Russet Lederman, Antes y ahora: fotógrafas japonesas de las décadas de 1970 y 1980 vistas a través de sus libros de fotografía, T.A.P., v.8, n°1.

Este artículo se publicó por primera vez en el volumen 8, No. 1, de la Trans Asia Photography Review (T.A.P), una revista internacional dedicada a la discusión de la fotografía histórica y contemporánea en Asia. La T.A.P. es publicada por el Hampshire College en colaboración con Michigan Publishing, una división de la Biblioteca de la Universidad de Michigan.  Este ensayo utiliza las convenciones de nomenclatura asiáticas: en todas las ocasiones el apellido precede al nombre. Yoko Ono es la excepción, ya que es conocida en occidente con ese nombre. Todas las traducciones de textos japoneses son de Tomomitsu Megumi (a menos que se indique lo contrario).  PUNTO DE FUGA, la plataforma experimental del libro de fotografía basada en Bogotá, ha querido traducir este ensayo de Russet Lederman, con el objetivo de dar a conocer a un público hispanohablante la historia de los libros japoneses. Con este ensayo, se inauguran una serie de discusiones y ensayos sobre una serie de libros históricos publicados en Japón que han sido hechas por los más importantes conocedores en la materia.

El libro de fotografía japonés
Parte #1

Russet Lederman, Antes y ahora: fotógrafas japonesas de las décadas de 1970 y 1980 vistas a través de sus libros de fotografía, Trans Asia Photography Review, vol.8, N°1.

En marzo de 2014, la Fundación Hasselblad le otorgó a la fotógrafa japonesa Ishiuchi Miyako el premio internacional de la fotografía. Ishiuchi, quien había estado durante más de treinta y cinco años buscando crear una visión fotográfica que explorara el tiempo y la superficie a través de la memoria, es una de las pocas mujeres fotógrafas reconocidas de la escena japonesa de la posguerra que va de finales de la década de los sesenta hasta los ochenta. La documentación histórica de este período, ha dado una visión limitada acerca de otras fotógrafas que estuvieron activas durante esa era de gran experimentación en el medio, época en la que surgió una idea fotográfica nueva, claramente japonesa, en respuesta directa a las restricciones políticas y sociales dominantes del Japón de la posguerra, que vivía bajo la sombra de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki. Durante la década de 1970, Estados Unidos descubrió la fotografía japonesa de la posguerra a través de varias retrospectivas curadas por el historiador japonés Yamagishi Shoji: primero en el Museo de Arte Moderno, en colaboración con John Szarkowski en 1974 y luego, en 1979, en el Centro Internacional de Fotografía (ICP), bajo los auspicios de Cornell Capa. En 1977, el Württembergischer Kunstverein, en Stuttgart, también contribuyó a generar una mayor comprensión sobre este período de la fotografía japonesa en Occidente con su exposición Neue Fotografie aus Japan. Curiosamente, solo el programa del ICP incluyó a una mujer fotógrafa: Ishiuchi Miyako. Sin embargo, a pesar de haber sido casi totalmente excluidas de las principales exposiciones retrospectivas en torno a la fotografía japonesa de los años 70 y 80 en Occidente, en ese entonces hubo varias fotógrafas mujeres muy activas y talentosas además de Ishiuchi. Algunas eran estudiantes o asistentes de conocidos fotógrafos como Moriyama Daido, Araki Nobuyoshi y Tomatsu Shomei. Y como era y sigue siendo costumbre en la comunidad fotográfica japonesa, estas mujeres presentaron su trabajo principalmente en formato de libros de fotografía.

Estas obras que originalmente fueron auto-publicadas generalmente por medio de ediciones accesibles y de bajo costo, son ahora ediciones bastante raras y su costo sobrepasa el presupuesto del comprador promedio. Sin embargo, en los últimos años, un creciente interés en los libros de fotografía japoneses de esa época que va de la década de 1960 hasta la década de 1980 ha provocado una explosión en reimpresiones, reediciones y reinterpretaciones de muchos libros de fotografía de la posguerra que eran difíciles de encontrar. Dado el alto costo de las ediciones originales, estas re-ediciones se han convertido en el medio principal para que una audiencia más amplia se familiarice con los primeros experimentos de los fotógrafos japoneses de la época. Este aumento en las reimpresiones llevó a reintroducir en el mundo de la fotografía muchos libros de fotografía de fotógrafas japonesas, generando así una reevaluación de su papel y de su contribución a la historia de la fotografía japonesa de la posguerra. Este artículo analizará de cerca las carreras de Ishiuchi Miyako, Ishikawa Mao y Nishimura Tamiko, tres fotógrafas japonesas que hicieron su aparición en la escena de la fotografía japonesa de los años 70 y 80, y su reciente reconocimiento a la luz de las reediciones, las reimpresiones y las reinterpretaciones de sus primeros y sus más influyentes libros de fotografía

Entre los fotógrafos japoneses, existe un precedente histórico que favorece la reinterpretación y la reimpresión continua de las fotografías existentes, con nuevos libros editados página por página como facsímiles o también como nuevas oportunidades para rediseñar y secuenciar de forma inventiva imágenes hechas con anterioridad. En el caso de Ishiuchi, quien representó a Japón en la Bienal de Venecia de 2005 [1] y tuvo una retrospectiva en el Museo J. Paul Getty, en Los Ángeles en 2015, [2] estas reinterpretaciones proporcionan un medio para observar los orígenes de los temas visuales que continuarían impregnando su trabajo. Para Ishikawa y Nishimura, las posteriores reinterpretaciones a través de libros de fotografía y ediciones facsímiles introdujeron su obra más allá del pequeño círculo de conocedores del público japonés y occidental.

Ishiuchi es una de las pocas fotógrafas japonesas que ha conocido una visibilidad sostenida tanto en Japón como en Occidente. A lo largo de su carrera, ha habido periódicamente exposiciones individuales y grupales de fotografías provenientes de su trilogía Yokosuka de 1976–80, una serie documentada en tres libros de fotografía: Apartment (1978), Yokosuka Story (1979) y Endless Night (1981). Su fuerte voz iconoclasta, moldeada por el hecho de haber entrado en su mayoría de edad durante la época de agitación política y social de finales de los años sesenta y principios de los setenta y acentuada por su perseverancia mientras navegaba por la mentalidad predominante del «club de hombres» de los fotógrafos de posguerra, la suya es una rara historia de éxito. Había pocos modelos de fotógrafas mujeres a seguir en Japón, y aquella que provenían de la generación anterior como Yoko Ono y Kusama Yayoi –que eran la excepción-, tenían los medios para viajar al extranjero, donde encontraron mayores oportunidades y apoyo para su arte. [3] Como señala Ishiuchi, «Muchas mujeres querían hacer algo en fotografía, y una tras otra, vi que sus esfuerzos no surtían efecto». [4] En diversos grados, sus primeras experiencias y su determinación para mantener el rumbo en un contexto como este son aspectos comunes que Ishiuchi comparte con Ishikawa y Nishimura. Como la «anciana estadista», ella garantiza una mirada más cercana; sus experiencias ofrecen una visión del contexto cultural en el que las tres mujeres lucharon por hacer oír sus voces creativas desde muy temprano y publicar su trabajo en formato de libros.

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Al haber nacido en 1947, en los primeros años de la rendición del Japón con el fin de la Segunda Guerra Mundial, la infancia y los primeros trabajos de Ishiuchi estaban profundamente influenciados por las consecuencias psíquicas y políticas del Japón de la posguerra. Criada en Yokosuka, una ciudad portuaria en el extremo suroeste de la bahía de Tokio y hogar de una importante fuerza naval estadounidense que le recordaba contantemente la ocupación del ejército estadounidense en suelo japonés, Ishiuchi odiaba su ciudad natal y «no podía esperar para salir de allí. “ [5] Sin embargo, en los primeros trabajos de Ishiuchi, la presencia de Yokosuka es preponderante, y sus imágenes de edificios militares fortificados, calles y clubes sociales, parecen detener el paso del tiempo. Los recuerdos personales que Ishiuchi guardó en torno a esos lugares, reflejan también el sentimiento nacional conflictivo de los japoneses por la presencia militar estadounidense en su país.

Ishiuchi nunca tuvo la intención de ser fotógrafa. Más bien, comenzó sus estudios de arte en la Universidad de Arte Tama, en Tokio, con especialización en diseño, que luego cambió para concentrarse en el estudio del tejido en el departamento textil. [6] Esto fue a fines de la década de 1960 y principios de la década de 1970, cuando las protestas estudiantiles radicales y las actividades feministas consumieron muchos campus universitarios japoneses –así como sucedía en los Estados Unidos y en Europa. Ishiuchi simpatizó con el movimiento estudiantil de la Nueva Izquierda Zengaku Kyoto Kaigi (Liga de lucha conjunta de todos los campus), apoyando y ocasionalmente uniéndose a su lucha para reformar las políticas universitarias corruptas y cuestionar las acciones de las políticas económicas de clase del gobierno japonés relacionadas con el Tratado Anpo [7]. También participó brevemente en un grupo feminista radical Uman ribu(Liberación de la mujer) llamado Shiso Shudan Esuiekusu (Grupo de Pensamiento S-E-X) que buscó la liberación del sexo y la disolución de la desigualdad de género profundamente arraigada en la sociedad japonesa. [8] Poco después, se retiró de la universidad y durante los siguientes cinco años se dedicó a hacer trabajos temporales, ayudando por tiempos a hacer la contabilidad en la empresa de su padre (donde continuaría trabajando hasta 1995).

Estos años sin dirección aparente, combinados con el despertar social y político de Ishiuchi en la universidad, sembraron en ella las semillas para crear una forma distintiva de protesta y de autoexpresión que encontraría su cauce en 1975, cuando recibió una cámara fotográfica de regalo. [9] Como fotógrafa autodidacta, Ishiuchi se acercó al cuarto oscuro desde una perspectiva táctil, más afín a su formación en teñido y tejido textil: para ella, el papel y los productos químicos eran herramientas para manipular físicamente. Comenzó a asistir regularmente a exposiciones y viajar en busca de un tema significativo que reflejara no solo lo que veía, sino también lo que sentía. Después de algunos intentos fallidos, se dio cuenta de que su tema estaba en Yokosuka, el lugar de los inquietantes recuerdos de la infancia coloreados por sus fuertes sentimientos de disgusto por la presencia del ejército estadounidense que eclipsó gran parte de su vida cotidiana. [10]

Poco después de volver a visitar Yokosuka por primera vez con su cámara, Ishiuchi participó en dos exposiciones colectivas, organizados por Shashin Koka (Fotografía Effect) en 1975 y 1976. (En estas presentaciones públicas de su trabajo fue la primera vez que usó el apellido de soltera de su madre, Ishiuchi Miyako, en lugar de su nombre de pila, Fujikura Yoko). [11] Entre sus presentaciones, había fotografías tomadas cerca de su nuevo hogar en Yokohama y varias imágenes recientes de Yokosuka, imágenes granuladas, oscuras y silenciosamente inquietantes, de una sensibilidad táctil y estética que encontraría su propia voz un año después en su primera exposición individual.

La respuesta a los trabajos de Ishiuchi en las exposiciones de Shashin Koka fue bastante fuerte. Estuvieron presentes varios de los fotógrafosprominentes de la era Provoke, como Tomatsu Shomei, Kuwabara Kineo, Araki y Fukase Masahisa. Ishiuchi recuerda: «Araki dijo: «Si quieres exponer en el Salón Nikon [la galería más famosa de la época], trae algunas fotos». No tenía muy claro con quién estaba hablando. Pero cuando escuché eso, hablé y dije: «Claro, lo haré, aunque solo por una vez». [12]

A pesar de su incertidumbre por saber si debía continuar con la fotografía ya que nada tenía que perder, Ishiuchi llevó una pila de fotos al Salón Nikon. Para ese entonces, ya se había hecho un nombre por sí misma en la comunidad fotográfica y había afirmado su voz a través de su colaboración en la innovadora exposición feminista colectiva integrada por diez mujeres titulada Hyakka Ryoran (Rebelión de las flores, 1976), cuyo objetivo era afirmar los roles independientes para las mujeres.[13] Ishiuchi mostró a Araki y Miki Jun, quien era entonces la directora del Salón Nikon, más de cien impresiones de 12×10 pulgadas que había tomado en Yokosuka. [14] Aún nuevas en el cuarto oscuro, sus impresiones tenían una presencia física cruda pero decididamente femenina, mejor descrita por la palabra japonesa jimi, que se traduce como «sabor de la tierra». [15] Impresionada, Miki le ofreció a Ishiuchi una exposición individual en 1977 y le aconsejó cambiar el nombre de la serie de su título de trabajo de Yokosuka Elegy (Elegía de Yokosuka) a Yokosuka Story (Historia de Yokosuka). [16]

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Aunque Yokosuka Story fue la primera serie fotográfica de Ishiuchi, ese fue su segundo libro de fotografía. Uniendo fuerzas con Yada Taku (su colega universitaria cuyas imágenes también se exhibieron en los espectáculos de Shashin Koka), Ishiuchi creó una casa editorial llamada Shashin Tsushinsha. Con ella autofinanciaron la publicación de Yokosuka Story (1979) y Apartment (1978), su primer libro y el tema de su segunda exposición individual en el Salón Nikon. Ambos libros, junto con Endless Night (1981), el tercer libro de la trilogía de Yokosuka, publicado por la marca establecida de Asahi Sonoroma (pero financiado principalmente por Ishiuchi Yada y su padre), destacan por su alto valor de producción y la atención al detalle. Ishiuchi seleccionó todas las fotografías y tomó la delantera en la secuencia de imágenes; Yada se desempeñó como editora de libros y jefe de producción, supervisando el diseño de Kimura Tsunehisa y la selección de textos sobre Ishiuchi escritos por reconocidos fotógrafos. [17]

Inicialmente, Yokosuka Story se publicaría al mismo tiempo que Apartment, pero salió al año siguiente. Hay muchas similitudes entre los dos libros (ambos son ediciones de tapa blanda con las mismas dimensiones), pero cada uno tiene una visión muy distinta en términos de contenido y diseño. Mientras que Yokosuka Story usa imágenes de sangrado completo para documentar el regreso de Ishiuchi a los fantasmas de las calles de su ciudad natal, en Apartment los bordes blancos enmarcan las fotografías en un cuerpo de trabajo que mira tanto el exterior como los espacios interiores desmoronados de los apartamentos comunales de la posguerra encontrados en Tokio y otras ciudades japonesas, espacios cuyas paredes manchadas y pisos de tierra recuerdan a la habitación individual que la familia de Ishiuchi ocupó cuando se mudaron a Yokosuka, en 1954. [18] Apartment presenta una visión agridulce de un estilo de vida que se desvanece como se ve en las imágenes que incluyen a una niña cuya cabeza está enmarcada por una pared llena de huecos y marcas de grafitis, cubículos abarrotados rebosantes de zapatillas de baño y un corredor oscuro bordeado de cortinas que intentan proporcionar un mínimo de privacidad. En lugar de capturar este mundo que se desvanece como un documentalista estricto, Ishiuchi elige cambiar y recalar verdades. Como Tomatsu escribe en solapa del libro, «¡Mira! La nueva secuencia cromosómica / Los granos son un lenguaje / Es escandalosamente caluroso y oscuro / La fotografía / Nos anuncia cualquier cosa que hay / Fuera de la fotografía «. [19]

El tercer libro, Endless Night (1981), evolucionó mientras Ishiuchi trabajaba en la serie Apartment. A lo largo del proceso se dio cuenta de que algunos de los edificios que estaba fotografiando eran prostíbulos que se habían convertido en residencias. Como escribe en su introducción, “La cámara es una herramienta para capturar una especie de momento que recuerda. Así es como trabajé en Yokosuka Story and Apartment. Comencé Endless Night de la misma manera. Mientras deambulaba por el Aka-sen (distritos de luz roja), me encontré con otra sensación”. [20] Fotografiar el tiempo para arreglar y capturar su acumulación y flujo es la esencia que se transmite en los interiores casi vacíos, llenos de los fantasmas de una innegable presencia humana. Las imágenes en blanco y negro de Endless Night [21] muestran los bares de anfitriones ahora desaparecidos que llenaban los callejones de las ciudades japonesas. Al llevar su cámara al interior, Ishiuchi revela los pasillos vacíos, las escaleras decrépitas y los espacios públicos en descomposición de estos palacios de placer. Imbuidas de melancolía, las fotos de Ishiuchi adquieren una voz política muy personal al hablar de una sensación de pérdida, tanto privada como pública.

Como editora de sus propios libros, Ishiuchi visitó activamente las librerías en Tokio y entregó los tres libros de la trilogía de Yokosuka. La respuesta a la trilogía fue fuerte, pero con la mayoría de los textos en japonés, los libros se vendieron exclusivamente en Japón. Sus libros recibieron el apoyo de sus pares japoneses, pero no sin una corriente subterránea sexista. Araki, quien escribió el epílogo solo en japonés para Yokosuka Story, un libro que también tenía dos ensayos en inglés, pasa gran parte de su texto hablando sobre cuán «caliente» está Ishiuchi en su camiseta negra y sus jeans. [22] El reconocimiento de Araki de sus talentos fotográficos se transmite como citas indirectas de otros fotógrafos masculinos. Como dice Ishiuchi, “No tuve mentores ni maestros en mi carrera ya que nunca estudié formalmente la fotografía. Gracias a la buena suerte, pude estar con los mejores fotógrafos de Japón, como Moriyama, Araki y Tomatsu, pero es fácil estereotipar y asumir que, como soy mujer, tuve una relación de mentoría con ellos”. [23]

Durante los siguientes veinte años, sus primeros trabajos en Yokosuka eran relativamente desconocidos en Occidente. Con la excepción de los coleccionistas de libros europeos o estadounidenses que viajaron a Japón o las pocas imágenes que aparecieron en las exposiciones de fotografía japonesa en occidente, las imágenes de trilogía Yokosuka de Ishiuchi fueron poco conocidas fuera de Japón. Sin embargo, esto comenzó a cambiar en 2004 con A History of Japanese Photography (Historia de la fotografía japonesa), una importante exposición retrospectiva hecha por el Museo de Bellas Artes de Houston. Entre las muchas fotografías raramente vistas que cubrían los cuarenta y cuarenta años de historia de la fotografía japonesa había varios tirajes de Ishiuchi.

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Creció el deseo occidental por aprender más sobre las obras anteriores de Ishiuchi, y con las raras ediciones originales de su trilogía original de Yokosuka, el único acceso que se podía tener a estas imágenes fue a través de las múltiples reinterpretaciones y reimpresiones de libros de fotografía japoneses, de menor costo, que comenzaron a aparecer a fines de la década de 1990. Ota Michitaka, el reconocido fundador de la editorial Sokuysha, editor de Karasu / Ravens de Fukase (1986), trabajó con Ishiuchi para publicar Yokosuka Again: 1980–1990 en 1998. El libro estaba asociado con la exposición From Yokosuka que Ishiuchi montó en 1980 en un cabaret abandonado en Dobuita Dori (el callejón Gutter), una calle situada en el sórdido distrito estadounidense de Yokosuka que Ishiuchi había evitado de niña y omitió en la edición final de la historia anterior de Yokosuka. [24] Tanto la exposición como el libro combinan las imágenes de Yokosuka Story con impresiones más nuevas y a gran escala que se centran en Dobuita Dori y el distrito circundante de Honcho, el patio principal para el ejército estadounidense.

Ota, quien había conocido a Ishiuchi por primera vez en 1988 durante su exposición From Yokosuka Third Position en la galería de Moriyama Daido en Tokio, llamada Room 801, se ofreció a publicar un libro con ella en ese momento. Diez años después de la exposición From Yokosuka, Ishiuchi fotografió episódicamente la ciudad, ampliando su serie original. En 1997, nueve años después de haber conocido a Ota, Ishiuchi llamó a su editorial y le preguntó: “¿Recuerdas lo que dijiste? Voy a tener una exposición el año que viene. ¿Puedes publicar un libro de fotografía para mí?”. [25] Yokosuka Again: 1980–1990 fue una edición bilingüe en tapa blanda (inglés / japonés) editada conjuntamente por Ota e Ishiuchi y diseñada por Kimura Tsunehisa, el mismo diseñador que trabajó en la trilogía original de Yokosuka. La audiencia prevista era internacional y Ota informa que, en los últimos años, las ventas de sus libros de Ishiuchi son iguales de importantes en Japón que en occidente.

A partir de la publicación de Yokosuka Again: 1980–1990 Ota con siguió publicando varios libros de Ishiuchi, como Clubs & Courts Yokosuka Yokohama del 2007, una obra que es la prolongación de la exploración de clubes para militares abandonados. Además, Wides Shuppan lanzó en 2001 Endless Night, una reinterpretación del tercer libro de la trilogía. Todos estos libros fueron publicados con textos bilingües. Ota confirma que la intención era generar mayor accesibilidad en el precio y fomentar las ventas más allá del mercado japonés. También fue una respuesta a la escasez de los libros originales de la trilogía de Yokosuka, que a principios de la década de 2000 comenzó a resurgir en las librerías de libros raros con etiquetas de alto precio. Esta escasez se avivó aún más en 2004 con el primer volumen de The Photobook: A History, de Gerry Badger y Martin Parr, que incluye una descripción completa e ilustrada a la historia de Ishiuchi Yokosuka mencionando los otros dos libros de la trilogía. [26] Como resultado, el acceso occidental ya limitado a las imágenes de la trilogía de Yokosuka se volvió aún más limitado hasta 2008, cuando Machiel Botman, (un fotógrafo holandés que ha apoyado durante mucho tiempo la fotografía japonesa de la posguerra), hizo la curaduría de una exposición titulada Miyako Ishiuchi Photographs 1976–2006, una retrospectiva de Ishiuchi que comenzó en Langshans Gallery, en Praga, y viajó a lugares en Amsterdam, Londres, y Mulhouse en Francia. El catálogo en formato leporello que se publicó con la exposición, proporciona un resumen de su trabajo con un enfoque sobre las tres series distintas que comprenden la obra Yokosuka.

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«Los fotógrafos japoneses conciben su cuerpo de trabajo bajo la forma de libros desde el inicio [de una idea fotográfica] con naturalidad», [27] dice Andrew Roth, galerista de Nueva York y editor de PPP Editions, quien tuvo en mente durante su primera reunión con Ishiuchi publicar un libro sobre su trabajo. Descubrió su obra gracias a Sandra Phillips, la curadora del MoMA de San Francisco quien ya había empezado a interesarse por la fotografía japonesa de posguerra a principios de la década de 2000. Viajando a Japón en 2007, justo cuando se lanzó el libro Clubs & Courts Yokosuka Yokohama publicado por la editorial Sokyu Sha, Andrew Roth conoció a Ishiuchi en su estudio de Yokohama y comenzó a planear una exposición en Nueva York que combinaría las imágenes de Clubs & Courts con la serie vintage de Apartment. Como recuerda Roth, «estaba conspirando para dividir eso en otra exhibición, que se hizo varios años después y reunió a las series Apartment, Yokosuka Story y Endless Night«. [28]

En 2010, Roth montó esa exposición y realizó una reedición de la trilogía de Yokosuka con la editorial PPP integrando imágenes inéditas de Yokosuka en un nuevo volumen titulado Sweet Home Yokosuka, 1976-1980. Dirigida a un público occidental y japonés, la publicación bilingüe, que tiene un índice en miniatura para identificar todas las obras de su serie original, no incluye el provocativo texto Araki que aparece en Yokosuka Story ni ninguno de los otros textos originales de los fotógrafos contribuyentes. A cambio de eso, Linda Hoaglund consiguió asegurar un nuevo ensayo de la reconocida directora de cine Nishikawa Miwa. A pesar de ser publicado en una edición limitada de mil copias, el libro tenía un precio inicial de 85 dólares y era relativamente accesible para una audiencia diversa tanto en Occidente como en Japón, lo hizo posible que un público más amplio conociera los primeros trabajos de Isokiuka sobre Yokosuka.

«La gente tiene más el libro Sweet Home Yokosuka y conoce más su trabajo a través de esto que a través de los libros originales porque ahora son demasiado caros», [29] dice Roth. Las reinterpretaciones de libros de fotografía anteriores a través de libros de menor costo, y la retrospectiva del Getty en 2015, el mundo occidental se está dando cuenta del papel crítico que Ishiuchi ejerció a principios de la década de 1970 en la historia de la fotografía japonesa. Como escribe Roth, «Ella siempre fue excluida por la simple razón de que era una mujer. La fotografía está dominada por hombres». [30]

La agitación política y social de principios de la década de 1970 fue un período fértil para muchas otras mujeres fotógrafas japonesas, muchas de las cuales aún permanecen relativamente desconocidas en occidente. Ishikawa Mao, nacida en 1953, es una fotógrafa abierta cuyas imágenes se ven impulsadas por el clima político distintivo de su Okinawa natal y los retratos a las instalaciones militares estadounidenses que pueblan la isla. Como un componente controvertido pero obligatorio del panorama político y económico de la posguerra de Japón, su presencia en el mundo de la fotografía no aporta una simple imagen de la dicotomía entre el ocupante y el ocupado, sino más bien una visión controvertida y compleja de su época.

Ishikawa es una fotógrafa que «vive en el polo opuesto de la ilusión de la objetividad», escribe Tomatsu Shomei. «Ella ve el mundo entero al convertirse en una parte totalmente comprometida de él». [31] Al descubrir la fotografía a los dieciséis años a través de un club de fotografía de la escuela, Ishikawa surgió como fotógrafa a principios de la década de 1970, un período de intensas protestas que se centraron sobre el Renovación del Tratado Anpo y la Guerra de Vietnam. Estuvo tentada a abandonar la fotografía, pero fue testigo de una demostración en la que un policía de Okinawa fue golpeado con una botella llena de gasolina. Como ella recuerda: “El policía simplemente se acostó y murió, hui llorando. Corrí y corrí. Luego me detuve a vomitar al lado de la carretera. «¿Por qué los okinawenses luchan contra los okinawenses?», pensé. «¿Qué puedo hacer para enseñarle a la gente de Okinawa esta historia?» Fue entonces cuando decidí convertirme en fotógrafa «. [32]

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Al igual que Ishiuchi, quien le pidió a su familia que reasignara el dinero reservado para una futura boda para la producción de sus libros de fotografía, Ishikawa rechazó la oferta de su madre de un costoso kimono para celebrar la mayoría de edad y en su lugar pidió usar los fondos para estudiar con Tomatsu en su Taller Escuela de Fotografía, en Tokio, en 1974. [33] En esos tres meses en la escuela dieron inicio a una relación duradera con Tomatsu que era un visitante frecuente de la ciudad de Okinawa.

Cuando Ishikawa regresó a Okinawa su audaz voz como fotógrafa pudo surgir. Ella eligió centrar su trabajo en su isla natal, sus vecinos y el ejército estadounidense que eclipsó gran parte de la vida de Okinawa. Estaba fascinada con los soldados y sus interacciones con mujeres locales en los bares que llenaban los distritos de entretenimiento de Kin y Koza. Como alguien que no puede separarse de sus fotografías y se involucra por completo con su tema, Ishikawa buscó empleo en un bar de Kin-Town que atendía a los militares afroamericanos de Camp Hansen. Las imágenes en blanco y negro que creó de 1976 a 1977, durante su tiempo como anfitriona de Kin-Town, son directas y personales y arrojan luz sobre una comunidad a menudo despreciada por sus conciudadanos de Okinawa.

«Las mujeres que trabajaban en los bares vinieron a Kin debido a algunas situaciones difíciles de la vida», escribe: «[De ellas] aprendí lo maravilloso [que es] vivir de forma libre y desafiante». [34] Profundamente comprometida con la vida de las jóvenes japonesas y los soldados afroamericanos que frecuentaban los bares, las fotografías de Ishikawa de esta época son explícitas y crudas, ya que documentan las interacciones sociales de dos grupos marginados, y ofrecen visiones íntimas del sexo y el juego entrelazados con imágenes de niños nacidos de esas dos culturas y retratos grupales.

En 1977, Ishikawa mostró sus imágenes con Tomatsu, quien junto con Araki recomendó su trabajo para una exposición en el Minolta Photo Space en Tokio. Ishikawa escribe: “Women of Kin (Mujeres de Kin) [la exposición que se hizo]. . . generó elogios y asombro, porque una camarera en un bar de soldados negros, como lo era yo, tomó fotos de sus colegas.» [35] Ishikawa ganó el Mejor Trabajo por el Premio Minolta de Fotografía Amateur en 1977. Estaba un poco desconcertada por esta atención ya que definitivamente era desconocida y ajena a esos círculos fotográficos japoneses.

Cinco años después, en 1982, en colaboración con la fotógrafa Higa Toyomitsu, quien contribuyó con fotografías y supervisó el formato editorial, Ishikawa publicó Atsuki Hibi en Kyampu Hansen (Hot Days en Camp Hansen). El álbum de fotos, que incluye textos de Ishikawa, Higa, Tomatsu, Araki y Tokuda Yoko (un director de la radio Ryukyu Broadcasting), presenta un retrato sin filtro de Camp Hansen desde una perspectiva interior. La contribución de Araki nuevamente establece un tono sensacional, con el título Body Heat: Never Ending Hot Days of Love (Calor corporal: nunca terminan los días de pasión)».

Hot Days in Camp Hansen fue el primer proyecto hecho por un grupo de amigos fotógrafos que unieron fuerzas para reunir recursos con el objetivo de crear varias publicaciones. [36] Sin distribución de librerías, Ishikawa vendió el libro de forma independiente, enviando las primeras doscientas copias a través de la operación de pedidos por correo de una revista fotográfica. Entre las fotografías de Hot Days in Camp Hansen había dos de los amigos de Ishikawa que no trabajaban en el bar pero que también interactuaban con los soldados negros. En la publicación, estas mujeres solicitaron que se quitaran sus imágenes, explicando que las fotos de ellas con soldados dañarían sus vidas familiares [37]. Después de negociar con las mujeres y con todos los miembros de la editorial, Ishikawa acordó eliminar sus imágenes de los libros restantes y darles todos los negativos de sus dos años en Kin, a pesar de que ellas solo habían solicitado los negativos de las imágenes en las que aparecían.

A partir de ese momento, el libro de fotografía Hot Days in Camp Hansen no estuvo disponible, pero Ishikawa continuó trabajando en otras series relacionadas con las imágenes de la ciudad de Kin. Life in Philly publicada en 2010 por Zen Foto Gallery y Gallery Out of Place, ambas basadas en Tokio, surgió de una visita que Ishikawa realizó a Filadelfia en 1986 para visitar a Myron Carr, uno de los militares negros de los que se había hecho amiga en los bares de la ciudad de Kin. Carr había regresado a los Estados Unidos en 1977 y vivía en un barrio de bajos ingresos de Filadelfia. Lo que fotografió en la comunidad predominantemente afroamericana en la que Carr vivía fueron las esquinas y los edificios abandonados, los traficantes de drogas y la vida íntima de sus amigos y vecinos [38]. Al igual que con sus imágenes anteriores, Ishikawa no rehuyó el uso de su cámara como un medio para extraer los aspectos personales y crudos de sus sujetos: su fuerza como fotógrafa estaba en la forma como conseguía incansablemente hacer los retratos más honestos posibles.

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A pesar de presentar páginas de su libro Hot Days in Camp Hansen en una exposición colectiva sobre Okinawa en el Centro de Arte Contemporáneo PS1 en Nueva York en 2004, fue el último libro Life in Philly, una publicación bilingüe, con una traducción al inglés del ensayo original de Tomatsu publicado en Hot Days in Camp Hansen, que llamó la atención de los espectadores occidentales sobre los primeros trabajos de Ishikawa. Mark Pearson, el propietario británico de Zen Foto Gallery, recuerda cómo le presentaron el trabajo de Ishikawa: “Mi amiga Nomura Yoshinori de Gallery Out of Place mostró su trabajo Life in Philly en Nara y me mostró los tirajes en una visita que hice hace bastantes años. En esa época no estaba familiarizado con su trabajo [Hot Days in Camp Hansen]”. [39] Pearson coeditó Life in Philly con Gallery Out of Place antes de abrir formalmente su propia galería, pero poco después del lanzamiento del libro consiguió un espacio y montó una exposición de Ishikawa en la que presentó fotografías de Hot Days in Camp Hansen y Life in Philly.

Desafortunadamente, el único libro disponible en el momento de la exposición hecha por la Zen Foto Gallery era Life in Philly. Hot Days in Camp Hansen habían sido durante mucho tiempo un volumen extremadamente difícil de conseguir y estaba agotado. Sin embargo, en 2012, la hija de Ishikawa encontró una caja de fotografías con cientos de imágenes inéditas de los días de la ciudad de Kin pertenecientes a su madre que su difunto abuelo había guardado en un depósito [40]. Con ese descubrimiento, Ishikawa pudo publicar los Hot Days in Okinawa en una edición bilingüe con la imprenta japonesa Foil en 2013. Filmada durante el período de las imágenes de Camp Hansen, Hot Days in Okinawa evoca la misma voz desafiante y honesta que se introdujo en la versión anterior publicación. Desde entonces, el interés occidental por las fotografías anteriores de Ishikawa ha ido ganando fuerza constantemente.

El escritor y curador independiente con sede en París, Marc Feustel, explica que él se enteró por primera vez del trabajo de Ishikawa a través de Mark Pearson y luego trató de compartirlo con otros: “Después de conocer a Mao en dos ocasiones en Okinawa, acepté tratar de promover su trabajo en Europa . Enfoqué mis esfuerzos en llamar la atención de coleccionistas y de revistas de fotografía sobre su libro Hot Days in Camp Hansen. Muy pocas personas conocían el libro. Le mostré el proyecto a Martin Parr y Gerry Badger justo cuando comenzaban a trabajar en The Photobook: Volume III. Ambos estaban fascinados, no solo por el libro sino también por su historia de fondo”. [41] Badger y Parr finalmente incluyeron Hot Days in Camp Hansen en su publicación, alentando a otros a buscar más su trabajo. Debido a que el libro original de Camp Hansen es difícil de encontrar y es muy costoso, es solo a través de la reinterpretación que se hizo con Hot Days in Okinawa por Foil Publications en 2013 que la gente conoce su primer trabajo que va desde 1976 hasta 1977.

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La misma falta de reconocimiento sostenido y su descubrimiento reciente, que Ishikawa vivió con la reinterpretación de sus primeras fotografías publicadas en Hot Days in Camp Hansen, también se puede ver en la trayectoria profesional de Nishimura Tamiko, una fotógrafa de gran sensibilidad y profundidad. Nacida en 1948, Nishimura estudió en el Tokyo Photography College a fines de la década de 1960. Menos influenciada por una agenda política y social abierta, la fotografía de Nishimura es, sin embargo, el registro de las libertades que las jóvenes japonesas obtuvieron a raíz del cambio social donde las tradiciones más antiguas dieron paso a un Japón moderno. En su graduación, en 1969, Nishimura estaba trabajando a tiempo parcial en las oficinas de Taki Koji, un escritor y fotógrafo que fue miembro fundador de la revista Provoke. Sus responsabilidades incluyeron ayudar a los miembros de Provoke, Moriyama Daido y Nakahira Takuma, con sus impresiones y hojas de contacto trabajando en el cuarto oscuro de la revista. Ella recuerda: “Pude ver muy de cerca cómo funcionaban; cómo Moriyama tomó sus imágenes. También imprimí más de cien hojas de contacto para el primer libro de Nakahira For a Language to Come (1970) «. [42] Nishimura fue profundamente influenciadoa por el estilo crudo “are bure boke» (granulado, borroso y desenfocado) que vio en las imágenes de Provoke y que ella tenía por misión de revelar. Sin embargo, la síntesis de esta estética que consiguió es claramente suya, y se filtra a través de una perspectiva más sutil, mucho más preocupada por los cambios sociales en Japón que por un comentario político directo del Japón de su tiempo.

A principios de la década de 1970, los Ferrocarriles Nacionales de Japón lanzaron «Discover Japan», una campaña publicitaria dirigida a viajeros solitarios y mujeres. Nishimura fue una de las muchas mujeres jóvenes que se sintieron atraídas por estos anuncios. De 1969 a 1972, acepto trabajos ocasionales y cumplió con asignaciones de revistas para acumular dinero y tener mayor flexibilidad para hacer viajes en solitario cuando el trabajo fuera poco. [43] Viajando principalmente en tren y en autobús, tomó fotografías, muchas de las cuales representan a mujeres (algo que ella no buscó conscientemente), como resultado de encuentros casuales con personas y lugares. Ya sea por la vista de un paisaje granulado a principios de la década de 1970 con una niña montando su bicicleta o la imagen borrosa de una pareja bañándose en un terreno casi lunar, las imágenes de alto contraste de Nishimura se sienten como momentos íntimos robados. Su falta de artificio y composiciones imprecisas transmiten libertad y espontaneidad mientras documentan lo fugaz. Sus imágenes son registros silenciosamente evocadores de tiempos y lugares que en muchos casos ya no existen; rastrean los encuentros aleatorios de Nishimura con una cultura y un paisaje japonés cambiantes.

Las imágenes de estos varios viajes por carretera alrededor de Tohoku, Hokkaido, Kanto y Kansai se recogen en Shikishima (1973), una serie que fue publicada y financiada por su alma mater, el Tokyo Photography College. El libro era parte de una serie de corta duración lanzada por la universidad para mostrar a los recién graduados, y Nishimura fue responsable de la producción de Shikishima: la selección de imágenes, la secuenciación, el texto en japonés y la producción impresa. Mark Pearson, quien publicaría en 2014 una edición facsímil del libro (ahora difícil de encontrar), habla sobre su impresión al ver por primera vez el original: “[Fue] particularmente fascinante ver el trabajo de Nishimura como un contrapunto raro para los fotógrafos masculinos de la época. ”[44] En lugar de los retratos del club nocturno y del bar que son el pilar de muchos fotógrafos japoneses de la época, Shikishima se parece más al Karasu / Ravens de Fukase (1986). Es un libro sensible que comprende imágenes poéticas capturadas por una joven que viaja sola en su Japón natal.

En el momento de la publicación, solo se imprimieron mil copias del libro. Nishimura mostró activamente el libro y las impresiones a varios editores de fotografía de revistas, pero en su mayor parte Shikishima no se mostró fuera de Japón hasta treinta y cinco años después. A pesar de que la famosa Taka Ishii Gallery, con sede en Tokio, organizó una exposición de las impresiones del vigésimo quinto aniversario en 1998, [45] Nishimura seguía siendo desconocida en Occidente. Además de algunas exposiciones en los años transcurridos entre el lanzamiento del libro y la exposición en la Taka Ishii, Nishimura continuó fotografiando sin tener mucha visibilidad pública.

Aunque a Shikishima le tomó otros catorce años comenzar a aparecer en las tiendas de libros raros en accidente, el espectáculo de Taka Ishii podría verse como un punto de inflexión en su carrera. Mientras tanto, particularmente después de 2005, Nishimura comenzó a exponer regularmente y publicó varios otros libros en Japón relacionados con series más recientes. En 2012, treinta y nueve años después del lanzamiento de Shikishima, Grafica Press en Tokio publicó Eternal Chase, un libro que recopila fotografías que Nishimura tomó en la década de 1970, después de la finalización de Shikishima. Aunque ambos libros contienen imágenes del mismo período, Eternal Chase se distingue por reflejar una selección hecha por una fotógrafa que recuerda sus imágenes anteriores. Como dice Nishimura: «En Shikishima, las imágenes fueron seleccionadas por mi cuando era joven, mientras que Eternal Chase incluye imágenes que reflejan las elecciones hechas por una fotógrafa madura». [46] También en el libro hay traducciones al inglés para todos los ensayos y subtítulos. La intención es claramente presentar el trabajo anterior de Nishimura a una audiencia occidental.

Al igual que Shikishima, Eternal Chase es un libro de viaje con imágenes que sostienen un espejo de un Japón cambiante atrapado en encuentros casuales. Una vez más, las mujeres parecen predominar en las fotos: se pueden ver un paisaje nevado de Hokkaido con una anciana que se apoya en una barandilla de la pasarela mientras sube a un terraplén, la tapa borrosa de una revista para mujeres colocada casualmente en el regazo de una pasajera de tren. En 2014, Shikishimafinalmente se hizo accesible a un público más amplio, tanto en Japón como en occidente, con la publicación de una edición facsimilar del libro por parte de Zen Foto Gallery en Tokio y la inclusión del libro original en el tercer volumen de Badger and Parr’s The Photobook: A History. Pensada como una verdadera réplica del original con la intención de presentar el primer trabajo de Nishimura, el facsímil incorpora elementos como un estuche y una traducción al inglés del ensayo japonés original de Nishimura acompañado de un nuevo texto en el que Nishimura escribe sobre sus fotografías anteriores y la libertad que le dieron. «En esos días . . . tomé un tren nocturno a Tohoku y Hokkaido. Todavía recuerdo la sensación de estar acostada en la litera superior y el sabor del bento que comí poco después del amanecer, mirando por la ventana del tren”. [47] Mientras trabajaba en el facsímil, Nishimura compartió fotografías adicionales con el editor que decidió agregar un nuevo volumen para acompañar al original. El paquete completo, con un precio de 60 dólares, le permitió a una mujer fotógrafa japonesa anteriormente olvidada ser reconocida llegar a un gran público tanto en Japón como en accidente.

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Aunque Ishiuchi, Ishikawa y Nishimura finalmente están ganando visibilidad en occidente, todavía son relativamente desconocidas en comparación con sus pares japoneses de la década de 1970. Basta con mencionar el nombre Moriyama Daido o Araki para que la mayoría de las personas en los círculos de fotografía asientan con la cabeza en signo de reconocimiento. Mencione luego a Ishiuchi Miyako y el número de asentimientos disminuye. Hable de Ishikawa Mao y Nishimura Tamiko y solo encontrará a un puñado de coleccionistas en occidente que han oído hablar de su trabajo, la mayoría de ellos pertenecen a círculos de recolección de libros de fotografía. Es un proceso lento, pero el reconocimiento de los primeros trabajos importantes de estas mujeres finalmente está aumentando: en parte por las ediciones facsimilares, las reimpresiones y las reinterpretaciones bilingües de estos libros clásicos que han sido publicados en los últimos cinco años por editoriales occidentales y japonesas.

¿Por qué fueron descuidadas estas mujeres? Es demasiado simple decir que se debe al sexismo y a una perspectiva oriental-histórica del arte. Como se señaló anteriormente, estas mujeres fueron hasta cierto punto apoyadas por sus compañeros de fotografía hombres dentro de Japón, aunque de manera complicada y no siempre justa. Los ensayos de catálogo y los textos promocionales en los primeros libros de fotografía de Ishiuchi y de Ishikawa son de hechos por famosos fotógrafos hombres de la época, que estaban a cargo de galerías y comités de premios muy concurridos. Nishimura cuenta sobre como entró en contacto con Moriyama y Nakahira durante su época como asistente en el cuarto oscuro de Provoke. Sin embargo, ninguna de las tres mujeres cita a un fotógrafo masculino o femenino como mentor. En cambio, todos enfatizan en el hecho de haber trabajado independientemente en sus primeros años. Como lo indica Ishiuchi, es fácil simplificar que son mujeres y deben haber visto a los fotógrafos hombres de la era Provoke como sus mentores.

Como resultado de la retrospectiva de 2015 hecha por el Museo J. Paul Getty titulada Ishiuchi Miyako: Postwar Shadow, que se hizo junto con The Younger Generation: Contemporary Japanese Photography (una exposición asociada que destaca a cinco jóvenes fotógrafas japonesas), un replanteamiento del papel crítico que las artistas femeninas han jugado en la historia de la fotografía japonesa está finalmente en marcha. Sin embargo, todavía hay una serie de obstáculos en la presentación de sus obras en el entorno del museo. Con el libro e fotografía como un medio importante para ver las primeras obras, los diseñadores y curadores de exposiciones están luchando por desarrollar una estructura adecuada para mostrar los primeros libros, raros e increíblemente frágiles, de los fotógrafos: la difusión ocasional de libros abiertos finalmente se complementa con una página de pantalla táctil, quioscos giratorios y proyecciones cronometradas para revelar el libro completo. No obstante, la necesidad de tocar y sostener un libro como una forma de conectarse completamente con el lenguaje visual de un fotógrafo sigue siendo limitada dentro del contexto del museo. Algunos museos están instalando salas de lectura con mesas pobladas por facsímiles, reimpresiones y reinterpretaciones; otros almacenan los libros recientes en sus librerías.

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Cualquiera que sea el lugar, ya sea a través de una tienda en línea, una librería de fotografía local, una feria de libros fotográficos o una sala de lectura dentro del museo, las primeras imágenes en su formato de libro original finalmente están llegando a un público más amplio en occidente. Y con este acceso, el mundo occidental está descubriendo una cantidad de mujeres fotógrafas japonesas cuyas primeras voces, alimentadas dentro de las transformaciones políticas, económicas y sociales que superaron a Japón desde finales de los años sesenta hasta principios de los ochenta, contribuyen a una mayor comprensión de las diversas visiones que forjaron la fotografía japonesa de la posguerra.

Biografía

Russet Lederman enseña escritura de arte en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York y escribe en libros de fotografía para publicaciones impresas y en línea, incluidos FOAM, The Eyes, IMA, Aperture y el blog de la biblioteca del Centro Internacional de Fotografía, el ICP. Es cofundadora del proyecto 10 × 10 Photobooks y trabaja como editora para The Gould Collection.

Web

http://www.russetlederman.com

Notas

1. Ishiuchi mostró una serie titulada Mother’s 2000–2005, Traces of the Future en la Bienal de Venecia de 2005.
2. Ishiuchi Miyako: Postwar Shadows en el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles, 6.10.2015 – 21.02.2016.
3. Ishiuchi Miyako, entrevista con Reiko Kokatsu e Izumi Nakajima, 20.12.2010, Oral History Archives of Japanese Art,http://www.oralarthistory.org/archives /ishiuchi_miyako/interview_01.php.
4. Ishiuchi Miyako, entrevista con Yuri Mitsuda, Aperture 220 (The Interview Issue), otoño de 2015, 128.
5. Ishiuchi citado en Linda Hoaglund, «ANPO: Art x War — in Havoc’s Wake», en el Asia-Pacific Journal, 9/41, 10.10.2011, http://www.japaninfocus.org/-Linda-Hoaglund/3616
6. Amanda Maddox, “Against the Grain: Ishiuchi Miyako and the Yokosuka Trilogy”, en Ishiuchi Miyako: Postwar Shadows (J. Paul Getty Museum, Los Ángeles, 2015), 16.
7. El Tratado de Seguridad de EE. UU. Y Japón de la posguerra, que inició con la instalación de grandes instalaciones militares estadounidenses en Japón en 1951.
8. Shigematsu Setsu, » Feminism and Violence in the Womb of Empire», en Scream from the Shadows: The Women’s Liberation Movement in Japan (University of Minnesota Press, Minneapolis, 2012), xii
9. Maddox, » Against the Grain», 19.
10. Ishiuchi, entrevista con Yuri Mitsuda, 124.
11.  Christopher Phillips, «Ishiuchi Miyako: Beginnings», en Ishiuchi Miyako (Kehrer Verlag, Heidelberg, 2014).
12. Ishiuchi, entrevista con Yuri Mitsuda, 124.
13. Phillips, «Ishiuchi Miyako: Beginings».
14. Ishiuchi, entrevista con Yuri Mitsuda, 124
15. Linda Hoaglund, entrevista con el autor, 7.08.2015.
16. Ishiuchi, entrevista con Yuri Mitsuda, 124.
17. Ishiuchi Miyako, entrevista con el autor, 27.08.2015.
18. Kaneko Ryuichi e Ivan Vartanian, Japanese Photobooks of the 1960s and ’70s (Aperture, Nueva York, 2009), 206-208.
19. Ibídem.
20. Ishiuchi Miyako, introducción a Endless Night (Asahi Sonorama, Tokio, 1981), 94–95.
21. En Endless Night (1981), aparecen dos textos en japonés (un texto de artista y un ensayo del novelista Junnosuke Yoshiyuki). El tercer ensayo, del editor de fotos Hasegawa Akira, aparece en inglés.
22. Araki Nobuyoshi, «Photograph Weaving Woman: Ishiuchi Miyako Is Burning with Passion», en Ishiuchi Miyako, Yokosuka Story (Shashin Tsushinsha, Tokio, 1979), sin paginar.
23. Ishiuchi, entrevista con el autor, 27.08.2015.
24. Maddox, » Against the Grain»
25. Ota Michitaka, entrevista con el autor, 17.08.2015.
26. Gerry Badger y Martin Parr, eds., The Photobook: A History, Volume 1 (Phaidon, Londres, 2004), 304.
27. Andrew Roth, entrevista con el autor, 6.08.2015.
28. Ibídem.
29. Ibídem.
30. Ibídem.
31. Tomatsu Shomei, «Mao Sings a Paean to Life through Her Camera», en Mao Ishikawa, Life in Philly (Zen Foto Gallery y Gallery Out of Place, Tokio, 2010), sin paginar. 
32. Jon Mitchell, “Okinawan shutterbug captures varied reactions to Hinomaru”, The Japan Times, 19.11.2011
    http://www.japantimes.co.jp/community/2011/11/19/general/okinawa-shutterbug-captures-varied-reactions-to-hinomaru.
33.  Ibídem. 
34. Ishikawa Mao, entrevista con el autor, 23.08.2015. 
35. Ibídem. 
36. Ibídem. 
37. Ibídem. 
38. Ishikawa Mao, Life in Philly (Zen Foto y Gallery Out of Place, Tokio, 2010)
39. Mark Pearson, entrevista con el autor, 12.08.2015. 40.  Ishikawa, entrevista con el autor, 23.08.2015. 
40. Marc Feustel, entrevista con el autor, 1.09.2015. 
41. Nishimura Tamiko, entrevista con el autor, 28.08.2015. 
42. Nishimura Tamiko, «Yearnings», en Eternal Chase (Gráfica, Tokio, 2012). 
43. Mark Pearson, entrevista con el autor, 12.08.2015. 
44. Monty DiPietro, «Tamiko Nishimura at the Taka Ishii Gallery», en Assembly Language, 19.09.1998.
    http://www.assemblylanguage.com/reviews/Nishimura.html.
45. Nishimura, entrevista con el autor, 28 de agosto de 2015.
46. Nishimura Tamiko, Shikishima (Zen Foto Gallery, Tokio, 2014). inserto. Traducción de Edward Pearson.

Libros

Ishiuchi Miyako

• Ishiuchi Miyako. Apartment, Shashin Tsushinsha, Tokio, 1978.
• ——. Yokosuka Story, Shashin Tsushinsha, Tokio, 1979.
• ——. Endless Night. Asahi Sonorama, Tokio, 1981.
• ——. Yokosuka Again 1980–1990, Sokyu Sha, Tokio, 1998.
• ——. Endless Night 2001, Wides Shuppan, Tokio, 2001.
• ——. Clubs & Courts Yokosuka Yokohama, Sokyu Sha, Tokio, 2007.
• ——. Sweet Home Yokosuka 1976–1980, Ediciones PPP, Nueva York, 2010.
• Botman, Machiel, ed. Miyako Ishiuchi, Galería Langhans, Praga, 2008.

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Ishikawa Mao

• Ishikawa Mao e Higa Toyomitsu, Atsuki Hibi in Kyampu Hansen (Hot Days in Camp Hansen), Amman Shuppen, Okinawa, 1982.
• Ishikawa Mao. Life in Philly, Zen Foto Gallery, Tokio, 2010.
• ——. Hot Days in Okinawa, Foil Co. Ltd, Kyoto, 2013.

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Nishimura Tamiko

• Nishimura Tamiko. Shikishima, Tokyo Photography College, Tokio, 1973.
• ——. Eternal Chase, Gráfica, Tokio, 2012.
• ——. Shikishima, edición facsímil, Zen Foto Gallery, Tokio, 2014.
• ——. My Journey (Ryojin), Zen Foto Gallery, Tokio, 2018.

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