Erik Kessels, Fotografías incómodas, PUNTO DE FUGA, 2019

Erik Kessels es un diseñador, artista y curador conocido por su enfoque provocativo y humorístico sobre la fotografía. En su trabajo, la apropiación y la edición interminables de imágenes encontradas en mercados, ferias y sitios web de todo tipo dibujan un retrato fascinante de nuestro comportamiento, revelando nuestros recuerdos más absurdos e irracionales. Erik Kessels ha ido coleccionando innumerables imágenes, álbumes de familia y libros de fotografía. Esos hallazgos le han dado a la fotografía vernácula un papel más relevante en el mundo del arte, creando una de las colecciones más excéntricas de imágenes y de libros de fotografía.

La agencia de publicidad KasselsKramer que Erik Kessels co-fundó en 1996, le ha permitido exponer y publicar en importantes museos de Europa y del mundo no sólo una variedad álbumes de familia abandonados y otras imágenes que por su contenido rara vez integran un archivo oficial, sino también integrar a ese proceso curatorial fotografías que a diario se comparten en internet. La obra de Kessels es el resultado de esa laboriosa tarea de recolección de excentricidades que ha surgido como respuesta a la obra de importantes fotógrafos y artistas de los 60’s y 70’s como John Baldessari, Ed Ruscha, Christian Boltanski o Hans Peter Feldman. Algo que surgió como un hobby apasionante se convirtió en una clara declaración artística capaz de exponer sin compromisos nuestros recuerdos más delirantes y nuestros más grandes secretos, rompiendo con un gran sentido del humor muchos de los tabúes de unas sociedades modernas marcada por la búsqueda de la perfección en la imagen propia de un lenguaje publicitario y de una fotografía artística o de autor.

No hay que dejarse engañar, la labor de Erik Kessels está marcada por un gesto de rebeldía. Pero su trabajo es también el resultado de una profunda reflexión sobre quiénes somos y cómo nos representamos a diario. Si  bien la obra de John Baldessari sacudía el mundo  del arte conceptual, poniendo de manifiesto su gesto artístico a través de un irónico video titulado I Am Making Art en donde él mismo se filmaba repitiendo la frase en una cinta de video, censurando constantemente los retratos en imágenes extraídas de periódicos y promociones de películas con puntos adhesivos en color en su famosa obra The Duress Series, Erik Kessels fue un paso más allá del conceptualismo, tomando todas las imágenes censuradas u olvidadas por escandalosas y provocativas, reuniéndolas en series capaces de revelar las historias más extrañas que hayan podido surgir del mundo de la fotografía. PUNTO DE FUGA quiso saber qué llevó a Erik Kessels a recopilar, secuenciar y publicar todo ese material y porqué tenemos tendencia a disfrutar con cada una de sus series.

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John Baldessari, There Isn’t Time, Goya Series, 1997

Entrevista

P.D.F: En 2009, el Museo TATE realizó una amplia retrospectiva del trabajo de John Baldessari. La exposición se llamó Pure Beauty. No sé qué tan cerca estás del trabajo de este artista y si ha influido en tu obra directamente, pero tienes algo en común con él: el uso sardónico y provocativo de la fotografía. Los autorretratos de Baldessari con donde aparece cubriendo su rostro con muchos sombreros diferentes y sus retratos en donde aparece de espaldas saludando a los veleros podrían sin duda hacer parte de una de sus series de libros que titulaste In Almost Every Picture. También estoy segura de que su obra The Duress Series, con todas esas fotografías encontradas con los rostros de personas cubiertos por pequeños stickers de color, te es muy familiar. Son obras tan irreverentes y divertidas como Small Change o Beauties o incluso Models, tres de tus publicaciones. ¿Cuál es la especificidad de tu trabajo con respecto a la obra de Baldessari? ¿Qué hace que tus libros sean diferentes de lo que el conceptualismo ha estado haciendo desde la década de 1960?

E.K.: Mi trabajo se basa principalmente en la reapropiación. Encuentro más alegría trabajando con imágenes existentes hechas por otros que haciendo imágenes yo mismo. De esta manera, tengo más distancia con las imágenes desde el principio. Sin embargo, entre más trabajo con ellas, desarrollando una historia, una edición y una forma de apropiación, esas imágenes se vuelven más personales para mí. Los ejemplos que mencionas son todos ejemplos de obras y artistas que me gustan mucho, así que supongo que no hay mucha diferencia en el enfoque.

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La principal diferencia es que vivimos en un nuevo Renacimiento de las imágenes. Tenemos que procesar tanta información y tantos datos durante un día que nos hemos convertido editores. Esto también hace que el papel de un artista cambie. Si trabajas en el campo del arte visual y conceptual, hay, en el buen sentido, mucho por hacer hoy en día.

P.D.F.: John Baldessari no sólo estaba usando imágenes y archivos encontrados para hacer arte. Él también tomó algunas fotografías en sus primeros días como artista. Aún se conservan algunas instantáneas que hizo desde la ventana de su carro mientras conducía por la avenida National City y por Chula Vista. Esas imágenes fueron descritas por él utilizando la ubicación de los lugares visitados como lo haría cualquier fotogorafo documental. Una de sus imágenes lleva el título de Looking East On 4th y C / Chula Vista, California, otra se llama Econ-o-wash / 14th y Highland / National City California. En 1967, casi en el mismo período, Edward Ruscha estaba haciendo la obra Royal Road Test, un trabajo donde documentaba el lanzamiento de una máquina de escribir desde su carro en movimiento y las secuelas que había dejado ese incidente. Ellos han sido sin lugar a dudas referentes para ti. Pero parece que, a diferencia de ellos, tú piensas que la fotografía no necesita de un concepto, su esencia está en la secuencia de las imágenes, en la forma como una ficción puede convertirse en realidad de acuerdo a la forma como se cuenta y se ilustra una historia, especialmente cuando sólo hay imágenes para narrarla. ¿Cuál es el proceso de reapropiación fotográfica que sigues? ¿Trabajas en secuencias basadas en lo que te dicen las imágenes? ¿Cómo se hicieron los libros On Show o Image Tsunami, en este caso?

E.K.: Los mejores momentos en los que puedo trabajar es cuando estoy en un estado de “juego e investigación” con las imágenes. Es importante para mí encontrar algún tipo de historia o una interrupción en las fotografías con la que pueda trabajar. Como te decía antes, me siento totalmente libre de “jugar” con las imágenes porque no soy quien las tomó. No siempre es evidente trabajar con este material encontrado. A veces puede llevar mucho tiempo encontrar el ángulo correcto de una historia para crear una obra. En otras ocasiones, casi no hay trabajo que hacer, solo es cuestión de ver la historia y combinar las imágenes de la manera correcta. No hay método, la mayor parte del trabajo se basa únicamente en la intuición.

El trabajo con On Show and Image Tsunami es ligeramente diferente al que hago con otras obras. Aquí no hay una historia real, es una edición intuitiva del gran archivo de imágenes que tengo. Con la edición, puedes confrontar y crear tensión entre las imágenes asociándolas entre sí. Mi intención con todos estos trabajos es ante todo hacer que la gente haga una pausa cuando vea las imágenes y comience a mirarlas de una manera diferente. Nos hemos convertido en consumidores cotidianos de miles de imágenes y ya casi no las miramos con detenimiento.

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P.D.F.: ¿Cómo comenzaste a recopilar imágenes y en qué momento decidiste que estas imágenes encontradas podrían tener un formato de libro?

E.K.: Fui criado como diseñador y director de arte. Trabajé durante muchos años con fotógrafos, dándoles trabajos comerciales en el sector de la publicidad. Estoy acostumbrado a editar fotografías de otras personas. En el mundo del diseño y de la publicidad, las imágenes deben ser a menudo muy perfectas y siempre tuve una aversión contra esa idea. Siempre intenté trabajar con un fotógrafo que no hiciera ese tipo de fotografías. A partir de 1996 empecé a trabajar mucho con fotógrafos independientes que nunca habían hecho un trabajo comercial, muchos provenían de la Agencia Magnum.

También fui muy a menudo al mercado de pulgas en Bruselas, un mercado que abre todos los días durante todo el año desde las seis de la mañana hasta la una. Encontré fotografías interesantes allí. Tenía curiosidad al ver cómo la vida de la gente se encontraba tirada en el suelo, abandonada en los mercados porque una casa había sido demolida o desocupada. Los álbumes familiares se habían puesto a la venta, con el resto de otros objetos inútiles.

En 1999, publiqué un libro con Do Publishing titulado The Instant Men con retratos de vendedores vendiendo flores y fotografías instantáneas. Pero este era un libro hecho de una amplia gama de fotografías recopiladas por su tema similar. La primera serie de fotografías interesantes que publiqué en 2002 bajo el título In Almost Every Picture contenía una selección de imágenes de una mujer fotografiada por su esposo en el transcurso de doce años. Esta familia española había acumulado 400 fotos de esta mujer. Tuve la oportunidad de encontrar esas imágenes en Barcelona. Cuanto más buscaba en esos mercados, más me interesaba encontrar el registro de una serie de fotografías con un patrón común. Fotografías que hubieran sido tomadas por personas como tú y como yo a lo largo de los años.

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Así empezó todo. Hice una colección de imágenes tomadas durante varios años. Mi intención inicial no era publicar esas fotografías o hacer algo en particular con ellas más allá de recopilarlas y cuidarlas. Recuerdo que una vez, mientras les mostraba estas imágenes a unos amigos, alguien me dijo: “¿por qué no las públicas o editas?”. Decidí que podría darles una segunda vida a estas imágenes.

Cuando salió el primero libro de la serie In Almost Every Picture, la reacción fue bastante sorprendente. Si lo piensas bien, se trata de gente común y corriente. La pareja no tuvo hijos, razón por la cual se vuelve aún más extraño saber que el hombre fotografió a su esposa 400 veces a lo largo de su vida. Cuando estaba editando el libro, me di cuenta que entre más fotografiaba a su esposa este hombre, más pequeña se volvía en el cuadro. Al final del álbum, la señora aparecía muy lejos en la imagen, como si estuviera desapareciendo en el paisaje. Eso puede ser interesante, descubrir una historia oculta detrás de las fotografías. A veces, la serie de imágenes puede contener algo humano, trágico o divertido detrás. Eso es lo que me motiva a coleccionar y publicar estas fotos.

P.D.F.: Lo fascinante de toda la serie de libros titulada In Almost Every Picture es que llevas la fotografía vernácula a otro nivel, recogiendo los registros de comportamientos poco convencionales y extraños en la vida de las personas. La repetición o la colección no solo es curiosa en su esencia porque reúne a las personas posando repetidamente de la misma manera año tras año, también es algo perturbador y extraño en donde se revelan las obsesiones ocultas y los comportamientos extraños del ser humano. En In Almost Every Picture aparece por ejemplo un libro con las fotos de un cineasta de boda marroquí al que le gusta fotografiarse a sí mismo con su cámara en las manos. También hay una serie de retratos de cerdos siendo alimentados con biberón por los clientes en el restaurante Au Lutin Qui Bouffe en la ciudad de Montreal. Otra obra curiosa es la de esa mujer que es retratada por su esposo, mientras posa vestida dentro de varias fuentes, piscinas y lagos.

El último libro que actualizaste integra dos imágenes más de una mujer que aparece disparando a algún objeto en un parque de atracciones. El retrato es frontal y sólo se ve a la mujer rodeada de otros curiosos que la observan hacer el tiro al blanco.

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E.K.: Todas estas imágenes son ciertas, pero la historia detrás de ellas no siempre lo es. Por ejemplo, en el libro con el perro negro que es retratado sin que aparezca su rostro, reuní una serie de imágenes Polaroid donde la cara del perro no se ve. Eso tiene que ver la película de esa cámara. Hice el libro para hacer creer al lector que la familia había luchado con la cámara para encontrar una solución a este problema fotográfico. Cuento la historia de un error o de un fracaso: no puedes ver la cara de la página de perro tras página. Pero éste claramente no fue el caso en todas las fotos del álbum que vi. Mirando los negativos de los archivos familiares, pude ver perfectamente la cara del perro en algunas imágenes. Una gran cantidad de fotografía sobreexpuestas e imágenes en formato negativo estaban perfectamente bien y el perro aparecía en toda claridad. Solo en esta polaroid las imágenes están mal. En ellas la cara del perro desaparece. Es cierto que nunca manipulo las imágenes, pero puedo manipular la historia. Eso es lo que me gusta hacer con la secuencia de una obra narrativa hecha a partir de fotografías, que puedes crear una historia que es totalmente creíble sin que ésta sea cierta.

P.D.F.: Es curioso ver cómo este escenario original de la mujer fotografiada frente a un árbol floreciente es común a muchas otras fotografías vernáculas que encontraste. Esto le dio el título a Mother Nature, la exposición y el libro que publicaste con RVB Books.

E.K.: Mother Nature es una oda a las fotografías que muestran a las mujeres detrás de árboles floreciendo. Hay una gran cantidad de fotografías de mujeres retratadas frente en algún entorno natural, en especial si hay flores. Es como si, para la persona que retrata la mujer tuviera que ser asociada con la naturaleza, su belleza comparada con la belleza de los paisajes naturales. Las fotografías que reuní en ese libro fueron recopiladas de álbumes familiares. Mother Nature es un testimonio de la exhortación universal del acto de documentar y de mostrar lo mundano. A menudo, el álbum es el objeto que contiene una historia familiar, en donde se representa una visión idealizada o proyectada de la familia que es editada y producida para ser mostrada.

P.D.F.: En el momento en que reunías todas esas imágenes de álbumes familiares y las publicabas, ¿había otras personas haciendo ese mismo trabajo? ¿Expusiste esas imágenes en los museos o fue algo que el mundo de la fotografía rechazaba abiertamente al considerar esas fotografías vernáculas como imágenes hechas solo con fines utilitarios o privados?

E.K.: Antes que yo una generación de artistas y fotógrafos ya estaba trabajando con otras formas de reapropiación de las imágenes.  Cuando era joven, siempre me interesó el trabajo de Christian Boltanski. Seguí su obra y he coleccionado muchos de sus libros -debo tener alrededor de 230 libros hechos por él. Ese interés por su obra tenía que ver principalmente con el uso diferente que él les daba a las imágenes, un trabajo hecho con una intención específica en la que el artista le asigna un significado diferente a ese material. Boltanski jugó mucho con eso. Esa parte fue para mí muy interesante. Hay un libro que publicó llamado Kaddish, en el que crea una historia de la guerra en imágenes. En este libro Boltanski está tratando de representar la historia del Holocausto con imágenes que son ficticias. El libro contiene muchas imágenes de ese período. En la parte posterior del libro se puede ver a las personas representadas como víctimas que se muestran en imágenes oscuras. Pero estas no son imágenes de guerra, son fotografías de un periódico mexicano en el que se representan a muchas víctimas de accidentes mortales. Lo que fue interesante de esa obra fue ver cómo Boltanski estaba reutilizando y apropiándose de las imágenes encontradas para darles otro significado, contando una historia muy diferente en la que se podía creer.

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P.D.F.: Su obra es fascinante. Algunos de sus libros son muy inquietantes. Por ejemplo, El Caso, un pequeño libro que debes conocer muy bien en donde Boltanski publica fotografías de personas que murieron por crímenes violentos. Las imágenes fueron tomadas de la revista de detectives que llevaba ese mismo título y las re-editó en un libro de artista. Otra de sus obras que me marcó mucho fue Menschlich / Humanity, el libro que publicó en los años 90 como una parodia de The Family of Man reuniendo una gran parte del material de archivo que ya había utilizado en otras obras.

E.K.: En realidad los libros de Boltanski llegaron más tarde. Descubrí su obra a través de exposiciones. Recuerdo una que hizo en el Museo Van Abbe. Pero su trabajo conceptual es muy importante. No sé si conoces el libro Les Habitants de Malmö. Lo publicó como directorio telefónico de la ciudad de Malmö varios meses después de que se imprimiera la guía telefónica oficial de la ciudad. Lo único que agregó fue una rectificación porque las personas ya habían muerto durante ese período, y los hechos ya no coincidían con los datos de la guía telefónica original. Es un trabajo muy inteligente y crítico.

Otro artista que fue muy influyente en mí fue Hans Peter Feldman. No sé si conoces The Bilder Books, una serie de libros que publicó masivamente ente 1968 y 1976. Cada uno de sus libros contenía una tipología o un tema en particular. Uno de sus libros mostraba imágenes de las rodillas de las mujeres, otro las imágenes de montañas, otro las fotografías de zapatos, otro de herramientas o de sillas, etc.

P.D.F.: Sí, es una versión similar al trabajo tipológico de Ed Ruscha que hizo con 26 Gasoline Stations y Every Building on the Sunset Strip en la década de 1960. También recuerdo bien Der Überfall / The Heist, el libro de Hans Peter Feldman de mediados de la década de 1970 donde recoge pequeñas reproducciones amarillas de fotografías de periódicos de un atraco a un banco en Alemania y lo va asociando a sus respectivas leyendas. No sé si es cierto que él mismo presenció un robo a un banco, hay tantos mitos alrededor de estas figuras.

E.K.: Con respecto a la exposición de mi trabajo, nunca planeé mostrar imágenes en un museo. Esto era más una fascinación para mí. Como tenía experiencia y educación en diseño, comencé a hacer libros con ellos. Sabía cómo comunicar con esas imágenes. En 2007 tuve mi primera retrospectiva en Utrecht en los Países Bajos. La gente me conocía de la agencia KasselsKramer. Tenía miedo que las personas del mundo de la fotografía comercial me criticaran por este trabajo. El museo estaba lleno de fotografías instantáneas, pero la exposición salió muy bien. Hubo más críticas por parte de fotógrafos independientes, a los que no les gustó que esas imágenes mundanas se exhibieran en un museo. Tal vez la libertad de este tipo de trabajos con la imagen que yo hacía tuvo mucho que ver con el hecho de que nunca tuve que vivir de la fotografía. Tenía otro trabajo. Era libre de proponer cualquier tipo de exposición. Podría decir las cosas en voz alta sin temor a ser criticado. Además, como esas fotografías no eran mías, podía hacer lo que quisiera con ellas: cortarlas, agrandarlas, publicarlas. La gente podría caminar sobre una imagen o tocarla. Fui uno de los primeros en tener una imagen de fondo en un museo.

Con el tiempo terminé conociendo a muchos de los artistas que admiraba y pude colaborar con algunos de ellos. Joachim Schmid es uno de ellos. La gente lo conoce por su proyecto Bilder von der Straße / Pictures from the Street, donde reutiliza imágenes que se han tirado. Hicimos juntos una exposición curada por Joan Fontcuberta llamada The Post-Photographic Condition. También hice una exposición junto con Joan Fontcuberta, Joachim Schmid y Martin Parr en Arles, llamada From Here On en donde seleccionamos a un grupo de artistas que trabajan con imágenes tomadas de Internet. Hubo muchas críticas sobre esta exposición. Los fotógrafos protestaban en las calles defendiendo los derechos de autor. Es interesante provocar tal reacción en el mundo del arte hoy en día.

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P.D.F.: No debes estar muy apegado a la idea del copyright…

E.K.: En toda la historia del arte, este debate ha sido planteado por muchos artistas. Si piensas en Andy Warhol, Robert Rauschenberg o en todo el movimiento pop-art, nadie hablaba de derechos de autor, pero todos usaban imágenes existentes en su propio trabajo o copiaban a muchas marcas. También en los años 70 se hizo mucho trabajo con apropiación. Hans Peter Feldman fue pionero en la reapropiación en Dusseldorf y nadie le prestó atención en ese momento. Solo entre 1995 y 2000 comenzó a ser reconocido. Al final de su carrera…

Creo que puedes usar lo que quieras. Pero hay algunas éticas relacionadas con esta práctica. Con el primer libro de In Almost Every Picture por ejemplo tuve que esperar mucho tiempo. Escuché que la mujer ya no estaba viva, su marido también había muerto y no tenían hijos. Es por eso que esas imágenes terminaron en el mercado. Pero en general esta serie tiene también un compromiso visual: las imágenes son las de una celebración. Sé que si esas personas estuvieran vivas habrían aceptado que publicáramos ese libro. Esas fotografías fueron hechas por una cierta razón después de todo.

P.D.F.: Sé que también has tenido la oportunidad de confrontar tu propia historia familiar a través de las imágenes que han quedado registradas a lo largo de los años. Hablaste de una fotografía de tu hermana como detonante de tu conexión temprana con la fotografía vernácula y especialmente con el álbum de familia. También hiciste un proyecto muy interesante que rompe los límites entre la instalación y la fotografía, el arte contemporáneo y la intervención fotográfica llamado Unfinished Father. Este es un proyecto de 2015 muy relacionado con la enfermedad de tu propio padre. ¿Puedes contarnos más sobre todo esto?

E.K.: Mi conexión la fotografía viene de una temprana edad. Cuando tenía once años perdí a mi hermana. La atropelló un automóvil en el pueblo donde vivíamos. Ella tenía solo nueve años. Una persona en un carro, cegada por la luz, no la vio mientras ella cruzaba la calle. Después de esa pérdida, mis padres comenzaron a buscar su última foto. Encontraron una foto en la que ella estaba y recortaron la imagen para mantener solo su retrato y sacar a la familia. Pasaron esa foto a un formato en blanco y negro, la ampliaron y luego la enmarcaron. Era más bien una fotografía tomada al azar si lo piensas, pero se convirtió en un monumento para todos los miembros de la familia después del accidente.

Esa fue la primera vez que vi a personas volver a apropiarse de una imagen. Desde entonces, esta fotografía está en la sala de estar de mis papás. Este proceso los ayudó en el duelo. Revisamos todas las imágenes de mi hermana juntas buscando la última que hubiera de ella. No te había dicho que la fotografía de mi hermana ni siquiera fue hecha por un miembro de la familia. Me llevaron a un parque de diversiones donde estábamos sentados en un restaurante al aire libre. Un fotógrafo que trabajaba allí tomó fotos de personas y, antes de salir del lugar, podía ver las imágenes impresas y llevarse una si lo deseaba.

Hasta que cumplí los diecinueve años, me gustaba más dibujar, pero recuerdo esta experiencia particular con la fotografía. Con esta fotografía y más adelante con mi trabajo, comencé a darme cuenta de que una imagen puede tener una gran importancia, a pesar de su calidad y de cómo se toma. Muchas veces uno debe detenerse y tomarse el tiempo para aprender más sobre la historia que hay detrás de cada imagen antes de poder realmente verla y comprenderla.

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En 2016, realicé una exposición sobre mi hermana, se tituló One Image. Tomé la última fotografía que se tomó de ella, la imprimí en gran formato y la expuse en muchas partes de la ciudad, en estaciones de bus, en fachadas de edificios y demás. Tal vez la gente que la vio se pudo apegar a esta imagen borrosa totalmente intrascendente de una niña sentada en una tumbona sin entender el porqué. La extrañeza de esa imagen quizás llevó a algunas personas a investigar el significado detrás de ella. Ésta fue la última imagen que hubo de mi hermana. Cuando entiendes esto, la fotografía se vuelve más poderosa y significativa. Tal vez por esta razón es interesante detenerse en esa sola imagen en lugar de mirar cientos de ellas.

Unfinished Father es otro proyecto relacionado con mi hietoria familiar. Hace algunos años, mi padre sufrió un derrame cerebral y apenas podía hablar o moverse como consecuencia de esa enfermedad. Antes de esto, él era extremadamente activo. Entre sus proyectos, estaba restaurando un ícono del automovilismo italiano: el Fiat 500 (o “Topolino”). Antes de su accidente, había completado cuatro restauraciones de este tipo y estaba trabajando en una quinta, cuyo caparazón a medio terminar quedó abandonado en su casa. Era un aficionado muy apasionado y obsesivo que grabó cada etapa de su artesanía como referencia.

Este auto llegó a representar a mi padre inacabado. Fue la base de este proyecto. Decidí transportar el último Topolino de mi padre a Reggio Emilia y presentarlo junto con imágenes íntimamente detalladas que hizo para documentar su restauración. Este trabajo habla de un hombre que, como su vehículo, nunca estará completo, un hombre que permanecerá inacabado, estará incompleto para siempre. El Topolino en pedazos es el reverso de la situación de mi padre en la vida: es un hombre al que no le gusta dejar las cosas sin terminar. Podemos intentar controlar nuestras circunstancias, pero al final ellas nos controlan a nosotros. Un libro de este trabajo fue publicado por RVB Books. Como le dije a Sean O’Hagan en una entrevista previa publicada en el periódico The Guardian, ha habido un poco de terapia involucrada en el viaje. Pero también quería evitar hacer algo demasiado obvio. Tengo una película de mi padre conduciendo el automóvil en sus primeras etapas de restauración, pero me pareció demasiado concreto para incluirlo.

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P.D.F.: Nunca pensé que tu primera conexión con la fotografía estuviera relacionada con un evento trágico. Si volvemos a toda su práctica editorial, diría que hay más humor y provocación que tristeza o aflicción, lo cual es bastante interesante. Si no me equivoco, has estado trabajando con muchas imágenes diferentes, no solo fotografías vernáculas o álbumes familiares preciosos abandonados en los mercados de abarrotes. Eres un coleccionista de imágenes muy peculiar, uno que ahora usa abiertamente sus hallazgos y los publica con audacia. ¿Por qué es eso?

E.K.: Trabajo con muchas imágenes diferentes: cosas que encuentro en los mercados, pero también imágenes que la gente me da o incluso imágenes que encuentro en Internet. No estoy interesado en imágenes “vintage” per se. No me importa saber de dónde vienen. Estoy más interesado en la historia que hay detrás de esas imágenes. Busco sacarlas de su contexto original y ponerlas en un nuevo contexto. Veo que hoy en día las personas hacen muchas imágenes. Esas imágenes están presentes en su vida cotidiana, pero rara esas personas posan ante una imagen como lo hacían antes. Me gusta irrumpir en ese campo y señalar ciertas imágenes para que las personas las vean y descubran su extrañeza.

En 2018, publiqué con RVB Books un fotolibro llamado Shit con imágenes de archivo de los soldados alemanes haciendo popó en el campo de batalla durante la Segunda Guerra Mundial. Uno de los mensajes del libro es reconocer que no hay dignidad en la guerra -ni modestia tampoco-. Queríamos crear una historia pictórica de la mierda en un acto de rebelión con este gesto que es claramente una provocación cargada de humor.

Uno de los objetivos era romper algunos tabúes relacionados con las imágenes que miramos y las que solemos ver en privado. También he estado haciendo una serie de revistas que muestran algunos libros de fotos raros y poco convencionales que hacen parte de las colecciones privadas de personas que conozco. Este es un proyecto editado bajo la forma de una serie de periódicos que he desarrollado y editado con mi amigo Paul Kooiker. Después Terribly Awesome Photo Books y Incredibly Small Photo Books, publicamos Highly Uncomfortable Photo Books, una serie que se centra en libros que apenas se pueden ver debido a su naturaleza controvertida. Se muestran libros sobre sexo, guerra, propaganda, medicina y globos de aire. Es una forma de mostrar que incluso la fotografía más utilitaria puede ser interesante. Nos muestra que podemos asumir la fotografía como lo que es, un registro veraz e hilarante de nuestros vicios más extraños que nos lleva a aceptar nuestras excentricidades.

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P.D.F.: Hay una contradicción en la forma en que tratamos las fotografías en la era digital. Por un lado, somos muy conscientes de las imágenes que nos hacen otros y, por otro lado, esas imágenes circulan sin que tengamos un total control sobre ellas. Lo mismo sucede con la información que el internet recoge de cada uno de nosotros y vende sin que podamos oponernos mucho a ello. La producción y distribución rápida y masiva de imágenes es un fenómeno muy complejo y ha cambiado mucho nuestra relación a toda forma de representación. El álbum familiar tal como lo conocemos, está desapareciendo –es algo que tú mismo resaltabas en tu exposición y tu libro Album Beauty-. Con esa desaparición se empiezan a revelar esos imaginarios propios del retrato familiar o del auto-retrato que hoy la selfie ha estado conquistando.

La mayoría de tus proyectos y publicaciones muestran imágenes inquietantes, fotografías que nos llevan al mundo del voyerismo y la pornografía, por ejemplo. Algunas fotografías son vintage, pero otras están ampliamente disponibles en Internet. ¿Cómo ves ese nuevo mundo de las imágenes? ¿No es la reapropiación un gesto político y sardónico que haces para mostrar la propia extrañeza de la gente?

E.K.: Antes de la era digital, la gente pensaba cuando tomaba una fotografía. hacia un esfuerzo de composición y las personas posaban de forma consciente. La imagen tenía un mayor valor. Es impresionante ver cuántas imágenes se crean y comparten en nuestros días. Es interesante ver en Instagram cuántas veces las personas hacen series interesantes a partir de sus imágenes o de imágenes de otros. Pero, por otro lado, hay millones de cuentas donde las personas simplemente se copian entre sí. Eso también es interesante. Hice un trabajo llamado My Foot. Todo comenzó cuando me di cuenta que cuando buscas en Google “I am bored” (estoy aburrido) hay muchas imágenes de personas que toman fotos de sus pies.

P.D.F.: ¡No sabía que Stephen Shore había sido el primer fotógrafo en hacer el autorretrato de un hombre aburrido! Su fotografía de la 125 Room tomada en el Westbank Motel en Idaho Falls en julio de 1973 se ha convertido en una referencia para muchos fotógrafos. Pero es cierto que la imitación se ha convertido en algo más común con la llegada de Internet. Tú pareces ser un arqueólogo moderno de la imagen. Identificar esas fotografías y actitudes comunes compartidas en las redes es algo de la tarea de un buscador de historias. Salvo que en tu labor hay más espacio para la ficción. Tendemos a pensar que la mayor parte de esas fotografías compartidas en la web son basura, pero tú le das una segunda vida muy interesante y nos pones frente a este fenómeno de lo digital…

E.K.: Para mí, todas esas imágenes aleatorias que se encuentran en los mercados de pulgas o en Internet son interesantes. La revista Useful Photography está llena de buenos ejemplos de fotografías de uso común que no tienen como propósito convertirse en obras de arte. En esta revista recolecté imágenes hechas para usos muy prácticos. No sé si has visto el número 13. Está hecho de una colección de fotografías de penes con objetos a su lado como medición. La selfie se ha transformado en su propio género de fotografía con una serie de sub-categorías populares que incluyen: la selfie de gimnasio, la selfie de cara de pato, la selfie de baño, la infame selfie de nalgas y la selfie pornográfica de pene. Internet trae todos los pensamientos obscenos que tenemos y lo hace totalmente visible. Eso es muy bueno, creo. Muy liberador.

Ahora estoy trabajando en otro libro para la serie In Almost Every Picture en esa misma vena. Recibí fotografías bastante explícitas de parte de una familia. Dos hijas me compartieron una serie de fotografías de sus padres muy comprometedoras. Aparentemente, el padre fotografió a la madre en todo tipo de situaciones y poses sexys durante muchos años. Había encontrado muchas de estas imágenes en los mercados y en internet desde hacía mucho tiempo, pero nunca las publiqué por un tema ético. Tengo 5 o 6 series fantásticas con historias sexuales muy explícitas, pero no las publicaré. Hay un límite en todo este trabajo. Pero en este caso particular, tengo permiso y voy a seguir con la tarea de publicarlo.

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P.D.F.: Estás siendo directo y transparente en tu trabajo, pero es cierto que esos libros muchas veces se convierten en algo escandaloso en sociedades que tienden a tener esa doble moral tan incómoda con la que se permiten representar sus cuerpos de manera salvaje dentro el marco de la intimidad y siempre y cuando permanecen en el anonimato. Aquí no solo estás publicando imágenes que ya están disponibles, es la forma en que se publican estas imágenes, la forma en que se cuentan y se crean las historias a través de tus libros y los lugares donde esas imágenes empiezan a circulan y se muestran como consecuencia de ello que es interesante. Tener un libro de artista y ver imágenes en una exposición de repente nos hacen pensar en quiénes somos y en qué tendemos censurar o negar cuando, de hecho, casi todo –excepto unos pocos documentos políticos o información militar– se encuentra fácilmente en las redes. De hecho, eso es bastante preocupante por momentos, si uno no lee toda la información con mucha inteligencia.

E.K.: Es un trabajo interminable. Para mí hay nuevas imágenes e historias que contar permanentemente. El último libro que hice se llama Read Naked. Es otro trabajo relacionado con las imágenes encontradas. Tomé unas fotografías en blanco y negro que encontré en revistas porno de la década de 1970 y comencé a reunir una colección de imágenes que las personas leen desnudas. De repente surgió un pensamiento: ¿no es maravilloso leer desnudo?

La lectura se ha convertido en algo de tiempos pasados, una experiencia placentera en la que podríamos pasar días enteros en la cama sin preocuparnos por “estar perdiendo el tiempo”. Leer desnudos nos lleva de vuelta a un período en el que teníamos mucha menos vergüenza de nuestros cuerpos, cuando estar desnudo no significaba necesariamente estar expuestos. Estas imágenes despiertan algunas curiosidades. Nos preguntamos: ¿quiénes son estos hombres y mujeres y por qué se hicieron estas fotos? Quizás lo más importante, ¿qué están leyendo, si realmente lo están haciendo, y se están divirtiendo?

El libro fue publicado en 2019 por el editor Skinerboox, activando un diálogo muy interesante con los lectores más allá del libro. Dentro de cada copia hay una postal que hace la pregunta: ¿leíste desnudo? ¡Pruébalo! A ese reto le sigue una invitación para que la gente publique su imagen anónima leyendo desnuda en la página web: www.readnaked.org.

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P.D.F.: Veo que ha creado nuevas formas de ampliar los límites del formato del libro al crear esta comunidad de imágenes compartidas en la red como si fuera una extensión de papel, creando lo que llamó una tarea interminable, que es más similar a como Internet y los archivos digitales funcionan hoy en día. Pero ¿por qué es importante hacer libros con material encontrado?

E.K.: Para mí, el primer libro que hice estaba allí para sacar las fotografías del mercado, fuera de su contexto original y jugar con un tamaño novedoso. El libro estaba hecho de imágenes con un texto al final. Quería ver si era posible leer un libro con solo imágenes. Creo que este formato ha sido tomado por jóvenes fotógrafos emergentes que quieren hacer propuestas interesantes. Se ha convertido en un portafolio para ellos. Es algo físico que pueden mostrar en todas partes. En los Países Bajos, durante los últimos diez años ha habido una gran revolución en ese campo. Los libros son de una gran calidad. La relación del fotógrafo con su obra ha cambiado, ahora trabaja con un diseñador gráfico y un editor para hacer que un libro se convierta en un objeto autónomo utilizando papel, encuadernación, etc.

He trabajado bastante a menudo con diferentes editoriales. Los primeros tres números de Useful Photography por ejemplo fueron editados entre Hans Aarsman, Claudie de Cleen, Julian Germain, Hans van der Meer y yo. Nos dimos cuenta rápidamente que estas publicaciones tienen un público reducido y es difícil ver cómo reaccionará este público a cada número. A veces imprimimos 15 000 copias o 25 000 como máximo. La revista a veces se agota, a veces los ejemplares se quedan ahí por años. Pero para ser creativo no puedes basar la economía de tus libros en base a lo que vende. La economía del libro es una utopía. Algunos editores conocidos logran encontrar un modelo viable y vivir de ello, pero para el artista, la venta no puede ser determinante en el proceso editorial.

P.D.F.: KasselsKramer también ha publicado muchos libros que integran los errores como parte del proceso fotográfico. Después de todo, es un arte técnico. También has publicado recientemente un libro de texto titulado Failed It!: How to turn mistakes into ideas and other advice for successfully screwing up en el que celebras el error como parte del proceso creativo. ¿Por qué no pensar que la fotografía se da como resultado un intercambio de prueba y error? ¿Qué nos ha llevado a creer que la perfección es la expresión refinada de la creatividad?

E.K.: Eso nos lleva de vuelta al comienzo de nuestra charla. No estoy interesado en la estética del error per se. La razón por la que me gustan estos errores es porque me permiten confrontarme a la perfección de las imágenes que vemos en el mundo publicitario. La fotografía es un medio muy perfecto. No es como el arte donde todo sale mal. La imperfección en el arte es el punto de partida para un buen trabajo, creo. Hoy en día, las cámaras de nuestros teléfonos celulares son tan perfectas que hay nuevas aplicaciones que se crean para producir los efectos polvorientos y los colores oxidados de una polaroid.

Cuando trabajaba como director de arte para Diesel, siempre buscaba en las hojas de contacto la imagen donde la modelo -que habíamos pagado millones, por cierto- cerraba los ojos por accidente. A veces, un disparo errado me permitía mostrar imágenes con un significado y una emoción mucho más profundos que una bella imagen de una persona sonriente. En los años 90, la escuela de Düsseldorf integrada por fotógrafos como Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Struth produjo imágenes muy precisas, muy bien compuestas, fijas y enmarcadas. Ese fue casi el final de la perfección en fotografía. Ellos llegaron a lo más alto que podíamos llegar en ese aspecto. La composición era perfecta. Las exposiciones en los museos en ese momento mostrában imágenes del tamaño de pinturas clásicas. Eso está cambiando ahora. Es bueno ver un museo o un espacio de exhibición que muestre fotografías íntimas o cualquier otra imagen mundana que no se vea como una pintura. Me gusta cuando se introducen imágenes trágicas o imágenes divertidas en los museos.

También creo que los foto-libros se están volviendo importantes como el cine y el vinilo porque la gente busca una experiencia diferente. No están completamente satisfechos con esa calidad perfecta y ese acceso digital ilimitado a video, música y fotografía.

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P.D.F.: La fotografía se está volviendo cada vez menos sagrada a medida que cada vez es más utilizada y compartida por todos.

E.K.: El papel de la imagen también ha cambiado como lo decíamos. Las imágenes ya no están hechas para ser archivadas o preservadas. El ciclo de vida promedio de la imagen es muy corto hoy en día. Debe durar 10 segundos desde el momento en que publicas, compartes y luego descartas esa imagen. No critico eso. Me encanta el hecho de que las personas son libres con fotografías. Estamos en el renacimiento de la fotografía. Muchos proyectos no son necesarios, son muy decadentes. Tomamos fotos casi como si parpadeáramos o cerráramos una puerta. ¡Me gusta eso!

Web
https://www.erikkessels.com

Biografía

Erik Kessels es un artista, diseñador y curador holandés con un interés particular en la fotografía nacido en Roermond en 1966. Desde 1996, es el director creativo y jefe de la agencia de comunicaciones KesselsKramer, un proyecto que él creó junto con Johan Kramer. También ha sido editor de Useful Photography, la revista de fotografía alternativa publicada una vez al año que se enfoca en imágenes decepcionantes tomadas con fines prácticos. Durante varios números, colaboró ​​con otros coleccionistas de fotografía vernácula y fotógrafos como Hans Aarsman, Julian Germain, Frank Schallmaier, Claudie de Cleen y Hans van der Meer.

Erik Kessels es un extraordinario coleccionista de fotografías encontradas que busca en mercados de pulgas, ferias, tiendas de segunda mano y ventas por internet. Es mejor conocido como un editor de libros de fotografía hechos a partir de su colección y la de colegas como Paul Kooiker. Su obra reúne extrañas fotografías encontradas e imágenes vernáculas absurdas que cuestionan nuestra condición humana. Entre los libros más emblemáticos que puede encontrar: Missing Links (1999), The Instant Men (2000), In Almost Every Picture (2001-2019) y Wonder «(2006). La mayoría de las publicaciones están cargadas de humor y cinismo. Con ellas Erik Kessels nos muestra la vida de las personas, su uso cotidiano de la fotografía y sus excentricidades.

Sus últimas publicaciones han sido el resultado de un diálogo creativo con otras editoriales. Entre sus libros cabe mencionar Shit, coeditado con RVB (2018), Read Naked editado con Skinnerboox (2019) y la triolgía de periódicos: Terribly Awesome Photo Books y Incredibly Small Photo Books, publicamos Highly Uncomfortable Photo Books editados con Paul Kooiker y publicados por Art Paper Editions (2014-2019).

Durante su carrera ha realizado importantes exposiciones como curador. Mother Nature, Album Beauty y Unfinished Father son algunas de ellas. Más recientemente co-curó una exposición con Martin Parr, Joachim Schmid, Clement Cheroux y Joan Fontuberta llamada From Here On. Su trabajo fue exhibido en una importante retrospectiva en Camera in Turin, NRW Forum en Düsseldorf y Mai Mano House en Budapest. El catálogo de esa exposición titulada The Many Lives of Erik Kessels, fue editado por Lesley Martin y publicado en 2017 por Aperture Foundation. Contiene textos de Francesco Zanot, Simon Baker, Hans Aarsman y Sandra S. Phillips.

Actualmente Erik Kessels trabaja como profesor en la Academia Gerrit Rietveld, Écal Lausana y en la Academia de Arquitectura de Ámsterdam. En 2012, Kessels fue elegido como el creativo más influyente de los Países Bajos. Vive y trabaja en Ámsterdam.

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Editor
www.kesselskramer.com

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