Geert Goiris, World Without Us, Roma Publications, 2019

“La luz de la luna tarda un poco más de un segundo en llegar a la tierra.
La luz del sol ocho minutos.
El mar profundo, que hasta hace poco considerábamos muerto, está lleno de vida.
Debajo está completamente negro, pero la mayoría de las especies producen luz en todos los colores y variaciones para seducirse o atraparse entre sí.
Este tipo de luz brilla y brilla en las profundidades.
Dado que hay muchas más especies en las profundidades del mar que en la tierra, las señales luminosas, el lenguaje de la luz es la forma más común de comunicación en la tierra.
Detrás de la oscuridad del cielo nocturno se esconde una luz invisible.
La luz de las estrellas que se dirige hacia nosotros desde los confines más lejanos del universo, aún no ha llegado a la Tierra. Las galaxias distantes de las que se origina se alejan de nosotros muy rápidamente, casi tan rápido como la luz viaja hacia adelante”.
Geert Goiris, World Without Us, Roma Publications, 2019

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Hace unos días llegó a PUNTO DE FUGA la última publicación del fotógrafo belga Geert Goiris. Un libro cuyo sello es el de contener una sorprendente secuencia de imágenes con las que el fotógrafo y la editorial Roma Publications basada en Ámsterdam consiguen de nuevo generar un sentimiento de extrañeza en el lector. Nunca antes se había hecho tan evidente la complejidad del tiempo en fotografías que nos llevan a una época anterior a la vida humana o posterior a ella. World Without Us es eso, una exposición y una publicación en donde se condensan la indagación profunda de un fotógrafo sobre esos fenómenos naturales, científicos, tecnológicos que parecen haber tomado la delantera por sobre nosotros, su alcance no está bajo el control del ser humano. Si efectivamente el mundo está destinado a sobrevivirnos y la extinción ha empezado a convertirse en una inquietud renovada, un elemento clave de esa preocupación latente sobre la fragilidad de la vida humana y su limitada existencia, este libro invita a imaginar ese mundo sin el ser humano a través de la experiencia fotográfica. PUNTO DE FUGA ha querido retomar la conversación entre el filósofo y antropólogo Steven Humblet y el fotógrafo Geert Goiris acerca de este trabajo que se expuso en  la Real Acadmia de Bellas Artes de Amberes para dar a conocer a los lectores hispanohablantes el pensamiento de una de las más importantes figuras de la fotografía belga.

Conversación entre Steven Humblet y Geert Goiris

I.
¿Una estrategia documental?

Steven Humblet: Cuando tu trabajo se muestra en exposiciones o es discutido por curadores, a menudo se asocia con la fotografía documental. ¿Cómo ves esta designación de tu trabajo?

Geert Goiris: Grabo cuidadosamente lo que se presenta frente a la cámara sin demasiada interferencia. Mi enfoque es cercano a un estilo documental, pero carece de cualquier pretensión de objetividad. Estoy más interesado en activar el potencial narrativo de las imágenes en movimiento y fijas para esbozar las corrientes psicológicas de nuestro tiempo. La mayoría de mis imágenes oscilan entre un registro documental y una normatividad ambigua que funciona a través de un enigma.

Steven Humblet: Este enfoque en tu trabajo como fotógrafo documental también asegura que tus imágenes se lean de una manera específica, es decir, como la de la documentación (y el comentario sobre un fenómeno social bien definido). Por lo tanto, uno podría entender las imágenes que ha creado dentro el marco de tu investigación World Without Us (El mundo sin nosotros) como un relato sobre la crisis ecológica que vivimos, o más bien, el sentimiento apocalíptico que acompaña a esta crisis. Entonces puede surgir la idea de que este trabajo es un intento de hacer visible esta crisis. Pero si uno compara tus imágenes con las de otros fotógrafos que se ocupan de ese tema (estoy pensando por ejemplo en algunas series de Edward Burtynsky, Robert Polidori o Mitch Epstein), aparecen de inmediato una diferencia notable: ellos viajan por el mundo para registrar aquellos lugares donde la crisis ecológica ha creado estragos, registrando paisajes que se ven afectados por la contaminación extrema, o lugares donde el hombre ha intervenido de tal manera que parecen estar completamente destruidos por la acción humana. Con ello los fotógrafos intentan crear un proceso de sensibilización entre el público en general. Procedes de una manera sustancialmente diferente.

Geert Goiris: El impacto visual de paisajes devastados no es lo que estoy buscando. Me relaciono más con la tradición del expresionismo, artistas que representan su inquietud existencial, como Edward Munch, por ejemplo. Pero mi trabajo es menos autobiográfico, no se centra en las agitaciones del ser interior. Mi principal argumento para World Without Us es hacer visible la posibilidad de una extinción masiva y despertar la conciencia sobre el sentimiento de culpabilidad que esto engendra. Intento representar una forma de inquietud existencial y cómo esto cambia la percepción. El proyecto trata de dar representación a algo inimaginable. Mis fotografías atraen la imaginación de los espectadores. Por “imaginación” me refiero al motor visual del pensamiento, a la memoria, a la asociación y a la proyección de la mente que despiertan las imágenes. Proponer un mundo sin humanos es un experimento de pensamiento visual. Combinadas en una exposición o publicación, estas imágenes ponen en movimiento una narrativa abierta que oscila entre familiaridad y alienación.

Steven Humblet: Este deseo de crear una imagen del “Fin”, por supuesto, no es nuevo, se encuentra en el corazón de todo tipo de fantasías y visiones religiosas antiguas.

Geert Goiris: El final siempre es inminente. Los fósiles debajo de nuestros pies proporcionan evidencia sobre la idea de que un mundo puede terminar, mostrándonos que miles de especies pueden extinguirse prácticamente de la noche a la mañana. Los orígenes y las extinciones son características recurrentes del planeta tierra. Poco a poco nos damos cuenta de que nos hemos convertido en nuestro peor adversario. Podríamos estar sufriendo de “epocalismo”, creyendo que nuestra era actual es única en la historia humana, pero es igualmente creíble que realmente hayamos llegado a un punto de inflexión definitivo. El colapso de la confianza en un futuro para la raza humana da lugar a respuestas ansiosas.

Nuestro futuro imaginado es siempre una historia que contamos, una narración de esperanza o una maravilla temible. La creación de imágenes es una herramienta para abrir el diálogo psicológico con el futuro. El miedo al fin de nuestro mundo, es una de las concepciones humanas más antiguas, pero desafortunadamente hoy es más relevante que nunca. Las representaciones del fin de los tiempos a menudo están incrustadas en narraciones religiosas que predicen un cataclismo apocalíptico en el que solo los justos sobrevivirán al juicio final. Sin embargo, desde el final de la Segunda Guerra Mundial, el apocalipsis ya no es un castigo de los dioses o de Dios, ya que se hizo evidente que es el hombre quien puede exterminarse a sí mismo. Este cambio de responsabilidad, combinado con la sensación de que esto puede ocurrir en cualquier momento, conduce a una cosmovisión diferente.

La ciencia proporciona evidencia de que nuestra forma de vida actual es insostenible. Estos hechos serios enmarcan nuestra forma de “ser y estar en el mundo ” hoy de una manera fundamentalmente diferente a la que experimentábamos hace unos 100 años. Este cambio de conciencia me interesa. La perspectiva de que el final esté cerca inspira visiones o locura; mis fotografías mapean la topología de un mundo casi apocalíptico al representar selectivamente parte de nuestra condición actual.

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Steven Humblet: También pueden explicar nuestra fascinación por lo sublime, como se expresa en las imágenes del paisaje de Caspar David Friederich. Al igual que en sus pinturas, el espectador se confronta con una masa de naturaleza salvaje que supera con creces el poder humano, también aparecen imágenes en las que la naturaleza soberana desempeña un papel principal sobre la expresión de la vida. Esa visión del mundo crea una diferencia crucial con la estrategia documental de alguien Burtynsky, por ejemplo, quien se enfoca principalmente en mostrar una naturaleza que ha sido completamente manipulada y devastada por el hombre. Mientras el mundo que él nos muestra aparece como algo que se adapta al poder humano, como una materia desinformada que está ahí para ser manipulada y usada, tú te enfocas en mostrar un mundo que se perpetúa a sí mismo, que escapa a nuestro control.

Geert Goiris: Las imágenes de la serie World Without Us evocan un mundo desierto casi desprovisto de existencia humana. El desierto se define por la ausencia de civilización: un paisaje que aparece tal y como es cuando nadie lo está mirando. Somos parte de la radiante complejidad de la naturaleza, pero su fuerza continúa sin nosotros y es muy probable que nos sobreviva. Lo sublime es lo que interrumpe y abruma al sujeto en una forma de aislamiento que amenaza con volverse banal. Algunas de mis imágenes se basan en las tradiciones visuales de lo sublime y su dualismo inherente hecho de una mezcla de atracción y distanciamiento con el ser humano. Me atraen los lugares donde la presencia humana es transitoria y el tiempo parece moverse sobre un lugar invisible para nuestros ojos, en un espacio inmensamente lento y de evolución geológica.

Escribimos las historias de nuestras vidas a través del tiempo medido de calendarios y relojes, pero la esencia del tiempo sigue siendo esquiva al tacto: el momento siempre presente, siempre en retroceso, está obscurecido por la memoria y por la fantasía. Parecemos más capaces de lidiar con esto de una manera mediada, a través de la narración de historias en lugar de a través de la experiencia sensorial. La mayoría de mis imágenes se desanclan intencionalmente a partir de un momento específico. Están anclados en el momento en que se hizo la imagen, pero simultáneamente apuntan a lo desconocido. Esta reconfiguración del pasado, presente y futuro desmantela la noción de tiempo lineal y cambia profundamente la forma como vemos el mundo. Podrías estar mirando el pasado o el futuro, a tal punto que estos paisajes vacantes podrían ser primordiales o post-humanos.

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Steven Humblet: Al observar la fotografía que hiciste en el desierto de Danakil en Etiopía para la exposición World Without Us, noto que ésta imagen, por muy documental que parezca, se destaca por su sensibilidad única al paisaje y a su representación fotográfica de lo natural. En cierto modo, se puede comparar con los paisajes que Thomas Struth publicó en New Pictures from Paradise. Aunque no representa el mismo tipo de paisaje (desierto versus bosque tropical), tu imagen y la de Struth plantean algo similar. Del mismo modo que Struth busca el punto donde el paisaje se transforma en naturaleza, donde el paisaje desaparece en una proliferación de detalles que la cámara captura con una precisión incómoda, también se puede entender tu imagen del desierto como el registro de un fragmento de naturaleza que evade su significado existente.

Un paisaje es siempre una imagen mediada de la naturaleza, nunca la naturaleza en sí misma. En ese sentido, tu fotografía que busca llevar al humano a perderse en el desierto de Danakil encaja en una tradición que trata de evadir esta perspectiva humana de la naturaleza al presentarla de nuevo con todo su poder soberano como algo distinto a nosotros. En tu imagen, ese punto de inflexión o de distanciación con lo natural es evocado por una especie de inquietud que se ha infiltrado en ella. Esta inquietud es solo en parte una consecuencia de la escala en la que se muestra esta fotografía. También es el resultado de la forma en que la mirada del espectador se ve obligada a viajar a través de la imagen, sin encontrar nunca un punto de descanso bien definido. La imagen carece, por así decirlo, de un centro obvio donde la mirada del espectador pueda descansar.

Geert Goiris: Esta inquietud proviene de la paradoja visual contenida en esa imagen. Aunque muestra muchos detalles, casi no se ve “nada”. En este paisaje árido, nada se mueve, nada crece ni florece. Con esos puntos obvios de atención ausentes, todo se vuelve igualmente importante y sus los del espectador se esfuerzan por asimilar la información. La imagen recuerda a los paisajes capturados por el explorador sobre la superficie de Marte. Este dispositivo produce imágenes en las que cada centímetro cuadrado contiene datos cruciales, un vacío lleno de información. La depresión de Danakil solía ser parte del Mar Rojo hasta que la deriva tectónica y la presión volcánica elevaron la tierra, cortando la cuenca de Danakil del mar y convirtiéndola en un lago. Después de siglos de intenso calor, todo el lago se evaporó, dejando una vasta llanura de sal. Cuando llegué allí, se hizo tangible que estaba literalmente de pie en el fondo de un mar desierto, disecado. La actividad hidrotermal había moldeado y coloreado la sal en formas que se asemejan a los arrecifes de coral. Pero la fotografía no esclarece este punto: no sabemos si estamos viendo un paisaje prehistórico en formación, o un paisaje al final de su existencia. Es como si toda esa turbulenta historia geológica se revelara repentinamente mientras estaba allí, como si el pasado y el presente se unieran a la perfección. De hecho, el término “Dallol” fue acuñado por la gente local de Afar y significa disolución o desintegración.

Steven Humblet: Lo que dices sobre este interés en la estructura geológica del paisaje también me recuerda a las fotografías de paisajes estadounidense de las décadas de 1860 y 1870, cuando fotógrafos como William H. Jackson y Timothy H. O’Sullivan fueron reclutados para capturar ese paisaje salvaje en una época de varias expediciones al oeste americano. Lo notable de estas imágenes es que siempre sirvieron diferentes agendas. Fueron utilizadas como material de propaganda para el financiamiento adicional de las expediciones, pero al mismo tiempo intentaron desarrollar un lenguaje visual que pudiera hacer justicia a la complejidad (y la belleza amenazante) de ese paisaje. También fueron registros científicos destinados a dar una mejor comprensión de la estructura geológica del paisaje con el fin de ver qué recursos minerales éste podría contener y cómo podría explotarse. Esas imágenes también fueron utilizadas para resolver disputas científicas.

Clarence King, el líder de una de las expediciones a las que pertenecía O’Sullivan, instruyó al fotógrafo a tomar sus imágenes desde puntos de vista específicos para que pudieran ayudar a demostrar su teoría de que la geología típica del paisaje salvaje y áspero fue generada por explosiones repentinas y brutales de actividad sísmica. Es por eso que O’Sulivan a menudo toma posiciones extrañas y bajas para enfatizar la inestabilidad inherente de este paisaje, como si esos procesos aún estuvieran inactivos y pudieran estallar en cualquier momento. Con esa imagen del desierto de Danakil tú te inscribes conscientemente en esa tradición.

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Geert Goiris: Esas imágenes del oeste americano son realmente dramáticas. Recuerdo cómo Dirk Lauwaert, mi profesor de historia de la fotografía, me hizo ver la importancia de estas fotografías y cómo la primera vez que las vi dejaron una profunda impresión en mí. Mirando las austeras imágenes del siglo XIX desde la perspectiva sobria de un ciudadano del siglo XX, me fascinó ver cómo contenían un registro extremadamente detallado del paisaje. Las cámaras de formato a gran escala y los largos tiempos de exposición que utilizaron los fotógrafos de la época dieron como resultado una atmósfera misteriosa y enigmática, lo que sugiere un mundo en el que nos convertimos en espectadores silenciosos y poco tolerantes. Más tarde, me di cuenta de cuánto esfuerzo tomó hacer esas imágenes, no solo físicamente, por la pesadilla operativa de arrastrar todo el equipo a estos lugares desolados, sino también por las elecciones intelectuales que debía tomar al hacerlas. Las fotografías que mencionas hablan de la expansión de un territorio, de la forma como una sociedad descubre un paisaje virgen con el deseo de reclamarlo como suyo al fotografiarlo. Estas imágenes circularon en los salones de Boston y Nueva York, donde los inversores decidieron construir una línea de ferrocarril aquí o un asentamiento allí.

Steven Humblet: Otra diferencia importante con los fotógrafos documentales mencionados anteriormente, y a eso se suma el trabajo de Bernd y Hilla Becher, es que a menudo recurren a un determinado género. Se podría decir que August Sander es un fotógrafo de retrato documental, los Becher practican fotografía arquitectónica, Edward Burtynsky es un fotógrafo de paisajes, Candida Höfer principalmente fotografía los interiores, etc. Algunos fotógrafos, como Thomas Struth, trabajan en varios géneros al mismo tiempo, pero él nunca mezclaría los géneros entre ellos. Por ejemplo, los retratos, paisajes y fotografías urbanas de Struth se conciben como series separadas y, a menudo, se exhiben de la misma manera. Tu trabajas de una manera completamente diferente, mezclando estos géneros de tal manera que este enfoque estricto y tipológico de la fotografía documental se rompe constantemente.

Geert Goiris: No uso un programa estrictamente tipológico. Los Becher o August Sander trabajaron con tanta autenticidad y perseverancia que sus fotografías se vuelven más fascinantes cada vez que las miras. Los fotógrafos que crean un tema bien definido y vuelven a él repetidamente con la dedicación de los monjes deben ser admirados si logran mantenerse creativos dentro de un marco tan estricto. Pero también puede ser aburrido producir más de lo mismo.

Me inspiran los pintores donde el género o el sujeto juegan un papel menos importante. Estoy pensando nuevamente en el trabajo de Edvard Munch; fuese cual fuese el género que practicaba (retrato, retrato grupal, paisaje, naturaleza muerta), cada imagen de él se puede ver sin duda como una imagen de Munch. Cada pintura expresa la misma actitud básica, los mismos problemas. Espero lograr un efecto similar con mi trabajo, en el que el espectador, independientemente del tema de la imagen, todavía reconozca una visión consistente.

Steven Humblet: ¿No es esta necesidad de no encerrarte en un género en particular la razón por la cual dirigiste conscientemente tu trabajo hacia una dirección diferente, y eso, poco después del comienzo de tu carrera? A los inicios eras conocido principalmente como fotógrafo de formas específicas de arquitectura (post-utópica). ¿Ya te sentías amenazado por las personas que intentaban encerrarte en un cierto patrón?

Geert Goiris: Cuando fotografié los edificios e interiores de la posguerra en los antiguos países del bloque del este, esta arquitectura no había todavía llamando la atención de Europa occidental. Esa es otra característica de la fotografía documental, ofrece lo que aún no se ha visto como una extensión del conocimiento visual sobre esa región o ese territorio. Cuando mis imágenes comenzaron a circular sobre monumentos y edificios de esa parte de Europa, noté algunos bloqueos en la mirada del espectador. Mi interés por esos edificios se originó por simple asombro hacia la arquitectura. Estudié en Praga y viajé por Europa Central, por lo que se me abrió un mundo desconocido.

Mi visión limitada de la arquitectura fue calibrada principalmente por la cultura visual occidental y su canon arquitectónico. Allí vi edificios que no parecían encajar en esa visión. Ver esos edificios de época soviéticas era un descubrimiento que quería compartir, pero pronto me di cuenta de que las fotografías que tomé se instrumentalizaron fácilmente. Una vista del Ministerio de Transporte en Tbilisi se leyó como un leve comentario de reproche sobre la bancarrota del sistema comunista. Esa nunca fue mi intención. Encontrarme con estos edificios notables resonó con imágenes e historias en mi memoria, y quería reactivar estas narrativas a través de las imágenes. Al crecer durante la Guerra Fría, la caída del Muro de Berlín anunció el comienzo de una era post-ideológica. Me emocionó descubrir los restos de un espacio político, social que para mí solo había existido en un registro imaginario. Los paisajes urbanos, los objetos y los interiores jugaron un papel importante en la construcción de esa imaginación. Desde entonces, he tratado de cambiar mi enfoque: trabajando menos sobre el “qué” de la imagen que sobre el “cómo”.

II.
La imaginación (colectiva)

Steven Humblet: ¿Puede este enfoque no explicarse por el hecho de que, en ese momento, todavía estabas al comienzo de su carrera, y que, como fotógrafo novato, obviamente tenías que buscar un tema que hiciera la diferencia, un motivo específico o tema para poder definir un lenguaje? ¿Es por eso que en ese momento prestaste más atención a lo que mostraban exactamente las imágenes, mientras que ahora, en la fase actual de tu carrera, se trata más de la imagen en sí y del proceso fotográfico mediante el cual se crea?

Geert Goiris: El efecto visual que mis imágenes pretenden producir, puede resumirse como un “realismo traumático”. Utilicé este término en una entrevista hace mucho tiempo y me acompañó desde entonces. Un amigo me dijo que recientemente leyó este término utilizado en la década de 1990, en un contexto diferente. Había sido mencionado por Hal Foster para referirse a los grotescos de Cindy Sherman y a los retratos de Boris Mikhailov. No estaba al tanto de esto cuando lo acuñé. Para mí, el “realismo traumático” representa algo cismático, como una grieta en lo mundano o una iluminación sublime.

Lo que quise decir es que la imagen se libera del continuo de la realidad cuando el registro de un evento real frente a la cámara se fusiona con una interpretación imaginativa. Cuando lo real y la historia se vuelven intercambiables, el flujo ordinario de las cosas se interrumpe y surge algo nuevo pero inestable. Esta sensación se acerca a la perplejidad. Cuando una anomalía se aparta del orden común, la definimos como irregular porque confronta nuestras suposiciones y convenciones. Una excepción se comporta como un grano de arena en las ruedas dentadas de la percepción; nuestra máquina proveedora de contenido se bloquea y algo sobresale, claramente visible, pero sin ninguna conexión aparente con un todo más grande. No busco anomalías en sí mismas. Me interesa fotografiar objetos, individuos o fragmentos de un paisaje que aparecen fuera de lugar. Una sensación de desconexión entre los diferentes elementos impregna la imagen y resalta la impresión de que no todo está bien, que el tiempo está como desencajado.

En la mayoría de mis imágenes se alternan dos características: los detalles visibles nos recuerdan una realidad documentada, pero la atmósfera singular de la imagen separa del ámbito documental y sugiere un descarrilamiento “sublime”. Mi estilo fotográfico es neutro ya que busco tener una máxima legibilidad de la imagen. Todo está enfocado, no se impone jerarquía entre las cosas.

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Steven Humblet: Desde luego, no estás copiando literalmente la imagen original, sino más bien reanimándola. No se trata de una reproducción, en la que regresas al mismo lugar o recreas la misma situación. Tu imagen es más bien una reinterpretación de una “imagen encontrada” para que su significado también comience a cambiar.

Geert Goiris: La composición fotográfica no es nunca una recreación completa de la realidad. Mi imagen “plagiada” se lleva a cabo en un entorno diferente con otros participantes, y sigue el esquema de composición documental solo que lo hace libremente. Lo que atrae en la imagen original es un gesto o situación específica. Muestro la foto inicial a las modelos y les pido que asuman la misma pose por un tiempo prolongado. A través de este reinicio, quiero entender cómo funciona otro cuerpo con esa pose o gesto, cómo se manifiesta frente a la cámara.

El aspecto performativo de la repetición y la reinterpretación del gesto son importantes. El modelo es impulsado por una imagen que se ha hecho de ese momento. Por lo general mis instrucciones son más visuales que verbales. Usualmente le pido al modelo que empatice con cierta situación, como en un juego de roles. Partimos de una imagen con un punto de vista trazable. Ya sabemos dónde voy a poner la cámara, cómo estará dispuesta la mano del modelo, dónde se pondrá su cuerpo, etc.

Steven Humblet: Otro ejemplo revelador de la forma en que te relacionas con las imágenes ya existentes que conforman nuestra imaginación colectiva se puede encontrar en tu fotografía del Futuro, un edificio de aspecto futurista de la década de 1960.

Geert Goiris: Fotografié el Futuro 01, un prototipo de un edificio de poliéster que parece un platillo volador, en la propiedad de un entusiasta de la arquitectura en Finlandia. Algunas personas están interesadas en esa imagen por sus aspectos arquitectónicos e históricos, pero considero igualmente relevante cómo se conecta con nuestra imaginación colectiva. Lo fotografié desde un punto de vista particular para reforzar la ilusión de un platillo volador varado.

En una exposición de libro, la fotografía resuena con la gestalt de un platillo volador, una representación que está profundamente arraigada en nuestra cultura. Reconocemos un OVNI en el edificio porque se conecta con las imágenes que nos llegan a través de los medios de comunicación, de las películas de ciencia ficción o de las teorías de conspiración. Cuando me paré frente al Futuro, estas “imágenes de archivo” se activaron y dieron forma a la imagen. Utilicé una imagen que ya existe como modelo para capturar simultáneamente un edificio en el mundo real y envolverlo en una cierta atmósfera.

III.
El formato

Steven Humblet: El paso de una sensibilidad documental a una mayor atención por la calidad visual de una fotografía también se manifiesta en las impresiones de gran tamaño que a menudo utilizas en tus exposiciones. El mundo se representa a sí mismo de una manera diferente en estas impresiones grandes: el tema está presente de una manera convincente. A diferencia de esta representación, el documento fotográfico se basa en la reducción. Es, por definición, un objeto práctico, ligero y relativamente pequeño que puede archivar o transportar fácilmente, lo que reduce el mundo a una imagen de bolsillo. Por lo tanto, aunque solo se agrande la imagen y ésta deje de ser portátil, pierde su carácter de documento.

Geert Goiris: Como instrumento de conocimiento, un documento llega a ti en un tamaño conveniente. Las grandes impresiones de la exposición imponen la trayectoria inversa. El espectador tiene que mover su cuerpo para ver estas imágenes. Para ser estrictamente documental, una fotografía debe ser objetiva y operar a escala 1: 1. Imprimir más grande que la vida, en una escala monumental, hace que las imágenes parezcan más resueltas y afectivas que descriptivas.

El tema de la fotografía, por pequeño que sea en la realidad, (por ejemplo, los paracaídas de semillas de un diente de león), se vuelven tan grandes que adquieren proporciones sobrenaturales. Una gran escala puede evocar sentimientos de alienación, pero también puede inducir una mayor concentración sobre la imagen. La alta resolución de las impresiones es una parte crucial de la experiencia de observación, asignando una calidad detallada, casi hiperreal a lo que se ve. Las tecnologías basadas en lentes, pueden detectar detalles que los humanos no somos capaces de percibir. Utilizo películas que tienen sensibilidades diferentes a las del ojo humano, lo que permite la captura de información que queda fuera de nuestro espectro visual. Pero el problema no es sí que una cámara vea “mejor” que nosotros, es, más precisamente, reconocer que ve de una manera diferente a la nuestra. El formato y la resolución pueden generar una lectura lenta y contemplativa de la fotografía.

Cuando exhibo impresiones de papel tapiz que miden 2,5 metros de altura, su gran tamaño no es desconocido porque esas imágenes recuerdan carteles publicitarios expuestos en la calle. Pero mis impresiones de papel tapiz llevan a su espectador a una configuración diferente. Estas imágenes no muestran un mundo acogedor donde todo está bien, dan testimonio de una amenaza latente. Su tamaño entra en confrontación con el sujeto representado. Pienso en la impresión de un grupo de mariquitas sobre una superficie rocosa que fotografié en la cima del monte Etna. Para obtener el encuadre correcto, tuve que recortar este formato medio negativo y agrandarlo considerablemente, lo que hizo que el grano del negativo sobresaliera mucho. El grano me molestó al principio y dudé si mostraría la fotografía en este tamaño, pero finalmente decidí incluir esta impresión en la exposición precisamente porque agrega un elemento de vulnerabilidad y de obra gris. Muestra a un fotógrafo que ya no tiene el control total de la composición. Al carecer de delicadeza técnica, da una mirada íntima a mi proceso, revelando que uso película analógica.

Steven Humblet: Debido a que el grano se vuelve tan visible, la imagen finalmente pierde su transparencia. El espectador es, por así decirlo, expulsado de la imagen. Choca con una pared, una pantalla que lo separa de la imagen. La fotografía ya no es una ventana a través de la cual se mira porque la materialidad de la emulsión fotográfica de repente se destaca. Una experiencia que quizás podría compararse con mirar a través de una mosquitera, en la que de repente solo se ve una gasa.

Geert Goiris: Al mostrar la impresión de esta manera, el espectador contempla las imágenes tal como las veo mientras trabajo con ellas, muy de cerca a través de la pantalla de una computadora. La postproducción que aplico es una preparación de impresión simple, que optimiza el escaneo configurando contraste, color y densidad. Luego viene el retoque, donde inspecciono la foto completa de cerca y elimino el polvo, los rasguños y los pelos. En mis viajes, las películas están expuestas a diversas condiciones e inevitablemente el polvo se deposita en la superficie. Si el negativo se agranda mucho, estas partículas de suciedad se vuelven visibles, lo cual es molesto.

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Eliminar las motas es un proceso lento que puede tomar varias horas por foto; examino cada foto con un aumento del 200 por ciento y me muevo a través de la imagen pieza por pieza en la pantalla de mi computadora. Esta macro observación es significativa en mi relación con la imagen, y cada foto que imprimo pasa por este procedimiento. Esto es algo que quería abordar explícitamente en la exposición. La imagen de una piedra volando por una ventana también encaja aquí. Producida en un estudio fotográfico, la toma requirió preparación y solo tuvo éxito después de varios intentos. Cuando comencé a retocarlo, noté que el foco estaba en el lugar equivocado. Solo un área pequeña en primer plano es nítida, la piedra no está exactamente en el punto focal. Hay vidrio en el piso mientras la piedra todavía se está rompiendo a través de la ventana, por lo que estos deben ser fragmentos de un intento anterior. Conseguí hacer esta imagen meses antes, pero solo cuando acerqué la imagen vi que algunos detalles no eran correctos. En mi práctica, me entrego a una técnica que a veces genera efectos inesperados. Estos errores revelan algo.

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Steven Humblet: También hay una cierta tensión entre el tamaño de la imagen y su forma material. A veces usas imágenes impresas, que están enmarcadas. Esas son, por lo tanto, imágenes pesadas, objetos reales, pero con la misma frecuencia presentas imágenes pegadas sobre los muros. Estas son imágenes grandes pero claras que se pegan directamente a la pared sin ser enmarcadas. Por lo tanto, parecen muy accesibles, nada separa al espectador de la imagen, ningún vidrio protector aparece frente a ellos. Pero al mismo tiempo esas imágenes obligan al espectador a tomar una cierta distancia por su gran tamaño. El suspenso espacial entre proximidad y distancia también se acompaña de otra tensión temporal. Los fondos de muro cuelgan temporalmente en un espacio de exhibición. Una vez que termina la exposición, esas imágenes dejan de existir. En este sentido, veo que existe un conflicto entre la robusta grandeza de la impresión y su carácter efímero.

Geert Goiris: Los empapelados no son tan efímeros como una proyección que no deja rastro, pero tienen una fragilidad que contrasta con su presencia imponente. En la exposición World Without Us, pegué catorce grandes impresiones de papel tapiz en la pared para que se convirtieran en una parte inseparable del espacio, no en objetos móviles que se exhibieran temporalmente. En otras seis ubicaciones específicas en la pared puse dos imágenes una al lado de la otra para que funcionaran como un conjunto. Estos dípticos se fusionaron en un montaje cinematográfico donde ambas imágenes se unieron generando muchos escenarios posibles.

Sin embargo, enfrentar una impresión enmarcada es una experiencia más íntima que experimentar la presencia dominante de las impresiones de papel tapiz. Y aunque presentar fotografías como impresiones enmarcadas puede parecer más familiar, en cualquier caso, parece la forma predeterminada de mostrar fotografías en una exposición, también plantea la posibilidad de jugar contra esta familiaridad cuando las imágenes en sí mismas son rebeldes y resisten la lectura rápida.

Steven Humblet: La forma en que cuestionas la autoría de una imagen también puede hacerse visible en el uso de esos empapelados. Precisamente porque son tan frágiles, son en cierto modo “inútiles”. No tienen valor de mercado. Por lo tanto, la elección de este tipo de exposición también podría entenderse como una forma de diferenciarse del mercado del arte y su uso del término “artista” como creador de productos caros y únicos.

Geert Goiris: En primer lugar, tiene que ver con dar presencia a estas imágenes. Me atrae el estado paradójico de algo que está empáticamente presente pero condenado a desaparecer después del momento de la exposición. Las impresiones de imágenes sobre muro o las proyecciones oscilan entre presencia y ausencia, entre describir e imaginar. Esto no significa que no tengo reservas sobre el mercado del arte. No puedo fingir que me estoy oponiendo al mercado, también estoy involucrado en su lógica neoliberal, pero no quiero hablar a la ligera sobre el tema de la “autoría” porque me resulta problemático reclamar esa posición. Prefiero ver mi papel como una conexión entre un lugar, la luz presente en ese lugar, el dispositivo y las personas o situaciones frente a la cámara. Todas estas facetas deben encajar. Las asociaciones de imágenes y la coincidencia, están presentes a lo largo del proceso. Quizás sería mejor reemplazar el término “autoría” por “perseverancia” o “fascinación”, para seguir caminando con su cámara. Para poder tomar una foto de “algo”, tienes que estar allí.

IV.
Visualización fotográfica

Steven Humblet: En tu caso, la situación también es algo complicada por el equipo con el que trabajas, una cámara técnica. Esta no es la cámara más portátil que existe. No es como caminar con una cámara compacta de 35 mm y luego acechar una escena hasta que ocurra algo que pueda producir una imagen interesante. Requiere una mentalidad diferente de todos modos, me parece.

Geert Goiris: Una cámara técnica reduce la movilidad. Rara vez sucede que rápidamente tomo una fotografía de forma instantánea. Tengo que desempacar, configurar y preparar el dispositivo. Al mismo tiempo, estoy más alerta cuando estoy en movimiento con esta cámara. Pasar un día deambulando con mi equipo es frustrante cuando no sale nada. Una cámara voluminosa impone una obligación mutua. Arrastro el instrumento como una carga, pero cuando se enciende, debe funcionar de acuerdo con lo que es capaz de hacer: mirar la palabra con una vista diferente e hiperatenta. La atención que presto a la técnica fotográfica está muy relacionada con mi interés general en los efectos que ejerce la tecnología sobre las relaciones humanas, los cuerpos y las mentes.

La tecnología nunca es neutra. No parece una coincidencia que los avances tecnológicos, a menudo impulsados ​​por el complejo milita e industrial, puedan ser tan abrumadores al punto de activar un reflejo defensivo. La tecnología inicia procesos de racionalización que crean la necesidad de una estandarización social, económica y psicológica, causando la pérdida de (bio)diiversidad. Lo comprensible, pero no obstante perverso, es que los efectos negativos de la industrialización llevaron a un mayor interés en paisajes salvajes y sublimes. Parece ser un impulso humano para recoger las cosas tal como están, a punto de desaparecer.

Cuando fotografío el desierto, soy consciente de que estoy conservando algo que está desapareciendo. Cuando apunto mi cámara al paisaje tecnológico contemporáneo, veo personas, lugares y paisajes atormentados por la violencia de la modernidad. No soy tecno-fóbico, dependo en gran medida de procesos y herramientas avanzadas para sobrevivir y crear mis imágenes. Pero sí tiene sentido usar una cámara de gran formato, un instrumento altamente desarrollado, para sostener una imagen del mundo que hemos creado para nosotros mismos, y para reflejar cómo la tecnología y la visualización de máquinas configuran nuestra conciencia.

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Steven Humblet: Tal vez hay una alianza secreta entre la cámara y el mundo, que se comunican algo en algún momento y te obligan como fotógrafo a hacer tu pequeña contribución, presionando el botón.

Geert Goiris: Parece que sí. Cuando salgo con la cámara, llevo un dispositivo que puede amplificar mi visión. A veces esto me invita a tomar una foto, sólo para ver cómo se ve la escena en la película. A través de su carácter difícil de manejar, hacer una imagen con una cámara técnica se convierte en un ritual. La lentitud del procedimiento alinea mi propia visión con la de la cámara. Desde el momento en que abandono la mochila y configuro el trípode, he cambiado de estar parado en un lugar determinado para convertirme en alguien que hará una imagen de ese sitio.

Steven Humblet: Esa descripción hace referencia al momento en el que sales de la realidad y entras en la imagen. Esto es quizás algo que los fotógrafos aprenden después de años de práctica. Lo que a veces se conoce como la capacidad de mirar la realidad con un “ojo fotográfico”. Hay un dicho que sugiere que un fotógrafo aprende a mirar tal y como ve una cámara y, por lo tanto, ve las imágenes de la cámara incluso antes de que la cámara las saque del mundo. De ahí la confusión que surge con respecto al papel preciso del fotógrafo en todo el proceso. El hecho de que se consideren a sí mismos como creadores de la imagen no se debe a que realizan el trabajo más importante, que después de todo se subcontrata a la cámara, sino en el hecho de que ya se parecen a la cámara antes de presionar el botón. Quieren hacer la imagen que la cámara quiere hacer, se configuran en solidaridad con un dispositivo, en la medida de lo posible, por supuesto.

Geert Goiris: Una vez que este entrenamiento fotográfico es asumido, no se olvida, porque es emocionante. La observación fotográfica es diferente de la forma en que nosotros vemos. La cámara no es “un ojo artificial”. Las imágenes de la cámara cumplen múltiples funciones y amplían nuestro horizonte visual. En el momento en que acababa de emerger la fotografía, la comunidad científica la adoptó como un medio que podía pasar por alto la subjetividad humana. Desde entonces, la cultura visual ha cambiado de forma, se ha separado de los ojos humanos y se ha vuelto invisible. Como dice Trevor Paglen: “La cultura visual humana se ha convertido en un tema de visión, llegando a ser una excepción a la regla. La abrumadora mayoría de las imágenes ahora están hechas por máquinas para otras máquinas, con humanos raramente en el circuito. Hay una relación de máquina a máquina, observando”.

Steven Humblet: Esta atención hacia el papel activo que desempeña el aparato fotográfico en la creación de una imagen también influyó en algunos de los posibles títulos para tu exposición en la Real Academia de Bellas Artes de Amberes. Había dos posibilidades sobre la mesa, que eran Off Camera o World Without Us. Finalmente te quedaste con el segundo título. Elegir ese título sugiere que, al final, la exposición trata más sobre nuestra cultura actual, autodestructiva, en peligro de extinguirse que sobre el proceso fotográfico.

Geert Goiris: Llamé a la exposición World Without Us porque debía terminar con este proyecto mi doctorado en Bellas Artes, un trabajo más basado en la práctica fotográfica que llevaba este m ismo nombre y procedía de la idea ampliamente compartida de que estamos marcados por una extinción masiva de especies. En respuesta a esto, pude desplegar diferentes estrategias para capturar personas, lugares y momentos de tal manera que nuestro sentido de existencia se convirtió en algo dudoso.

Históricamente, la experiencia de lo sublime se manifestó cuando nuestros cuerpos se vieron como algo infinitamente pequeño e intrascendente en la amplia escala de la vida. Pocas personas viven en el desierto hoy. La mayoría de nosotros pasamos nuestras vidas en ciudades y aportamos al proceso de expansión urbana, por lo que nuestro paisaje es tecnológico y consiste en artefactos y sistemas hechos por el hombre. La naturaleza es algo que se interpone, un remanente, a menudo un problema. La tecnología evolucionó para adaptarnos a nuestro entorno y viceversa. Ahora vemos que estamos llegando a un punto en el que la tecnología está adquiriendo una existencia propia, sacándonos lentamente del camino. La interferencia radical de la tecnología en nuestro ecosistema y el surgimiento de inteligencias artificiales han lanzado el boomerang de la auto-aniquilación. La civilización humana se enfrenta a una crisis existencial: lo que más queríamos ha resultado en lo que menos queríamos.

Las fotografías y videos producidos durante mi investigación comparten una tensión entre la naturaleza salvaje y el paisaje tecnológico; en otras palabras, la ansiedad causada por la desaparición de la naturaleza y el surgimiento de un paisaje artificial. Lo sublime contemporáneo se expresa por el miedo a ser anulado por las máquinas y las inteligencias artificiales que hemos creado. Lo sublime contemporáneo se articula como sobrecarga de datos; estamos cegados por la cantidad (más que por la calidad), una condición que nuestras mentes no han evolucionado para procesar.

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Geert Goiris: El título Off Camera se impuso porque en los últimos meses estuve incrustado en la práctica fotográfica todos los días, desde tomar fotos hasta revelar, imprimir e instalar obras en un entorno de exposición. Off Camera se refiere a todas las acciones después del momento de exposición que son tan importantes como el breve instante del registro. Fotografiar significa maniobrar al sujeto, el fotógrafo y la cámara en torno a un punto de encuentro.

Estos encuentros improvisados ​​con personas, lugares o fenómenos que exceden las ideas previamente visualizadas y dan la oportunidad de ingresar al procedimiento. Cada lugar es único, pero al usar la misma cámara y una película análoga, fotografiar bajo luz difusa y mantener los puntos de referencia reconocibles fuera de la vista, puedo nivelar deliberadamente las diferencias geográficas para formular una imagen mental más global. En este mundo que se crea bajo la forma de un espejo, los lugares dispares alinean a la perfección sus personajes y se fusionan en un todo. La condición de la tierra, su luz y las estructuras construidas por el hombre preparan la escena para un estado de ánimo, apuntando sugerentemente a lo que está fuera de cámara. Las fotografías no solo revelan eso que es visible. Asumimos que el paisaje continúa, incitando a la imaginación a fabricar un contexto cultural.

El proceso fotográfico funciona completamente a la inversa, ya que las condiciones fuera del marco influyen en la imagen. La inaccesibilidad de un sitio, por ejemplo, puede jugar un papel importante para mí. La aventura de ver algo por primera vez, inspira la representación de los que se ve. Off Camera contiene la paradoja del proceso fotográfico. Los fotógrafos hacen imágenes llevadas por su propia mirada privada, pero mediadas por un dispositivo que las complementa. El título se refiere tanto al aspecto personal de mi trabajo como a la autonomía parcial del proceso fotográfico. También señala el hecho de que todas las imágenes de la cámara implican un elemento mecánico no humano, que son (al menos en parte) el resultado de algo que está sucediendo fuera de las intenciones y deseos de la voluntad humana.

Steven Humblet: La tensión entre los dos títulos posibles probablemente se expresa mejor en la imagen de apertura de la exposición: una fotografía de un espejo sin reflejo. Ves una imagen de un espejo que parece sugerir que el fotógrafo está parado frente a él, pero no lo ves reflejado. Aquí no es el mundo el que desaparece, sino el creador de la imagen que mágicamente se hace invisible frente a una superficie reflexiva. Quizás esta imagen forme el puente entre dos posibles títulos, simultáneamente una imagen de algo que parece estar fuera del alcance de la cámara y una imagen del mundo que ya no mira hacia atrás y del que no hacemos parte.

Geert Goiris: Por varias razones, la imagen ocupa un lugar especial. Un espejo sin reflejo es una forma lacónica de evocar un mundo sin humanos. En ella, nuestra ausencia se vuelve muy presente y, como tal, el espejo vacío se convierte en un símbolo potente de nuestra crisis actual. En la exposición, era la única fotografía que mostraba un objeto en su escala real, y la única impresión enmarcada. Esta imagen revela la magia de la observación fotográfica.

Una de mis primeras clases prácticas con una cámara técnica me sirvió para comprender cómo mover virtualmente la cámara cambiando la posición de la lente. Cuando el aparato se encuentra a la izquierda del objeto, se desliza la lente hacia la derecha para que parezca que la cámara se ha movido directamente en frente del objeto sin aparecer en el reflejo de la superficie que brilla. El ejercicio consistía en reproducir un espejo antiguo para un catálogo de subastas de tal manera que el fotógrafo y la cámara no fueran visibles en el reflejo. La experiencia visual fue tan extraña y contra intuitiva que la mantuve presente. Cuando el sistema matemático del aparato fotográfico, con sus leyes ópticas infalibles, toca la poesía de la imaginación, la ciencia de la fotografía se convierte en una forma de magia.

Siempre he pensado que la fotografía tiene algo de ambos. El espejo resume lo que la exposición quería abordar. Habla sobre la presencia / ausencia del fotógrafo durante el proceso. El espectador puede entenderlo como una metáfora de la pérdida personal. ¿Quién activó el mecanismo para obtener esa imagen? Esta ambigüedad se ve reforzada por la forma elíptica e inclinada del espejo, que lo hace aparecer desde una perspectiva sesgada. El espejo cuelga de una pared de yeso de arcilla en una habitación compacta. La pared opuesta está cerca, por lo que el color reflejado es casi el mismo que el de la pared donde cuelga el espejo. Esto al mismo tiempo aplana y abre la profundidad de la imagen.

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V.
El modelo científico

Steven Humblet: Tus imágenes a menudo tienen un efecto de alienación: son terriblemente extrañas y evocan un mundo que nos estremece. ¿Puedes explicar qué te atrae tanto en la evocación de ese efecto?

Geert Goiris: Eso podría derivarse de mi fascinación por las observaciones detalladas. Admiro a los naturalistas o científicos que observan sus alrededores con ojos agudos. Esa observación empieza por una especie de encanto con el mundo, seguido de la pregunta: ¿qué estoy mirando exactamente? Al examinar su propia relación humana con el mundo, los observadores entrenados crean una distinción entre ellos y su objeto de estudio. Si observo hormigas, por ejemplo, me doy cuenta de que su ser, su mundo es fundamentalmente diferente del mío.

Experimentar una brecha insalvable es un efecto secundario de esa percepción incisiva. Algo comparable está en juego en las películas de terror, que a menudo dependen de la intensificación de la observación. En principio se puede ver todo, pero en algún lugar con toda esta claridad hay un monstruo escondido: ahí está el terror. Creo que un mecanismo similar está funcionando en mi fotografía. Las imágenes son accesibles, pero al mismo tiempo hay una ausencia grave, falta algo, por lo que la conexión nunca se completa. Esta información, este vacío intensifica la mirada y da lugar a la interpretación y la narración.

Steven Humblet: Entonces, se trata más bien de la forma en la que se encuentra el científico en el mundo, del cambio que produce el estudio del fenómeno que le interesa, más que de las imágenes específicas que genera un científico durante su proceso de observación. Sin embargo, también se podría decir que la alienación que golpea al científico se hace visible exactamente allí, en esas imágenes muy precisas que produce al observar con distancia.

Geert Goiris: Es una actitud cultural. Las ilustraciones hechas por científicos son a menudo maravillosos ejemplos de análisis y observación detallada. Se supone que una sola imagen representa la esencia de una especie o mecanismo, una combinación experta de múltiples observaciones. Esta disciplina de penetrar algo usando tus ojos, acercándote a ella, no tanto físicamente, sino intelectualmente, es algo que me ha fascinado toda mi vida.

Steven Humblet: Para volver a esas imágenes científicas. Al principio se trataba de dibujos, que a menudo eran misteriosamente precisos (la palabra más importante aquí es, por supuesto, misteriosamente); luego se convirtieron en fotografías. Pero lo que comparten ambas imágenes científicas es que, precisamente por su extrema precisión, condicionan nuestra experiencia de lo representado, algo que a su vez permite al científico estudiar el objeto de una manera metódica (es decir, relativamente aislada). La gran diferencia de este tipo de representaciones con respecto a tus imágenes es que las imágenes científicas esperan demostrar algo y quieren apoyar o refutar una hipótesis, de modo que la extrañeza en ellas se dé a conocer nuevamente (y por lo tanto se despoje de su naturaleza extraña). Tus imágenes apuntan a algo más, buscan crear una sensación de sorpresa o desconcierto, para que la brecha entre nosotros y el mundo no se reduzca, sino que se amplíe. Por supuesto, esta experiencia también puede ser generada por imágenes científicas, pero solo cuando se sacan del contexto de la ciencia. Después de todo, siguen siendo imágenes extrañas.

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Geert Goiris: La fotografía puede traer fenómenos que están más allá de la percepción humana y de nuestro alcance visual. Procesos demasiado efímeros para ser percibidos, pero también los objetos en una escala planetaria o infinitesimal que pueden ser capturados por el aparato fotográfico. Las ciencias naturales desarrollan constantemente técnicas para la visualización de precisión y mejoran la distribución de esta información. La fotografía digital permite que los datos visuales se compartan rápidamente. La accesibilidad de esas imágenes a veces les da una autoridad falsa y una objetividad percibida. En definitiva, la fotografía científica sigue siendo ambigua. Estas imágenes están destinadas a acercarnos al mundo, pero si no conocemos el contexto de su producción, solo profundizarán la brecha.

VI.
Movimiento y quietud

Steven Humblet: ¿Esta fascinación por la ciencia también explica por qué a menudo usas la fotografía de forma experimental? Pienso, por ejemplo, en esa imagen de una explosión (Blast #3, 2001), o en el retrato de alguien a quien se le pidió que permaneciera quieto durante doce minutos (12 Minutes Silence, 2003). Estas imágenes también pueden, a su manera modesta, ser entendidas como experimentos científicos. No solo investigan cómo se manifiesta el tiempo en la imagen silenciosa, sino que también hacen visibles dos formas de experimentar el tiempo: el tiempo como momento y el tiempo como duración.

Geert Goiris: Es interesante configurar una cámara para capturar y describir fenómenos o procesos. Tanto 12 Minutes Silence como Blast #3 son el resultado de una actitud experimental que tiene algo en común con la curiosidad científica, pero carecen de algo esencial, que los separa de un experimento científico: no tienen finalidad y no ofrecen solución. Los experimentos no parten de una hipótesis y, por lo tanto, no se puede sacar una conclusión clara de ellos.

Steven Humblet: Esta fascinación por el tiempo y el movimiento también es visible en su trabajo de video más reciente, como Frozen (2014), un video que comienza con un hombre inmóvil en un acantilado mientras las cañas se mueven con el viento a sus pies. Luego, la cámara comienza a trazar lentamente una panorámica horizontal sobre el mar helado. Al igual que las dos fotografías antes mencionadas, este trabajo también juega con la tensión entre la quietud y el movimiento. ¿Este trabajo tenía como objetivo investigar cómo el video trata esta contradicción de una manera diferente a la fotografía?

Geert Goiris: En los últimos años, traje imágenes de video a mis exposiciones para subrayar el carácter estático de las fotografías. La fotografía es un campo amplio que abarca imágenes fijas y en movimiento. Evidentemente, mis videos son producidos por un fotógrafo: en su mayoría son tomas simples de una cámara estática. La ejecución básica de movimientos como barridos, o cámaras en movimiento, indican que se trata de bocetos, de ejercicios libres de filmación.

La calidad de la imagen es nítida y detallada, relativamente cercana al cine, pero la simplicidad de las tomas y la falta de desarrollo dramático tienen más en común con los videos de arte. El video de un hombre inmóvil, parado en un acantilado, puede verse como una versión invertida del retrato 12 Minutes Silence. Esta foto se hizo en una habitación con poca luz en el Museo de Bellas Artes de Bruselas. La exposición tardó doce minutos, y le pedí al modelo que permaneciera inmóvil durante toda la exposición. Adoptó una pose tranquila, su mirada se volvió hacia adentro, su mente comenzó a flotar y se instaló en él un estado de tranquilidad. Sin embargo, su cuerpo todavía respiraba y, por lo tanto, se movía ligeramente. La fotografía registró con precisión todo lo que se movió durante el tiempo de exposición. Hecho en una película analógica, no tenía idea de antemano cómo esta situación se afirmaría en la imagen.

El video funciona de manera diferente. Mientras hago una panorámica, veo lo que graba la cámara, imagen por imagen, ángulo por ángulo. A diferencia del registro fotográfico, aquí tengo control visual durante la grabación. Pero en ambos casos solo podía saber con certeza si la imagen “funcionó” o no, una vez que la grabación había terminado. No hay comprensión en tiempo real en mi proceso, siempre es una reflexión o reconocimiento tardío de todo el proceso. Una silla, una mesa o un cuerpo que respira, se comportan de manera diferente durante la exposición de doce minutos. Sus respectivas temporalidades se manifiestan claramente en la representación fotográfica. Los objetos inmóviles son muy nítidos, mientras que el torso del hombre se ve borroso por el movimiento de la cámara de izquierda a derecha. Los detalles son menos legibles, se prioriza el movimiento. A pesar de que el mar tardó mucho en congelarse, no se ve eso en la imagen.

Para mí, el significado del video se encuentra en otra parte. Es un intento de presentar un espacio estático, como si estuviera escaneando la superficie de una fotografía. Esa panorámica es el elemento más importante del video, parece que te estás deslizando sobre una imagen fija. En cierto momento, esta ambigüedad se lleva al límite de tal manera que el espectador se cae brevemente y se pregunta qué está mirando exactamente: un paisaje costero congelado o una captura de video de una imagen fija.

Steven Humblet: En otro trabajo de video, Langeness (2016), donde filmas un pequeño motor en una línea de ferrocarril, otro aspecto del tiempo aparece creando la sensación o la experiencia de un tiempo cíclico. En el video, se ve un tren acercándose desde el horizonte, luego se detiene por un momento (muy brevemente) y regresa nuevamente en dirección inversa. Repitiendo esto una y otra vez, sin parar, obtienes una imagen de un movimiento puro que no comienza ni termina en ningún lado.

Geert Goiris: Ese tren está atrapado en un ciclo temporal y nos recuerda cómo una cámara registra el movimiento. La fotografía y el video detienen el tiempo de diferentes maneras. Una fotografía detiene todo a la vez, los elementos de la imagen o su relación mutua ya no cambian una vez que se hace el registro.

En el video del tren hay un desarrollo, incluso si éste no conduce a ninguna parte. El tren se aproxima, después de unos 100 metros, disminuye la velocidad, se detiene y retrocede en reversa. La primera vez que esto sucede, la situación parece plausible, pero una vez que se completa el ciclo, la estructura del video se vuelve clara. No solo tematiza un ciclo interminable, un movimiento lineal hecho cíclico por la postproducción, sino que también trae a la superficie características específicas del medio. Rebobinar, adelantar, detener: para esto se usa el video.

Steven Humblet: La atemporalidad evocada en este video encaja con la atmósfera general en la que se inserta tu trabajo. Mostrar un movimiento que carece de finalidad también sugiere un tipo de fatalidad. No hay destino, no hay fin. Ese también es un tema que regresa en Fire Mountain (2014), otro trabajo de video reciente. ¿Puedes contarnos un poco más sobre esto?

Geert Goiris: Es una película de stop-motion filmada a solo unos pocos cuadros por segundo. Si observas de cerca, notas que el fuego evoluciona demasiado rápido. A medida que se extiende sobre el paisaje, dejando una superficie ennegrecida, salta de un lugar a otro sin que el espectador pueda seguirlo correctamente. Me di cuenta de la ubicación de este paisaje cuando pasé junto a él, y volví unos días después para filmarlo. Cuando llegué, la montaña estaba en llamas. Apresuradamente estacioné el auto y configuré la cámara. Intuitivamente, decidí la configuración a usar y la cantidad de cuadros por segundo.

Filmar de esta manera le dio al fuego la apariencia de que algo estaba sucediendo fuera de la agencia y la conciencia humana. Como se vería este paisaje si nadie estuviera mirando. Es importante tener en cuenta que el incendio comenzó sin intervención humana. Esta región se calienta tanto en verano que los excrementos de conejo secos pueden encenderse y encender la hierba circundante. Una vez que se inicia un incendio, no se detendrá hasta que se haya quemado toda la hierba.

VII.
El efecto fotográfico

Steven Humblet: Volviendo al efecto de alienación que es tan crucial en tu trabajo, parece que tuvieras dos estrategias para lograr ese efecto. La alienación puede estar presente en el tema en sí, en fenómenos extraños como una cueva muy colorida (Subterrain, 2011), o un fenómeno atmosférico como Whiteout (2008-2010) con elementos que encuentras y que no parecen escenificados o manipulados. Pero también puede estar en esas otras imágenes en las que los aspectos ópticos o químicos específicos de la visualización de la cámara juegan un papel mucho más importante. Pienso, por ejemplo, en la fotografía de una mesa que parece flotar en el espacio (Suspension, 2006), o la del espejo (Mirror, 2013) que parece no reflejar nada, o las fotografías que ha realizado con infrarrojos o con una película ortocromática que produce efectos visuales particulares específicos a ‘lo fotográfico’. ¿Cuál es la relación entre estas dos estrategias que parecen determinar su práctica desde el principio?

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Geert Goiris: No veo una diferencia fundamental entre ambas estrategias. La atmósfera singular en las fotos de fenómenos naturales que son excepcionales se puede percibir una vez que la imagen ha sido tomada, revelada y vista. En otras palabras, solo se manifiesta después de la traducción fotográfica. Suspension, la fotografía de la mesa flotante, es un buen ejemplo de esto. Vi esta mesa en una sala de oración de una universidad en un momento en el que una hermosa luz del día se filtraba en el interior y tomé una foto. Una vez que se desarrolló la diapositiva, noté que, visto desde este ángulo y con esta luz, la pata de la mesa se había vuelto invisible.

Un mes después volví a fotografiar la mesa una vez más, esta vez con una cámara técnica para obtener una fotografía más nítida y clara. La nueva imagen no era interesante. La luz era diferente y el efecto visual parecía demasiado construido. El primer disparo se realizó con una cámara telémetro que no es 100 por ciento precisa. Probablemente es por eso que fue “más creíble” o más impactante que la segunda. La transformación fotográfica es a menudo el tema de la imagen. En algunos casos, partes enteras de la escena se vuelven invisibles o no son grabadas por la emulsión, como en Divide (2013), una fotografía de un lago de montaña suizo donde el lago no pudo registrarse. Parece que el mundo contenido en la imagen ya no se junta: la mesa flota, el lago no es más que un blanco quemado.

Puede ser gratificante sorprenderse por lo que uno ve en la película y encontrar una imagen que está parcialmente desconectada de la intención inicial, una imagen en la que el material fotográfico hace sentir su autonomía y su obstinación. Por lo tanto, no separo estas dos formas de trabajar.

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Steven Humblet: Aquí nos topamos con el tema de la fotografía evocado por el filósofo francés Baudrillard. Si afirma que la fotografía está del lado del mundo y, por lo tanto, es más real que la realidad, entonces no deberíamos leerla como una crítica de los medios mostrándonos hasta qué punto experimentamos el mundo de hoy solo a través de la fotografía, como si la imagen fotográfica fuera una pantalla que nos mantendría alejados del mundo “real”. Pero tal vez deberíamos tomar esta declaración literalmente: solo en fotografía el mundo todavía aparece como es. Lo que la fotografía presentaría entonces es precisamente su extrañeza radical, su inaccesibilidad fundamental. Un mundo que se retira de nuestras intenciones, que deja en claro que no está ahí para nosotros, que se manifiesta como el otro inaccesible.

Geert Goiris: Inaccesibilidad es el término correcto para describir lo que está sucediendo. El mundo funciona independientemente de nosotros. Hemos creado estructuras para entenderlo y atraerlo hacia nosotros, pero si se desliza el sistema fotográfico entre la materia prima del mundo y nuestra comprensión intelectual de él, el orden en el que esperábamos captar el mundo desaparece parcialmente. Después de todo, los objetos, la tecnología y las leyes físicas que intervienen en cada acto fotográfico operan de manera autónoma y forman la persona que presiona el botón. La fotografía hace visible este campo de fuerza no humano y enfatiza el carácter temporal de nuestra presencia.

Lo que nos rodea, estaba allí mucho antes que nosotros. Nuestra presencia en el mundo, como individuos, especies y civilización, es limitada. Aunque nos situamos en el centro del mundo, estamos rodeados de algo mucho más grande e indiferente para nosotros. Experimentar esto puede ser aterrador, pero también puede tener un efecto liberador. Toma el término “objetividad”, por ejemplo. Si la desconectamos la noción del estilo y la entendemos como la mera captura de “algo” que se muestra porque la luz cae sobre lo que vemos, entonces la objetividad adquiere su significado radical. Representa un desencanto, pero también su opuesto, la posibilidad de un “nuevo” encanto.

Steven Humblet: Es este desencanto radical el que quita el velo del significado, lo que trae consigo una nueva forma de encanto, que una vez más le da al mundo su brillo desafiante…

Geert Goiris: Exactamente, este desencanto radical no es nihilista. Lo veo más bien como un método para relacionarse de manera diferente con el mundo.

Steven Humblet: Esa puede ser la razón por la que te atrae especialmente fotografiar paisajes. Si miro tu obra, la mayoría de los “géneros fotográficos” están representados (retrato, fotografía en escena, fotografía de estudio, fotografía de arquitectura), pero son principalmente los paisajes y las imágenes de la naturaleza los que se destacan. Eso que falta totalmente en la fotografía callejera y, en cierto sentido, en la fotografía urbana.

Quizás porque la vida urbana está determinada por un ritmo específico, agitado, rápido, que no se ajusta a la dimensión de tiempo que desea explorar. También porque una imagen de la ciudad a menudo se puede localizar con mucha precisión en el tiempo. Es el dominio del “ahora”, de lo contemporáneo, mientras que tú estás interesado en espacios a-temporales.

Geert Goiris: La ciudad está saturada por diferentes capas de tiempo, todas pertenecientes a distintas épocas. Es difícil evitar representar eso como fotógrafo. He hecho algunos paisajes urbanos, pero la calle como tema es algo que no aparece hasta ahora. Dos fotografías de la metrópoli son L.A.I.R. (2010) y Prairie (2015). Ambas imágenes muestran una ciudad como un organismo complejo visto desde la distancia. En Prairie, me paro en una azotea con vistas al horizonte de Chicago, para registrar un paisaje urbano vertical de rascacielos. En L.A.I.R., estoy en una colina mirando la expansión urbana de Los Ángeles que se extiende hasta el horizonte.

L.A.I.R se filmó en una película infrarroja, por lo que la vegetación se iluminaba brillantemente mientras los edificios y la infraestructura se perdían en las sombras. Solo sabía aproximadamente cómo sería el resultado final. Cuando vi el negativo revelado, me recordó el motivo familiar de la ciudad cubierta de vegetación, una escena post-apocalíptica que me es muy familiar. Esta foto ya no es solo la representación de una ciudad, sino que también muestra la forma en que ha sido imaginada, como un cliché de género.

Prairie, la imagen de Chicago, está influenciada por la tradición de la fotografía urbana (principalmente estadounidense). Lo que me interesa de esa imagen es la forma como la fotografía y la arquitectura interactúan. La lente grabó los contornos rígidos de los rascacielos con extrema nitidez y precisión, haciendo que los edificios se destacaran fuertemente en contraste con el cielo. Su representación visual le dio a los rascacielos abarrotados una presencia histérica que, en términos de Baudrillard, parece que son objetos que nos miran.

Steven Humblet: L.A.I.R. también se define por un efecto fotográfico específico que va en contra de las expectativas del espectador. Parece una imagen muy clara y legible de una ciudad en expansión, pero debido a la forma en que el infrarrojo registra el espectro invisible, el espectador pronto se da cuenta de que algo extraño se ha infiltrado en él. El infrarrojo captura el calor, esa energía brillante de todo lo que vive, transformando la ciudad en una especie de organismo vivo. La ciudad aparece aquí no solo como una colección de edificios, sino como un tipo específico de energía.

Utilizas otro aspecto de la fotografía en Prairie una imagen hecha con una película ortocromática. Esto da como resultado un cielo negro como fondo, mientras que los edificios en primer plano están bañados por la luz solar intensa y brillante. La tensión entre un cielo nocturno, oscuro y rascacielos iluminados crea una imagen ambigua, una imagen que no se ajusta completamente a lo que esperamos ver.

Geert Goiris: A primera vista, L.A.I.R. ofrece una imagen estándar de Los Ángeles, un paisaje urbano que podemos ubicar y comprender fácilmente, pero la película infrarroja modula los tonos de forma diferente a como los percibimos normalmente. Como tal, la imagen se desvía del registro estereotípico de Los Ángeles y alienta a mirar más de cerca. Al mismo tiempo, el efecto visual aleja al espectador, porque ejemplifica una forma de mirar “no humana”.

Esto también ocurre con Prairie, pero de una manera diferente. Lo que sucede allí es que el primer plano y el fondo son igualmente nítidos. No percibimos el mundo así, somos siempre conscientes de la distancia entre nosotros y lo que miramos. En esta imagen esa distancia se derrumba. La perspectiva de un ojo de la cámara, combinada con la película ortocromática, dan como resultado algo parecido a un collage. Todo está afilado, los contornos están tan drásticamente dibujados que parece que los edificios hubieran sido cortados, uno por uno, y pegados de nuevo.

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Steven Humblet: Lo que hacen estas imágenes es visualizar la experiencia que tuviste en ese lugar. No solo traducen lo que literalmente viste allí, sino que lo ponen en relación con lo que tú y el público ya saben sobre esos lugares. Al aprovechar esa capa más profunda y ampliamente compartida, se convierten en un eco de la recepción cultural de esos lugares.

Por ejemplo, en L.A.I.R., es sorprendente cómo la imagen en blanco y negro logra capturar esa luz particular y brillante de Los Ángeles, a pesar de que utiliza material de grabación que no captura el espectro visible. Aún más, trabajar con una película infrarroja requiere que trabajes con un filtro negro que no permite el paso de la luz visible, lo que en realidad significa que estás disparando completamente a ciegas. ¡Y es precisamente por tener una fotografía hecha a ciegas en un lugar plagado de luz que capturas tan claramente la energía de esa luz!

Geert Goiris: La foto hecha en Chicago también está determinada por su luz. El lago Michigan que queda muy cerca es una gigantesca superficie que refleja la luz. Cuando recorrí la ciudad, el centro estaba bañado por una brillante y fría luz invernal que producía una nitidez en todo lo que cubría. El cielo era brillante y fino y la película ortocromática lo hacía parecer todo oscuro. Quería enfatizar la excitante verticalidad de Chicago, con su desarrollo urbano increíblemente compacto y saturado, basado en la escasez de la superficie para los edificios. Pero al final esa imagen funciona principalmente por la calidad de la luz del día.

VIII.
Ausencia de hábitat

Steven Humblet: Otro grupo de imágenes que se conecta a esto son sus grabaciones de eventos meteorológicos o atmosféricos extraños: pienso en la imagen de la nube mammatus (Mammatus, 2010), en la imagen de esas nubes espectrales en el extremo norte (Prism Clouds, 2014), en la del apagón en Antárctica, y así sucesivamente. No es lo espectacular que estas imágenes quieren evocar, sino la banalidad de lo extraño. La foto de la nube mammatus, por ejemplo, no es la imagen más impresionante que existe de este tipo de fenómenos.

Geert Goiris: La naturaleza en inagotable, una fuente continua de formas y fenómenos únicos, pero ya no tenemos ojo para ellos. Quizás estos fenómenos parezcan muy similares los unos a los otros ahora, porque ya no estamos en sintonía con el ritmo de la naturaleza, ya no leemos el cielo. Quizás por eso me siento menos atraído por registrar la vida urbana. A menudo, cuando veo imágenes de masas pululantes o escenas callejeras ocupadas, son demasiado reconocibles y triviales; no ofrecen nueva información. Cuando fotografío una nube o un fenómeno meteorológico memorable, esa imagen me recuerda la admiración y el asombro con que el hombre solía mirar el mundo.

Podemos suponer que la mayoría de las personas del siglo XVIII habrían notado tal evento y que a mediados del siglo XIX éste habría desaparecido en el fondo, porque los humanos pasaban más tiempo en espacios cerrados. Mi fascinación viene de una larga tradición que consiste en mirar con admiración al mundo. Hace aproximadamente una década, viajé a la Antártida para presenciar un fenómeno perceptivo causado por la difusión atmosférica completa de la luz. El observador experimenta un vacío de luz que lo hace perder la noción del horizonte, del relieve o de la estructura. Se desvanecen la dimensionalidad y la perspectiva. La forma más reveladora de comunicar esta transformación sería que la materia de luz pudiera parecer una proyección analógica. Para lograr este efecto es necesario exponer una película en la Antártida, imprimirla con luz local y luego convertirla en una imagen positiva en la película. Durante la proyección, la diapositiva con sus transparencias se pone junto a un haz de luz enfocado, absorbiendo, filtrando y transformando diferentes intensidades de luz y matices. Cuando esta luz filtrada se encuentra con una superficie sólida, se convierte nuevamente en una imagen.

El resultado es una secuencia de 23 diapositivas proyectadas. Algunas de estas imágenes se ven como espacios en blanco monocromos, con pocos significantes utilizados normalmente para identificar un paisaje, pero estamos viendo lugares reales.

Steven Humblet: Parece que diferentes líneas de tu práctica se unen en Whiteout: tu fascinación por los exploradores, por una actitud científica y descriptiva, tu curiosidad intelectual sobre el funcionamiento del mundo y tu interés en el espectáculo de la fotografía. Esa serie de diapositivas de la Antártida parece estar preparando al público a lo largo de toda la proyección, cuando finalmente aparece el paisaje, es una imagen relativamente decepcionante de un tipo bien definido cubierta en un fondo totalmente blanco. Incluso parecería que hay un tipo de efecto en él, algo que se refiere a una forma de manipulación digital.

Geert Goiris: La foto de un hombre caminando bajo un fondo blanco podría parecer un montaje digital. La silueta se destaca tan claramente contra el espacio blanco difuso lo que hace pensar en un efecto de grabado profundo hecho en Adobe Photoshop. Esta es una herramienta relativamente simple diseñada para separar objetos de su fondo, de modo que puedan usarse diferentes fondos.

El proceso de détourage es una práctica fotográfica arcaica que precede a la manipulación digital. Pienso en las imágenes que aparecieron en la prensa desde 1920 en adelante, en las que las figuras a menudo se aislaban de su contexto. En las décadas de 1950 y 1960, los estudios fotográficos utilizaban espacios sin sombras para poder fotografiar modelos u objetos que les permitieran cortarlos y sobreponerlos fácilmente sobre diferentes fondos. Las revistas y periódicos han presentado fotografías recortadas tan regularmente que parecemos saturados por el efecto.

La proyección de diapositivas en Whiteout se secuencia para crear expectativas y crear una sensación de suspenso. Y luego, al final de la proyección, llega esa imagen que parece extrañamente familiar, no porque tengamos experiencia con el fenómeno natural, sino porque podríamos reconocer el efecto fotográfico.

Steven Humblet: La imagen de este fenómeno que registraste también señala la diferencia entre la experiencia misma del fotógrafo y la imagen que queda de ella. La experiencia en sí misma parece muy amenazante: pierdes toda conciencia espacial; ya no puedes orientarte. En el lugar donde estás es extremadamente peligroso. Especialmente dado que este tipo de desvanecimiento del entorno por la difusión de la bruma y la luz a veces pueden durar mucho tiempo. Eso te obliga a un tipo de quietud aterradora, porque cada paso puede hundirte en la desgracia.

Esta bruma te encierra en una prisión de cristal, por así decirlo. Ese sentimiento de terror asociado a la experiencia del fenómeno parece estar ausente en tu imagen, como si escapase al registro. Quizás la representación más adecuada de este fenómeno sea la de una imagen blanca clara y nítida, pero eso obviamente no es muy interesante de ver. En tu serie, esa figura humana en el fondo que aparece en una de las fotografías todavía puede entenderse como una especie de punto de referencia que deja en claro que todavía hay un aquí y un allá …

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Geert Goiris: El terror de la desaparición del espacio fue realmente tangible durante esa ventisca de nieve. Estaba encantado de experimentarlo, pero esperaba que no durara demasiado. En la última diapositiva de la secuencia proyectada, puedes ver al hombre vestido con un traje de moto de nieve negro caminando hacia mí entre el resplandor blanco del paisaje. Sin embargo, la inmovilidad a la que haces referencia no fue un problema real en la Antártida. El estricto protocolo de seguridad no permite que nadie camine solo, por lo que siempre nos movemos en equipo.

Experimenté este tipo de desconexión de la que hablas cuando trabajaba en el archipiélago de Spitsbergen. El desierto ártico, frío y seco, es el paisaje más abierto y vacío que puedas imaginar. Nada más alto que unos pocos centímetros crece en las vastas llanuras abiertas que están rodeadas por altas montañas que se elevan en el horizonte. En un día despejado, es posible ver a 50 kilómetros de distancia, pero no puedes salir de la ciudad o salir de tu carro en una de las pocas carreteras, porque compartes el espacio con los osos polares. Sólo se te permite caminar cuando llevas un rifle y tienes el permiso de portar un arma. Se siente como si estuvieras debajo de una cúpula de cristal, ves el paisaje, pero no puedes entrar. La paranoia es, por supuesto, exagerada. Es muy poco probable que algo suceda realmente, pero la tensión sin embargo colorea la experiencia del lugar.

Steven Humblet: Lo que noto en tus imágenes arquitectónicas o interiores es que a menudo presentan espacios deteriorados. Pienso en las imágenes que hiciste de arquitecturas utópicas que han caído en desuso, monumentos de promesas incumplidas, de una época pasada. Luego están las fotos de casas quemadas o vacías, de casas con persianas cerradas, de lugares deshabitados (o incluso inhabitables). Incluso si fotografías a personas en su hábitat interior, siempre hay un espacio interior indescriptible, sin imágenes en la pared, sin rastros de vida. Se pierde la noción de hogar. ¿Tiene esto que ver con la idea de que no estamos en casa en el mundo, no existe un hogar en él para nosotros? Me refiero a esa forma de ver el mundo que tiene sobre todo que ver con el temor puro y existencial que nos invade cuando nos damos cuenta de que residimos en un mundo que es fundamentalmente ajeno a nosotros.

Geert Goiris: Me gusta el carácter funcional de una cabaña o escondite de montaña. La gente no vive en cabañas de montaña, es un lugar para comer, dormir, secar la ropa, y eso es todo. Todo lo demás sucede al aire libre. Una vez que das un paso afuera, inmediatamente hay una experiencia del mundo exterior. Tuve una experiencia similar a bordo del barco que navegaba hacia la Antártida, pasando tiempo en mi cabina, ocasionalmente subiendo a cubierta, mirando mares tormentosos y témpanos de hielo, y perdiendo la noción del tiempo, ya que el sol brillaba las 24 horas del día. A la deriva en un océano inconmensurable, el buque se convirtió en nuestro caparazón protector.

Pienso que en general, los refugios temporales tienen algo honesto. Su simplicidad me atrae. Esto también es algo que llamó mi atención en Spitsbergen. El carácter poco acogedor del desierto del Ártico prohibió la colonización hasta los últimos tiempos. Cada asentamiento allí tiene un aspecto provisional. Estar en la escena de un lugar límite revela la estructura incierta de la comunidad. Mi atracción por las regiones periféricas y vírgenes no se debe a un sentimiento de escapismo romántico, sino más bien a un interés por lugares que se encuentran en el borde del mundo, lejos del centro. Como un extraño, puedo examinar estas comunidades con desapego diagnóstico. El deseo de un mundo mejor se hace visible cuando las personas colonizan lugares remotos, Los fracasos inevitables de tal esfuerzo salen a la superficie, son visibles a plena luz del día. A pesar de su carácter inaccesible y peligroso, trato de no idealizar el desierto, sino de mostrar su banalidad. No quiero mostrar el espectáculo del paisaje, sino su indiferencia y su difícil adaptación a la vida humana.

Web.
https://www.geertgoiris.info

Biografía.

Geert Goiris es un fotógrafo belga nacido en Bornem en 1971. Estudió en la Academia de Arte de Bruselas y en la Film and Television Academy (FAMU) de Praga, República Checa, entre 1993 y 1995. Recibió un postgrado en el Higher Institute of Fine Arts (HISK) en Amberes en 2000. Vive y trabaja en Amberes. ahora se dedica a sus proyectos fotográficos y a la enseñanza.

Como lo menciona Steven Humblet, Geert Goiris busca capturar esos lugares y momentos donde nuestros sentidos de la realidad se vuelven inciertos. Sus imágenes nos presentan un mundo extrañamente familiar, al mismo tiempo convincentemente real e insondablemente fantástico. A menudo, retrata lugares lejanos o intenta capturar fenómenos meteorológicos extraños, pero incluso cuando se queda cerca de casa, siempre busca lo desconocido en lo conocido. Utiliza predominantemente una cámara de gran formato, equipada con una película especial (ortocromática, aérea o infrarroja). La cámara nunca es un simple conducto a través del cual nosotros, los humanos, podemos conectarnos visualmente con el mundo, sino una herramienta para explorar la diferencia entre nuestra “experiencia” y realmente “verla” tal como es.

Su obra ha sido publicada por la editorial Roma Publications basada en Ámsterdam para acompañar una serie de exposiciones individuales del fotógrafo. Entre los libros más importantes están: Lying Awake (2013) una obra que reúne sus últimos 15 años de investigación en torno a la experiencia de asombro y conciencia en torno a la creación de las imágenes, transformando el registro documental en una ficción en donde aparecen fenómenos como el permacongelamiento en zonas pre-glaciares y esculturas como monumentos, ideados a partir de fotografías. Le sigue Prolifération (2014) un libro sobre el fenómeno de la proliferación en todas sus formas que exalta la a-temporalidad y el permanente cambio del tiempo y los lugares. Otra obra importante se titula Prophet (2015), un libro que reúne imágenes tomadas en noruega y Estados Unidos entre 2014 y 2015 en donde el fotógrafo hace una reflexión sobre los límites que existen entre lo natural y lo humano, la ficción y la utopía. World Without Us (2019) es su último libro donde reúne una serie de fotografías y de reflexiones en torno a las cuestiones del paisaje traumático y la tecnología. Las imágenes parecen inmersas en tiempos anteriores o posteriores a la vida humana convirtiéndose esta sensación en el sello y el fundamento de la observación de la naturaleza, la arquitectura y los retratos.

Las fotografías de Geert Goiris hace parte de importantes colecciones del mundo como la Hamburger Kunsthalle, El Museo de Arte Moderno de Paris, el Centro Nacional de Artes Plásticas de Paris, el Museo de Fotografía de Amberes, la Colección de arte Lhoist, la Colección Fotográfica Salle Bank y la Cambridge School de Weston.

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