«Cuando comencé a investigar las fotografías de la escena del crimen, tuve la impresión de que estaba mirando habitaciones y calles que de alguna manera estaban en estado de shock, imágenes de intensidad pulsante a la vez ordinarias y horribles. Son esquinas, vestíbulos, paradas de ferry, lugares que uno visita todos los días. Sin embargo, también son lugares cargados de toda la vida enérgica que ha energizado y deformado a esta ciudad a través del tiempo.”
Ross Gibson, Crime Scene: Scientific Investigation Bureau Archives (1945-1960),
Justice & Police Museum
17 18 19 es un libro del archivista y editor francés Thomas Sauvin publicado en colaboración con la editorial VOID. Fue durante una corta estancia en un Convento Franciscano en Portugal en septiembre de 2019 que Thomas Sauvin y João Linneu trabajaron de la mano en todo el proceso editorial de este archivo fotográfico. El libro 17 18 19 fue editado, diseñado y quedó listo para ser impreso en una semana. La versión definitiva se imprimió en MAS en Estambul un mes después.
Esta delicada edición, con imágenes en negativo impresas con tinta plateada metálica sobre papel negro, restaura el valor de los archivos del departamento de policía de la ciudad de Beijing que fueron rescatados por Thomas Sauvin en el marco de su Proyecto Silvermine. La edición vuelve sobre una antigua práctica fotográfica para darle una interpretación más artística a este material fotográfico sensible. Todas las imágenes archivadas y cuidadosamente conservadas fueron destinadas a la destrucción lo que supone un gran riesgo para quienes decidieron conservar y hacer público este material. Su contenido de prueba pone al editor y al archivista ante una serie de cuestiones éticas que PUNTO DE FUGA quiso evocar durante esta entrevista.
La serie de fotografías que fue extraída para la realización de este libro provino de un hallazgo excepcional: dentro de los cientos de negativos encontrados en una planta de reciclaje en las afueras de Beijing en 2010, Thomas Sauvin se topó con una bolsa e más de 15,000 negativos rayados en blanco y negro proveniente de uno de los centros de detención de la ciudad entre 1991 y 1993. Los negativos presentados en esta serie no fueron escaneados ni revelados durante más de diez años.
A pesar de que el artista estaba intrigado por el contenido, el riesgo de escanear material oficial chino desechado podría poner en peligro el Proyecto Silvermine. Editado tal y como fue encontrado a partir del material en bruto y sin revelar, este libro nos deja con ciertos interrogantes: ¿Quiénes son esas personas? ¿Cuáles son las historias detrás de cada artículo? ¿Por qué se llama este libro 17 18 19? PUNTO DE FUGA quería saber más sobre la esencia de este libro y tanto el autor como el editor se comprometieron a revelar algunos elementos asociados a la publicación de esta obra.
Conversación con Thomas Sauvin y João Linneu
PDF: Thomas, antes de profundizar más en el proyecto del libro, cuéntanos primero cómo llegaste a ese material de archivo en 2010 y específicamente a estas imágenes tomadas en uno de los centros de detención de la ciudad de Beijín entre 1991 y 1993. Entiendo que con esta obra el Proyecto Silvermine ya no sólo o activa el recuerdo de la vida cotidiana de los habitantes de la china. Hay algo más delicado asociado con este proceso de archivo y de edición de material fotográfico desechado. El hallazgo de estas imágenes policiacas demuestra qué tan complicado se vuelve el satisfacer la necesidad de mantener a salvo una buena cantidad de imágenes que también pueden haber sido destruidas precisamente porque contienen información clasificada. ¿Estas imágenes cambiaron la forma en que habías estado abordando tu proceso de archivo y publicación?
TS: El proyecto Silvermine comenzó en mayo de 2009 cuando fui por primera vez a una planta de reciclaje en las afueras de Beijing, donde conocí a un hombre especializado en el reciclaje de basuras que contienen nitrato de plata (principalmente imágenes en rayos X) pero también algo que es más interesante para el archivista vernáculo que soy: una gran cantidad de negativos de 35mm. He estado recolectando esos negativos durante los últimos 10 años y el contenido siempre ha sido muy consistente: se trata de negativos de color de 35 mm con imágenes hechas por la gente común que vive o vivía en Beijing.
En 2010, recibí una bolsa que no coincidía con este universo visual. Contenía una gran cantidad de negativos provenientes de en uno de los centros de detención de Beijing. Desde el momento en que las vi, esas imágenes me fascinaron por completo, pero decidí no usarlas porque la gran mayoría de las fotografías mostraban caras con nombres y fechas determinadas, por lo que llegué a la conclusión de que usarlas era más bien inapropiado.
P.D.F.: ¿Cuándo decidiste que era el momento de publicar esas fotografías sin poner en peligro el Proyecto Silvermine? ¿Y qué uso quisiste darles a esas fotografías? Pregunto esto porque normalmente usas mucho el humor a tu proceso editorial. Es algo que está muy presente en los libros del Proyecto Silvermine y en los libros publicados con AMC el archivo del conflicto contemporáneo de Timothy Prus. Esas fotografías mostraban algo diferente de lo que tenemos aquí: la vida cultural de los chinos en el momento en que se usaba comúnmente la fotografía analógica para retratar el cotidiano. Aquí te enfrentas a una situación totalmente diferente. Esas imágenes muestran cómo los centros de detención como el que encontró retratan a los prisioneros y conservan material de evidencia.
T.S.: Salí de Beijing en 2015 para regresar a París. Cuando en 2019 VOID me invitó a una residencia en Portugal, sentí que era el momento y el lugar adecuados para finalmente trabajar en este archivo. El tiempo y la distancia hicieron esto posible, supongo. Es cierto que la mayoría de mis publicaciones tienen un elemento de humor, pero obviamente no era la forma en que podía trabajar con este archivo. La bolsa incluía 15000 negativos, 13500 de ellos eran fotos policiales, 1500 se usaron como evidencia.
Lo que realmente me liberó para trabajar en estas imágenes fue dejar a un lado el núcleo del archivo, que eran los retratos, para centrarme en los objetos y las pruebas. Al hacerlo, pude resolver algunos problemas éticos. Esta decisión también me permitió no caer en la dimensión dramática y a veces patética que pueden crear los retratos de encarcelamiento. Centrarse en los objetos parecía ser más suave y este enfoque, lo que me permitió estar en algún lugar entre lo arqueológico y lo antropológico. Esto parece estar en línea con lo que siempre he estado haciendo desde hace un tiempo ya.
P.D.F.: El título es muy extraño. ¿Por qué llamar a este proyecto 17 18 19?
T.S.: El fotógrafo que grabó todos estos objetos usaba una pieza de regla cortada entre 16.5cm y 19.5cm, dejando los números 17 18 19 para que los viéramos, dándonos una idea del tamaño del objeto. Es una decisión, totalmente aleatoria me marcó. El fotógrafo podría haber elegido otros números, pero no fue el caso. Esta pequeña herramienta se convirtió en un elemento central en la práctica diaria de este fotógrafo, también fue central a la hora de identificar el archivo y, por lo tanto, tenía que convertirse en una pieza central del libro.
VOID: De hecho, hay diferentes referencias al 17, 18 y 19. Esto significa que alguien o más de una persona decidieron que el 17 18 19 sería un buen patrón para comparar el tamaño de los objetos fotografiados. Esta elección casi arbitraria hace que este patrón sea aún más misterioso e interesante.
P.D.F.: ¿Existe alguna ley en China que prohíba a un artista, un editor o el propietario real de las imágenes reciclarlas y publicarlas?
T.S.: Sí. No tengo permitido usar estas fotos en China.
P.D.F.: Hablabas hace un rato de adoptar un comportamiento ético con respecto al archivo al no elegir los retratos. ¿Hubo algún protocolo o enfoque para hacer uso de los archivos criminales que justificara el hecho de desear hacerlos públicos? No me refiero a preservar el secreto de las imágenes ni a ocultar su fuente, sino a saber a ciencia cierta con qué propósito tú decidiste hacerlas públicas de nuevo en un momento dado…
T.S.: Vale la pena mencionar que hay muchos tipos de archivos criminales. La bolsa que recogí provenía de un centro de detención y parecía tratar principalmente con ladrones, sus armas y su botín. De los 15000 negativos no encontré una foto de un cadáver en la escena del crimen ni nada de eso. Por lo tanto, no son fotografías que generen rechazo.
P.D.F.: Parece que la fotografía ya no se usa en su forma analógica como evidencia del crimen o del robo. Todas esas imágenes recopiladas parecen restos de actos violencia de otros tiempos y, como tales, justifican el control legal y policial sobre ladrones, asesinos y otras personas marginales. ¿Crees que la iconografía que deja la práctica penitenciaria de la fotografía está perdiendo terreno a medida que los modelos 3D, los programas de computadora y otras técnicas de video brindan a la policía herramientas más eficientes para el control e identificación dentro y fuera de las cárceles? Al hacer un libro de fotos con estas imágenes, ¿reactivas su poder inicial o distorsionas de manera activa y voluntaria su significado al mantenerlos como negativos para borrar toda posibilidad de identificación y clasificación como documentos policiales?
T.S.: Honestamente, no sé cómo está evolucionando esta iconografía en la era digital, pero sin importar su forma, creo que este tipo de imágenes seguirán existiendo y siempre tendrán un estado intrigante en el sentido de que son documentos puramente útiles tomados para aportar información sobre estos actos. No hay ninguna intención artística detrás de estas imágenes. Los negativos en blanco y negro de 35 mm me llegaron completamente fuera de contexto y eso es lo que los hace tan intrigantes. Uno no puede evitar crear historias sobre cómo estos objetos terminaron haciendo parte de ese archivo policiaco.
VOID: La cuestión de la iconografía policiaca en realidad no pasó por nuestra mente. Es cierto que en este momento vivimos en un momento de reconocimiento de rostros, de datos biométricos, de uso de circuitos cerrados de televisión y de seguimiento en redes sociales. Este mundo está muy en contraste con el registro de crímenes mundanos en blanco y negro de 35 mm con el que tuvimos que trabajar. Esas imágenes le dan un sentimiento casi romántico a los crímenes perpetrados y la forma en que fueron investigados.
P.D.F.: Interesante. Supongo que ese aspecto “romántico” tiene que ver también con la textura de esas imágenes. Es interesante ver que incluso si se desea hacer un libro que no permita reconocer a las personas o incluso asociar imágenes a los objetos o a cualquier acto criminal en específico, (especialmente sabiendo de qué se tratan las imágenes), esas fotografías siguen siendo archivos de un centro de detención originalmente. Tienen la estética y el lenguaje de composición de un documento policial. ¿Han considerado integrar esta actividad de investigación en el proceso de archivo que permitiría recuperar la memoria detrás de esas imágenes?
T.S.: De alguna manera, realmente veo estas imágenes como una hermosa naturaleza muerta algo extraña. Puede sonar impactante, pero realmente no quiero saber más sobre esas imágenes ni contar historias sobre las personas ni los objetos representados. Es precisamente porque fueron descartados, rescatados y descontextualizados que puedo usarlos y darles un uso que no debían tener. La ausencia de información sobre estas imágenes activa nuestra imaginación.
P.D.F.: Tengo que decir que han logrado una gran edición. 17 18 19 es uno de los foto-libros más interesantes que he visto últimamente. Todas las partes coinciden en esa edición: el diseño, la secuencia, el uso del material de archivo en su formato de negativo, la transparencia que esas fotografías adquieren con ese proceso de reciclaje y de conservación, el tamaño, el papel y la tinta. ¿Cómo llegaron a la idea de usar negativos e imprimirlos en tinta metálica? ¿Cuáles han sido los momentos decisivos en términos de diseño que le han dado al libro su forma actual?
T.S.: Gracias por tus amables palabras. Adquirí los negativos en 2010, en ese momento decidí no escanearlos porque me preocupaba que la persona encargada de la digitalización se sintiera incómoda con la naturaleza del material. Durante muchos años, he estado contemplando este archivo en su forma original, como imágenes invertidas. En 2015 finalmente lo digitalicé todo y descubrí las imágenes en su forma positiva. No me convencieron al verlas reveladas de esa manera. Las imágenes se hicieron más obvias y perdieron un elemento de misterio.
Unos meses antes de la residencia en el Convento portugués comencé a observar el material original y quedó claro que el libro debería restituir las imágenes en su forma original, tal y como las había encontrado. Por lo tanto, llegué a trabajar con una gran selección de fotos de evidencia impresas como negativos para que João y yo pudiéramos empezar a editar. Entonces comenzó nuestra acción creativa. Creo que el primer día acordamos que deberíamos imprimir las imágenes de esa manera. Es cierto que no somos los primeros ni los últimos en usar tinta plateada en papel negro, pero estábamos bastante seguros de que teníamos las buenas razones para hacerlo y que no era solo un truco o un gesto decorativo.
Para responder a tu última pregunta, no hubo momentos decisivos para el proceso de diseño sino una serie de decisiones por tomar en un tiempo record. Para mí lo decisivo se dio al principio de la residencia. Estuve allí exactamente una semana. João venía todos los días de 1:00pm a 7:00pm. Cuando llegó el domingo por la noche el libro estaba listo. ¡Este marco performativo límite nos permitió crear la versión definitiva en una semana! Pensar que este había sido un trabajo que no había podido concretar en diez años …
VOID: Mantuvimos este diálogo dinámico en toda la cadena de producción. El diseño, la impresión, la encuadernación y la producción ocurrieron muy rápidamente porque queríamos tener la sensación de hacer las cosas como si estuviéramos realizando la tarea editorial constantemente. La residencia se llevó a cabo en septiembre, y muchas decisiones se tomaron a lo largo de esa semana y luego durante un par de meses. Queríamos estar listos para lanzar el libro en noviembre en París. Fue reconfortante saber que, con mucho enfoque, pasión y energía, podemos comenzar y terminar un gran libro en tan poco tiempo.
P.D.F.: ¿Discutieron durante esos días sobre cómo presentar en un libro, pensando, por ejemplo, en la arquitectura del archivo? ¿Se preguntaron en ese tiempo cómo utilizar la estructura y organización de un archivo en forma de libro? ¿O buscaron en el proceso editorial separar las imágenes de esa estructura rígida creada para proteger su forma física? En otras palabras, ¿ese libro fue pensado como un archivo abierto en sí mismo o cómo lo describirían?
T.S.: Algunas decisiones dieron forma al libro. Queríamos que fuera fiel al archivo original. En primer lugar, decidimos incluir una cantidad bastante grande de fotos en el libro, más de 220, para transmitir la dimensión y la riqueza del archivo encontrado. En segundo lugar, decidimos destruir cualquier idea de diseño dentro de las páginas. Si lo ves, las imágenes están impresas en sangrado completo una detrás de la otra, sin respiro alguno. Las imágenes horizontales y verticales se tratan de la misma manera. De hecho, hay algo muy sistemático que está en línea con la forma de un archivo.
P.D.F.: Ahora que mencionas el uso de imágenes de sangrado completo, me pregunto si hubo alguna narrativa involucrada en la secuencia de las imágenes. ¿Hay algo que le gustaría que los lectores supieran sobre las imágenes que se seleccionaron y se ordenaron las imágenes?
T.S.: La secuenciación es un proceso muy orgánico. Seguimos jugando con las imágenes en el suelo hasta que tuviera sentido. Comenzamos con las imágenes más abstractas donde ni siquiera estábamos seguros de lo que estábamos viendo. Hay un ambiente casi arqueológico al comienzo del libro, algo relacionado con una búsqueda de sentido y luego comienzan a aparecer lentamente los objetos identificados. Teníamos todo tipo de objetos: armas, textiles, dinero, televisores, relojes, etc. Era casi como si estuviéramos haciendo un inventario de los objetos robados, en el lugar y el momento en que fueron encontrados y fotografiados como evidencia. Al final, decidí agregar algunos retratos en blanco frente a una página negra. Me gusta esta pequeña interrupción en la mecánica del libro y creo que fue crucial para el libro.
VOID: Quisiera hacer una nota técnica. Se pensó mucho en la ergonomía del diseño. Utilizamos una cantidad de imágenes inclinadas (imágenes horizontales colocadas verticalmente) en ciertos momentos. No queríamos detener al lector cada dos páginas para obligarlo a inclinar el libro. Toda su edición de imágenes se realizó en lotes para permitir que la lectura fuera más ergonómica. Simplemente elegimos una serie de fotogramas claves y dejamos funcionar libremente nuestra intuición para llenar los vacíos. Además, teníamos clara la imagen con la que queríamos terminar, pero no vamos a revelar el secreto. Para conocerla debes tener el libro en tus manos.
P.D.F.: Sé a qué imagen te refieres. Dejemos por ahora el secreto sin revelar. ¿Crees que el libro tendría el mismo impacto en un lector que una exposición? Tengo la sensación de que hay un trato más delicado para dar a las imágenes que se exhiben por el hecho de que están disponibles total y directamente sobre los muros, mientras que un libro parece un formato más «íntimo», una forma más discreta de mostrar fotografías y compartir una percepción singular de este tipo de temas. Habría que inspirarse en las instalaciones de video sobre tela en la obra de Clemencia Echeverri que está en exposición en el MAMU aquí en Bogotá. ¡Pero para saberlo deber venir a verla! Hay algo de la necesidad de crear una experiencia sensorial distinta cuando hablamos de una exposición me parece…
T.S.: Para ser sincero, realmente no pensé en cómo podría traducirse en una exposición. Lo único que sé es que no sería político y violento, sino gentil y contemplativo.
VOID: Este es un libro fue difícil de hacer. La selección de las imágenes fue crucial de hecho. Menos imágenes no hubieran podido rendir homenaje a la rica naturaleza del archivo completo. Más imágenes lo hubieran convertido en algo demasiado tedioso. Más retratos eliminarían el foco de los elementos realmente importantes: las evidencias y el vacío que podría crear en el lector …
Para hacer el libro, teníamos que asegurarnos de que este sería un libro en el que alguien se engancharía desde el principio hasta el final, sin parpadear rápidamente, diciendo: «está bien, ya lo he visto todo». En el mejor de los casos, su construcción debería ser lo suficientemente interesante como para invitar al lector a volver a ella en algún momento.
Para una exposición, el archivo realmente podría llevarse bien con el aspecto abundante del archivo y el aspecto fuerte de cada imagen, permitiéndole al visitante ir y volver en las imágenes. Creo que podría explorar profundamente la naturaleza de la extensión del archivo y jugar aún más con la naturaleza tipográfica del mismo.
P.D.F.: Queda como desafío para quienes estén buscando cooperar con ustedes.
Biografía
Thomas Sauvin es un archivero y editor de fotografía vernácula francés nacido en París en 1983. Desde 2009 guarda los negativos descartados de una planta de reciclaje en las afueras de Beijing que estaban destinados a la destrucción. Su archivo Beijing Silvermine, uno de los proyectos de archivo más grandes de China, ahora abarca más de 850000 de fotografías anónimas que abarcan el período de 1985 a 2005, reconstruyendo una gran parte de la historia de la fotografía analógica popular en el país. Este archivo que evoluciona sin cesar constituye una plataforma visual para las interacciones interculturales, al tiempo que afecta nuestra memoria colectiva del pasado reciente.
Thomas Sauvin ganó el premio de la exposición del año en el Festival de Fotografía de Lianzhou en 2013, su trabajo fue exhibido en el Museo de Fotografía Contemporánea de Chicago, la Academia Central de Bellas Artes de Beijing, el festival Vevey’s Images, la Fundación Cartier y el Museo de Arte de Guangdong.
En los últimos siete años, publicó 10 libros de fotografía en colaboración con Archive of Modern Conflict, Jiazazhi, Skinnerboox, The(M) Editions y VOID, así como libros de artistas autoeditados. Sus publicaciones ingresaron a las colecciones de TATE, V&A, BNF y Pompidou Museum. Vive y trabaja en París desde 2015.
Beijing Silvermine
http://www.beijingsilvermine.com
Desde 2009, el coleccionista y artista francés Thomas Sauvin se ha embarcado en una aventura inusual: salvar los negativos descartados de una planta de reciclaje en las afueras de Beijing. Al emprender uno de los proyectos de archivo más grandes e importantes de China, compra por kilo, quitándose bolsas de arroz llenas de miles o rollos de baba, polvo y película negativa rayada. Una vez que se examinan detenidamente, las imágenes se seleccionan, digitalizan y clasifican constantemente. Hoy abarca más de medio millón de fotografías anónimas que abarcan el período comprendido entre 1985 y 2005, reconstruyendo una gran parte de la historia de la fotografía analógica popular en China. Este archivo coherente y en constante evolución le ha permitido hacer uso de los negativos de diferentes maneras. El proyecto funciona como una plataforma visual para generar interacciones interculturales y revitalizar nuestra memoria colectiva sobre el pasado reciente de una poblada ciudad asiática.
Editor
https://void.photo/#home-laboratory
Creada en octubre de 2016, VOID es una organización sin ánimo de lucro, centrada en publicaciones, exhibiciones y educación alternativas. El objetivo de esta editorial basada en Grecia es participar en una serie de proyectos en torno a la fotografía y otras artes visuales, creando una plataforma para el intercambio de ideas y el apoyo a procesos editoriales Desde su creación, Void ha colaborado con muchos fotógrafos e instituciones griegas e internacionales como Athens Photo Festival, Gomma Books & Grant, Istanbul Photobook Festival, Lucy Art Residency, PHmuseum y LensCulture, entre otros.
PUNTO DE FUGA 