como una obra maestra de la era Provoke. Su obra en blanco y negro como en color refleja la fascinación del fotógrafo por los espacios y las personas en entornos urbanos. A partir de entonces su obra personal fue objeto de numerosos libros de fotografía como: Machi, Tokio-jin 1978-1983 o Miyako no Kao.

Entre 1982 y 2000 trabajó como profesor en la Universidad de Arte y Diseño de Tokio Zokei. Vive y trabaja en Tokio.

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