Desde hace un par de semanas PUNTO DE FUGA se acercó a Olmo González con una intención: saber cuál era su interés por los libros de fotografía y qué historias él conocía de primera mano sobre los libros que hoy guarda en su biblioteca. Las preguntas que nos incomodaron siempre desde los inicios del proyecto experimental entorno al libro estaban ligadas a la extraña dinámica de esos libros de imagen: ¿Qué es lo que nos mueve a leer libros de fotografía? ¿Porqué tantos proyectos han adoptado ese formato? y, sobre todo, ¿qué es lo que un diseño, un laborioso y delicado trabajo de edición y un lenguaje fotográfico aportan a la historia más reciente de la fotografía?
Para nuestra gran satisfacción, la selección que Olmo González compartió con nosotros tiene muchas obras auto-editadas, pero también hay en ella proyectos editoriales de mayor tirada que siguen siendo audaces, libros que han surgido en los cinco últimos años en Europa y en América Latina para cambiar profundamente el panorama de lo que se lee y se publica en el mundo de la fotografía. Esta elección no tiene la pretensión de hacer una historia de los libros de fotografía, pero sí de dar a conocer proyectos editoriales que están por si mismos haciéndose un camino en esa historia de la fotografía. No todos van a ser recordados, pero lo importante es que podamos volver a ellos para entender lo que tienen para decir. Esta lista de libros es fruto de una elección personal, en ella se refleja la sensibilidad de un fotógrafo que ha estado siempre atento a todo lo que se imprime, escogiendo muchas veces proyectos que con el tiempo han empezado a ser apreciados por la capacidad que han tenido de asociar un formato diferente a un contenido desafiante.
Estas son las preguntas que hemos querido compartir con Olmo en una conversación franca, alegre y algo mordaz. No siempre se tiene la posibilidad de conocer a alguien que sepa tanto de los libros que colecciona. Compartimos entonces la lista de las obras elegidas -clasificadas en orden alfabético de autor- para ir conversando sobre ellas a cuenta gotas.
Felipe Abreu, Aprox 50 300.000, auto-editado, 2017
Toni Amengual, Flowers for Franco, auto-editado, 2019
Julián Barón, C.E.N.S.U.R.A, RM, 2011
Julián Barón, Tauromaquia, auto-editado, 2014
Rubén H. Bermúdez, Y tú, ¿por qué eres negro?, auto-editado, 2017
Carol Caicedo, Cabestro, auto-editado, 2017
Enrique Doza, Célula de Identidad Venezolana, TD Papeles, 2013
Enrique Doza, Buio Totale, TD Papeles, 2015
Verónica Fieiras, The Disappeared, RIOT BOOKS, 2013
Cristóbal Hara, Autobiography,Steidl, 2007
Alejandro Luperca Morales, P.M., CHACO, 2018
Óscar Monzón, Karma, RVB Books & Dalpine, 2014
Cristina de Middel, Muchismo, auto-editado, 2016
Andrés Felipe Orjuela, Archivo muerto, CHACO, 2018
Rosana Simonassi, Reconstrucción, CHACO, 2016
Agustín Zuloaga Olarte, Popular Mechanics, Self-Published, 2017
Entrevista:
P.D.F.: Olmo, compartimos una fascinación por los libros de fotografía, pero es cierto que al ver tu selección de libros me gustó ver que muchos han sido auto-editados. Es difícil que un libro de fotografía pueda llegar a desafiar su propio contenido con un buen diseño y una cuidadosa secuenciación, pero estos ejemplos que das muestran que es posible conseguirlo.
Felipe Abreu publicó Aprox 50 300 000, una obra que fue muy rápidamente aceptada en la comunidad del libro. Más allá de ser este trabajo de recolección y edición de imágenes encontradas sobre el tema de la crisis migratoria, ¿qué es lo que te llevó a incluirlo en la lista? ¿Qué sabes de esta obra? ¿Estás de acuerdo con Felipe en decir que estos libros ya no tienen autor y sus imágenes producen nuevas narrativas visuales, nuevas formas de re-apropiación de la imagen?
O.G.: Laura, gracias por tus preguntas y por tu enorme interés por los libros de fotografía y tu implicación en darlos a conocer. En este caso, el trabajo de Felipe Abreu me llegó por Walter Costa, que trajo una selección de foto-libros latinoamericanos a Europa bajo el sello/distribuidor HAWAIANA PAPERS. Me llamó la atención que un autor que no conocía al otro lado del Atlántico se hubiera acercado a un tema tan complejo y fotografiado con los mismos clichés una y otra vez, y que el resultado sea tan fresco y potente.
Con Abreu comparto un interés sobre cómo las imágenes de medios y prensa influyen en la sociedad, personalmente creo que cada vez de manera menos constructiva. Prueba de ello son las imágenes virales de muertos en las fronteras del mar, que terminan por alimentar la polarización en la opinión sobre la migración, en lugar de alentar a la gente a poner fin a la violencia y la muerte. Partir de imágenes que alimentan este ciclo de violencia para romper con sus clichés, transformando sus estructuras visuales, transmitiendo un mensaje posicionado y duro pero poético… Me parece uno de los caminos que pueden aportar soluciones, frente a la inoperancia del foto-periodismo clásico, por ejemplo, al que veo desde hace años en un callejón sin salida. Un cambio social no puede venir de un imaginario agotado.
Sobre la autoría de las imágenes, Fontcuberta y otros ya han hablado sobradamente de la postfotografía como para que yo añada nada nuevo, es obvio que los imaginarios que habitamos, o que nos habitan, no entienden de autorías, las imágenes nos afectan sin importar su procedencia.
P.D.F.: Toni Amengual hizo un libro que se titula Flowers for Franco. Es el resultado de su trabajo fotográfico en el Valle de los Caídos, un lugar cargado de una historia de violencia que el fotógrafo quiso conocer para “ver y entender lo que ha permanecido oculto para los que nacimos pasada la transición y hemos crecido en democracia”. Desde que nació, la fotografía ha estado asociada con el poder, revelando muchas veces su lado más oscuro. Este libro hace parte de una trilogía integrada por PAIN y DEVOTOS. ¿Por qué elegiste éste en particular? ¿Qué curioso título, nos deja un sabor muy amargo, has podido hablar con el fotógrafo sobre esa elección? ¿Crees que esta obra habla de la dificultad que tienen la sociedad española y en general pueblos de Europa para afrontar la memoria del franquismo y de la guerra?
O.G.: Creo que no he hablado con Toni directamente de este trabajo, o no en profundidad, pero creo haber leído varias entrevistas donde explicaba el proceso de fotografiar el lugar y a la gente que acudía al Valle de los Caídos, un monumento franquista típico de España. Es un lugar que no he visitado jamás, pese a vivir bastante más cerca que Amengual, quizás porque ya convivo con suficientes símbolos y comportamientos fascistas en Madrid como para querer más.
Del libro me impresionó cómo una edición y diseño pueden contar tanto sin palabras. Recién abierto y leído, con sensaciones muy recientes, lo llevé a una clase que impartí sobre foto-libros y creo que todos entendieron el sentido de las metáforas que utiliza el libro. La puesta en página a la izquierda, provocando un desequilibrio en la lectura, que esto se compense con una cierta transparencia de la página, casi podemos ver a través del papel, que hace las veces de sepultura, qué hay al otro lado. Y lo que hay es violencia soterrada, poder, cemento, simbología intocable. Creo que es un trabajo muy profundo y que se enfrenta cara a cara con este problema, quizás Toni sea la persona adecuada, yo me he acercado a esta cuestión en algún trabajo y las sensaciones, el peso de la violencia, la pesadumbre del miedo que te envuelve y despierta lo que tratas de ignorar en el día a día… Por ejemplo, con todo el tema del Referéndum de Catalunya el 1 de octubre podías ver banderas franquistas colgadas en cualquier barrio de Madrid, demostrando que este miedo no es un capricho, que nos avisa de que debemos estar alerta.
P.D.F.: Julián Barón es sin duda una importante figura de la fotografía española actual. Con él la Escuela Blank Paper ha ido reuniendo a una generación de fotógrafos muy críticos con su tiempo. Entre sus publicaciones tienes C.E.N.S.U.R.A. y Tauromaquia. La primera causó un verdadero revuelo en el mundo de la fotografía. La gente lo buscaba desesperadamente en librerías. Lo interesante no es eso realmente, sino que haya sido precisamente un libro que censura a los políticos disparándoles con el flash hasta borrar su identidad. C.E.N.S.U.R.A es una obra crítica a la labor del reportaje y del mundo mediático también. ¿Crees que esta publicación abrió paso a un nuevo lenguaje fotográfico –no totalmente ligado al reportaje, tampoco al documental, próximo al lenguaje experimental? Pensar que todo empezó con un error de medición de la intensidad del flash. Tauromaquia es un formato distinto, una crítica a los simulacros hechos por la policía en las arenas de toreros en España. Es una obra que se puede reimprimir incesantemente por el formato editorial que tiene. ¿Qué piensas de esa decisión que tomó Julián con respecto a la posibilidad de imprimir y fotocopiar un libro como estos? ¿Cuál es tu percepción de esas dos obras?
O.G.: De nuevo tengo que hablar desde mi perspectiva personal. Cuando conocí C.E.N.S.U.R.A. recién estaba por terminar mi relación laboral con un periódico, y con el foto-periodismo en general. Después de 5 o 6 años trabajando de cerca con políticos, mi lectura del papel del fotoperiodismo y de la imagen no era muy amable. Pasé los últimos 3 años de este período analizando minuciosamente las portadas, la edición gráfica, el modo de trabajar de compañeros, qué papel jugaba todo esto en la sociedad… Y confieso que ver el trabajo de Julián, acercándose a esto mismo de una forma tan directa, rompiendo tantos esquemas sobre cómo debía ser la fotografía documental, tan posicionado, y con un estilo imponente, todo esto me dejó alucinado.
Julián ha sido mi profesor en Blank Paper y en talleres por libre o en La Fotoescuela de Valencia, y creo que es incluso mejor profesor que fotógrafo, que ya es decir. No sé si el tiempo pondrá en su sitio a Julián, en cuanto al reconocimiento me refiero, pero ojalá ocurra pronto y mucha más gente pueda conocer su trayectoria, nuestra relación con las imágenes necesita figuras como la suya para romper esquemas que parecen imposibles de romper y que no hacen sino paralizarnos como sociedad.
P.D.F.: Debo decir que este libro de Rubén H. Bermúdez, Y tú, ¿por qué eres negro?, me era bastante desconocido. Lo había visto circular en la prensa especializada pero no había mirado con detenimiento el contenido ni el formato. Ahora que tú lo mencionas la secuencia de las imágenes es muy inteligente. Veo que el autor pone en un mismo nivel fotografías históricas, recortes de prensa, anuncios, ilustraciones, retratos propios para crear una narrativa llena de humor en donde Rubén trata un tema difícil, el del racismo y la manera “políticamente correcta” como los blancos tratan a las personas negras, resaltando esa diferenciación.
O.G.: Rubén es amigo y ya no sé separar la admiración de la amistad. Su trabajo es una referencia incuestionable, tanto para la comunidad afro-descendiente y racializada, como para la sociedad en general, por todo lo que nos hace cuestionar de nuestros privilegios. Conozco gente que al leerlo ha tomado consciencia de que en España el racismo está más presente de lo que creemos, también en nosotros mismos. El libro funciona muy bien como herramienta para despertar y reconocer ese problema, y lo hace alimentando la empatía, es imposible no conectar con su autor y la historia que cuenta.
Ahora está en pleno proceso de trasladar su práctica al lenguaje audiovisual, y llega con la misma actitud con que llegó al foto-libro, sin conocer apenas el medio, pero con las ideas muy claras. Es muy difícil repetir algo que ha funcionado tan bien como es el libro, pero seguro que nos sorprende para bien con el resultado.
P.D.F.: Cabestro, de la fotógrafa madrileña Carol Caicedo, es otro libro auto-editado publicado en 2017. La edición es muy interesante, realmente la secuencia funciona y las imágenes ocupan un lugar muy especial en cada doble página. El título Cabestrohace referencia al antiguo nombre de la actual plaza Nelson Mandela, sita en el mítico barrio madrileño de Lavapiés. Es un trabajo documental muy interesante por la forma como la fotografía empieza a integrar el movimiento con el pasar de las páginas, eso es algo que no siempre se logra en un libro. Lo que me causa curiosidad es que tanto ella como David Hornillos y otros fotógrafos españoles han desarrollado un lenguaje documental muy peculiar. Retratan el cotidiano sin buscar una imagen demasiado “limpia”. ¿Qué es lo que tiene este libro? ¿Piensas que hay una renovación en la fotografía documental española con este tipo de trabajos?
O.G.: Carol y David son dos fotógrafos interesantísimos, con una relación con la fotografía que sorprende por su madurez visual en la estética, la edición, los temas elegidos… En el caso de Carol y su trabajo Cabestro, ya que preguntabas en la selección por libros políticos, podemos sentir las paredes de una prisión de cemento y barrotes, además de cárcel psicológica, impuesta por la sociedad a personas racializadas, utilizando metáforas visuales cargadas de poesía e intención. Creo sinceramente que, si Carol hubiera hecho este trabajo sobre una plaza de Nueva York o Londres, habiendo nacido anglosajona, estaríamos hablando de la revelación del año, al nivel de Gregory Halpern, por ejemplo. Pero no ha tenido esa atención, así que tendremos que esperar a que siga trabajando tan intensamente a ver si hay más suerte y tiene más reconocimiento. O quizás debamos ignorar estos procesos de validación por parte del sistema del arte occidental y construir nuestras propias estructuras de soporte a la creación.
P.D.F.: En tu selección de libros incluiste dos fanzines de Enrique Doza editados por TD Papeles. El primero se llama Célula de Identidad Venezolanay el segundo Buio Totale(Oscuridad total) hecho en colaboración con Filippo Marinetti. Estas dos publicaciones son muy distintas a todo lo que has escogido hasta ahora, ¿podrías contarnos más la historia detrás de esas fotos y la razón por la cual Enrique decidió publicarlos?
O.G.: Enrique Doza es amigo y sin embargo editor de alguna de mis publicaciones, y bajo su sello TD Papeles suele publicar fanzines en B/N, grapados en A5 o A4 e impresos en copisterías de barrio, es decir, el clásico DIY aplicado a una editorial. Dentro de su línea editorial, tiene varios títulos propios, de los cuales nunca dejan de sorprenderme estos dos que comentas.
En Célula de Identidad Venezolana, el primer fanzine que conocí de su sello hace años, el propio Enrique me contó entonces que cuando hay fallecidos en Venezuela, cualquiera puede acudir a comisarías y ver las fotos dispuestas de cualquier manera en paneles para reconocer a los muertos. Teniendo en cuenta las dificultades para obtener una célula de identidad oficial debido a la problemática burocracia institucional en Venezuela, y también como metáfora de la situación de la población, que obtienen la certificación oficial una vez muertos, el fanzine se convierte en una crítica demoledora, pese a su sencillez.
En Buio Totale, Enrique habla críticamente del fascismo italiano y los camisas negras, con una publicación impresa en tóner negro sobre en papel también negro. La mención a Marinetti viene por ser uno de los promotores del movimiento artístico y social del futurismo italiano, que terminó sirviendo de base al fascismo en este país.
P.D.F.: Verónica Fieiras publicó un libro con RIOT BOOKS que es muy cercano al formato del fanzine, pero con un papel muy delicado. El título: The Disappeared (Los desaparecidos). La edición trae a la memoria esas épocas de violencia política en argentina durante la dictadura militar en donde fueron asesinadas 30 000 personas. Esos “desaparecidos” son los que aparecen retratados en el libro. Este libro tuvo una gran acogida en Europa. Lo que me parece interesante es que haya sido hecho por una persona que no conoció directamente la dictadura –era muy niña para poder recordar- pero que sufrió a través del recuerdo familiar las consecuencias de la tortura y el crimen de estado perpetrado en escuelas militares como la ESMA. ¿Qué piensas de esa obra?
O.G.: Bueno, quizás no haya vivido en dictadura, pero su país, su familia, sus vecinos, el contexto en que creció estoy seguro de que emanan violencia de algún modo. En España hemos vivido también una dictadura, yo mismo nací en 1981, con Franco ya cadáver y en supuesta democracia, y como ya he dicho antes, el fascismo sigue latente varias décadas después.
Verónica comenzó su andadura editorial con este trabajo y creo encontró un medio no académico de expresión, pues en sus estudios de fotografía el libro no tenía un papel primordial, y eso se nota en la personalidad del trabajo como publicación, muy diferente a todo lo que solemos ver, con mucho carácter no domesticado. Y creo también que las propias limitaciones del soporte libro le obligaron a trabajar en profundidad con la expresión que quería transmitir. Las fotografías de personas desaparecidas, que se muestran en un memorial en Argentina a base de acumulación, perdiendo cierto trato personalizado a cada víctima, diluyendo en la cantidad el drama de cada desaparición, convirtiendo a personas en datos estadísticos, lo que acaba produciendo desmemoria, que es lo contrario a lo que se pretende, al menos en teoría.
Esta percepción se traslada al libro con imágenes que se disuelven en el papel traslúcido y rugoso, mediante el reencuadre y la secuenciación. Con textos que hablan del dolor, de la violencia, de la idea de dictadura, con un tono neutro, casi enciclopédico, dejando espacio para la expresión apoyada en las imágenes en blanco y negro, la secuencia, la rugosidad del papel. Es un libro muy potente e intenso, que te conecta con emociones profundas pese a su brevedad. Es de mis trabajos favoritos sin duda, y espero que Verónica vuelva a publicar algún proyecto personal en algún momento, casi como necesidad.
P.D.F.: Cristóbal Hara publicó Autobiography (Autobiografía) con Steidl en 2007. Me decías que Hara es un gran referente en la fotografía española, no sólo por la influencia que ha tenido sobre el colectivo Blank Paper sino por su expresión política. Cuentas que tuvo que exiliarse un tiempo por alguna foto que no sentó bien durante el franquismo. Siento que este fotógrafo pertenece a una generación anterior a la tuya. Como lo dices es posible que alguien como él haya tenido que franquear la violencia de la sociedad franquista en esos tiempos difíciles, pero también buscar una forma de romper con su propia condición social. ¿Qué cuenta esa autobiografía? ¿Por qué era tan necesario publicar una obra auto-referencial?
O.G.: Hara rompe con varios moldes en un contexto muy complicado y poco dado a los cambios como es el de la España pre-constitucional y de la transición. El primero, el de la fotografía documental en blanco y negro, que desborda con su trabajo en color, cuando solo se aceptaba para publicidad y moda. Esto ya ocurría en el contexto internacional, pero en España era aún más pronunciado el rechazo al color para lo documental. Otro molde que rompe es el de tener como referente pura fotografía, pues su imaginario está permeado del arte contemporáneo o la pintura. Cuando la mayoría de fotógrafos se fijaban en la fotografía norteamericana, que bebía de su propia pintura, cine, etc. Hara decidió fijarse en la pintura española del barroco, o en la abstracción de Robert Motherwell, por poner algunos ejemplos. Esto enriquece su visión y le da alas respecto a su generación. Pero además trabajó con una metodología muy peculiar, eligiendo lugares como si fueran escenarios donde el azar colocaba a sus actores involuntarios, entre otras muchas técnicas que se pueden entrever en la colección de Ensayos Banales que va publicando en la actualidad con Ediciones Anómalas.
Sobre Autobiografía, supone un salto respecto a su anterior libro, Un espagnol en trop (Un español de más) en el que parece hablar de su visión sobre España y su idiosincrasia. En Autobiografía, Hara se pone en primer plano, proyectado en lo que fotografía, como metáfora de sí mismo, a través de los caballos maltratados nos cuenta cómo ha sido su relación con este país. Simbología fálica y violencia mezclada con religión, festejos, y una secuencia imponente, mucho más cruda y directa que en Un español de más, con un final demoledor con fotografías de ninots de las fallas valencianas que parecen cuerpos humanos incinerados. No sé si era necesario publicar algo así, solo sé que la capacidad de expresar emociones profundas mediante la fotografía y la edición te deja sin respiración en el caso de este trabajo.
P.D.F.: P.M de Alejandro Luperca Morales es otro libro hecho con fotografías tomadas de un archivo. Las imágenes fueron extraídas en elaño 2010 del periódico vespertino P. M., publicado en Ciudad Juárez en México. En estas imágenes aparecen las siluetas blancas de los cuerpos de los muertos por el crimen, como si alguien las hubiera querido tachar o borrar del panorama. Imagino que es una intervención del fotógrafo. ¿Porqué usar un formato fanzine, con imágenes en blanco y negro muy próximas a la fotocopia para publicar una obra de este tipo? ¿Qué es lo que el fotógrafo estaba buscando con esta re-apropiación? ¿Y porqué CHACO decidió darle este formato?
O.G.: Chaco es la editorial actual de Verónica Fieiras, y colaboró con la mexicana Gato Negro para publicar este y otros trabajos en el formato acostumbrado de esta editorial independiente, impresos en risografía a precios muy asequibles. El propio Alejandro se encargó de borrar con goma la tinta de los cadáveres impresos en el periódico. Es una forma tremendamente poética (y eficaz) de curar las heridas emocionales que produce ver estos cuerpos cada día en prensa. Y lo hace con un método humilde pero lleno de fuerza, desarmando el morbo y la violencia de las calles con una simple goma de borrar.
Sobre la forma de publicar y el tipo de publicación, quizás debamos preguntarle a las editoras detrás del libro, pero imagino que llegar a más gente con proyectos tan políticos y que tratan temas tan arraigados en la problemática social de México, siendo respetuosos con las víctimas, no alimentando el espectáculo del morbo, y contando con un fotógrafo del lugar, que ha sufrido personalmente las consecuencias de esa violencia, no es un paracaidista que se irá después de fotografiar, ni percibirá el tema como algo exótico y llamativo sin aportar soluciones.
P.D.F.: El libro Karma de Óscar Monzón que RVB Books & Dalpine publicaron en 2014 me sorprendió mucho. A pesar de que ha sido un misterio para mí ese título, creo que no me esperaba ver el formato del papel con esas imágenes brillantes de personas retratadas en sus carros con un flash muy agresivo. De esas imágenes surge el lado más salvaje de personas que no saben que son retratadas a distancia por Oscar Monzón. Este libro asociado a un video experimental son dos obras complementarias que me impactaron mucho por la forma como el acto violento de fotografiar y el acto sigiloso de filmar se asociaron para revelar de dos formas muy distintos aspectos del subconsciente del fotógrafo que espera ansioso sobre un puente que da a una gran autopista en Madrid a que un choque entre la fotografía y quien es retratado se produzcan y revelen algo de quienes van manejando. ¿Por qué crees que Karma fue un libro tan comentado en su momento? ¿Qué es lo que ese proyecto ha provocado?
O.G.: El título, aparte de contener la palabra KAR, muy parecida a coche en inglés, car, puede hacer referencia (según mi interpretación) al concepto de karma de la religión budista, en el que toda acción influye en las sucesivas existencias del individuo, en este caso, nuestra relación con los coches puede que nos convierta en otro ser reencarnado en vida, en una especie de monstruo simbiótico entre chatarra y carne, que nos vuelve irracionales, violentos, incontenibles. Y el propio fotógrafo, Oscar Monzón, se convierte en juez y verdugo, fijando la imagen de este monstruo en plena acción, sin contemplaciones, sin margen para arrepentirse. Ya hablé de este trabajo en su día y creo que ya es un clásico del imaginario español, toda una referencia atemporal al que volveremos una y otra vez en el futuro, más aún cuando se agote el petróleo en todo el planeta. Puse algunas imágenes del libro en mi blog.
P.D.F.: Elegiste también un libro de Cristina de Middel que se titula Muchismo. También auto-editado. Es una crítica al mundo del arte porque funciona como un falso catálogo de una exposición en donde se muestran en un gran desorden las fotografías sobrantes que Cristina de Middel tenía de otras exposiciones. Cuéntanos más sobre este proyecto y porqué consideras que es tan importante.
O.G.: Creo que es mi libro favorito de Cristina, quizás porque habla de sí misma, de sus vivencias, de cómo funciona el mundo del arte y sus contradicciones por vivir en pleno capitalismo, que son las nuestras también. Es un libro muy sincero y transparente, desde el texto inicial, escrito por la propia Cristina, a la acumulación de imágenes, dejando claro que no hay valor de mercado en un montón de fotografías enmarcadas si no están firmadas y numeradas. Esta acumulación y repetición de las propias copias se refleja en las páginas de un modo muy atractivo y dinámico en mi opinión, rompiendo el aura de cada fotografía, que es lo mismo que hace el mercado del arte con lo que no se puede vender. A través de un proceso de catalogación no rigurosa y repetición compulsiva, libera a las propias imágenes, no solo de su carga de mercado, también de su carácter simbólico, dejan de representar algo, dejan de documentar y servir a una historia, para dialogar entre sí de manera frenética y casi dadaísta.
Para colmo, Cristina incluye encartes entre los pliegos del libro de otro trabajo no incluido en la exposición oficial, pero que sí se pudo ver, y por supuesto comprar, en la galería de La Fábrica, organizadora del Festival que acogió la exposición, y editora del propio libro. De este modo tan inteligente deja entrever que la organización de un evento sostenido con dinero público obtiene ingresos privados en su galería por una artista promocionada en el propio festival, lo que no deja de ser enormemente contradictorio.
P.D.F.: Me alegra mucho que hayas incluido el libro de Andrés Felipe Orjuela titulado Archivo Muerto, publicado por CHACO. Este libro es el resultado de un arduo trabajo que el fotógrafo hizo con un archivo del diario amarillista El Espacio, un periódico en Bogotá que contenía en un archivo abandonado el registro de 50 años de crimen y violencia. Esas fotografías tienen un color que ha sido trabajado por Orjuela quien utilizó óleos fotográficos Marshall´s y algodón para iluminar las imágenes. ¿Por qué elegiste este libro?
O.G.: Me interesa como trabajo por su relación con la prensa, de la que ya he contado yo mismo formé parte unos años. Por cómo su autor se apropiaría del concepto de archivo, dándole un nuevo valor que la sociedad no parece darle, y transformando la lectura de dichas imágenes al colorearlas con tonos abiertamente irreales. Además, permite leer las contras de cada fotografía, dejando claro cómo se clasificaban los contenidos, especialmente los sujetos fotografiados, con una carga de clichés clasistas, racistas, etc. que hablan de la falsa objetividad de los medios, especialmente de sus fotógrafos.
P.D.F.: El trabajo de Rosana Simonassi también es muy interesante. Con el libro Reconstrucción también publicado por CHACO, la fotógrafa asocia imágenes de mujeres asesinadas, cuyos asesinatos fueron ampliamente publicitados en los medios de comunicación, con auto-retratos en donde ella se pone en la posición de esas mujeres, simulando de alguna forma esas escenas de crimen que los medios difunden alimentando el voyerismo por estas muertes. ¿Qué conoces de esta obra? ¿Más allá del tema, por qué te pareció importante mencionar este libro?
O.G.: De nuevo, un trabajo de Chaco, de mis editoriales favoritas, y de la que espero con impaciencia nuevos libros por llegar. De este libro ya hice una reseña en mi canal de YouTube (ver aquí). Para no repetirme, diré que sigue una línea de cuestionamiento del imaginario acerca de la representación de la violencia hacia la mujer, que acaba disciplinándolas, como dice Nerea Barjola en su tesis doctoral y posterior libro Microfísica sexista del poder, a tenor del Caso Alcasser y de cómo la enorme difusión de este caso, con muchísimos detalles escabrosos, sirvió para, por un lado deshumanizar a la víctimas y, por otro, servir de aviso aleccionador que castiga de forma cruda la conducta femenina, en palabras de la propia Nerea.
De este modo, cuando Rosana Somonassi reconstruye las escenas de violencia recibidas desde la prensa, está desactivando ambas consecuencias de la sobreexposición de la violencia visual asociada a la violencia física sobre las mujeres. Por un lado, desactiva la deshumanización al poner su propio cuerpo en la escena para el espectador que comprende que es una ficción, pero que no deja de ser una escena que ocurrió de verdad. Y también para la propia autora, que rompe el ciclo de castigo y represión de su actitud como mujer, al tomar la iniciativa y dejar de ser una espectadora, convirtiéndose en sujeto protagonista de la escena.
Este trabajo es una toma del poder del régimen visual a su manera, y como libro sirve para su difusión, añadiendo capas de significado con el sobre, la tierra dentro, las páginas vueltas del revés… Muy recomendable.
P.D.F.: Para terminar, elegiste un libro de Agustín Zuloaga Olarte titulado Popular Mechanics. Auto-editado este también. Es un libro muy duro, porque confronta imágenes idealizadas de la infancia con retratos de niños en la guerra. ¿Sabes por qué Agustín eligió ese título? ¿Qué es lo que la edición aporta a la reciente historia de los libros de fotografía? Lo pregunto porque no parece ser un fanzine simplemente…
O.G.: No sé realmente por qué eligió ese título. Leyendo el texto incluido en el trabajo, parece querer hablar de cómo el condicionamiento social nos transforma, oprime, censura y convierte en un estándar al servicio de la sociedad, en este caso en su peor cara, como es la guerra y la violencia. Supongo que el título viene de la publicación original de la que parte Agustín, apropiándose de ella y transformándola, y supongo también que en este caso le sirve para cuestionar los mecanismos sociales de aprendizaje y condicionamiento, en cómo vivimos en una rueda casi automatizada de reproducción de la violencia, según la recibimos, la reproducimos en las siguientes generaciones.
Sobre qué aporta como publicación, a mí personalmente me parece que abre una puerta a ediciones que no dependen tanto del mercado del arte y la especulación, con precios más asequibles, en ediciones más sencillas y directas, que no digo que no existieran cosas así antes, pero en este caso ha tenido cierto reconocimiento en Europa, sin haber circulado como publicación impresa, por lo que creo que estrecha lazos y rompe barreras de contención que parece haber en el sistema del arte hegemónico, y eso, creo, siempre es buena noticia.
P.D.F.: Finalmente, ¿por qué piensas que es importante leer foto-libros?
O.G.: Diría que, porque abren un camino a encontrar trabajos fotográficos que ni en una web, por lo superficial, ni en una exposición, por lo distante, podremos tener tan cerca. Cuando un foto-libro está en sintonía con sus imágenes en cuanto a diseño y secuencia, la lectura es toda una experiencia más cercana a la música o al cine que a la propia fotografía.
Web.
https://www.olmogonzalezmoriana.com
Fiebre Photobook
https://www.fiebrephotobook.com
Biografía.
Olmo González Moriana es fotógrafo, gestor de proyectos culturales, docente e investigador en temas de imagen nacido en Madrid, España en 1981. Estudió los cursos de Fotolibros y de fotografía avanzada en Blank Paper Escuela, donde conoció a Cristóbal Hara Julián Barón y Eloi Gimeno, entre otros fotógrafos. Su obra fotográfica está marcada por el lenguaje periodístico hasta 2013, luego por una expresión más documental hasta 2014. Desde entonces se ha involucrado en la comunicación y la organización de encuentros de fotografía como 1+1=12, jornadas #DONE2016, IN-SONORA – muestra de arte sonoro e interactivo- y Fiebre Photobook, un importante festival de libros de fotografía en Madrid y Barcelona co-dirigido por Miren Pastor y el propio Olmo.
.
PUNTO DE FUGA 