“Hoy estoy perplejo, como quien pensó y encontró y olvidó,
hoy estoy dividido entre la lealtad que debo
a la Tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera,
y la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro”.
Álvaro de Campos, Tabaquería, Antología, Editoria Nacional, 1978
En 2012, Max Pinckers había ya encontrado un lenguaje fotográfico cuando publicó su segundo libro The Fourth Wall, una edición delicada impresa en papel periódico con cien fotografías sobre la vida cotidiana en la ciudad de Mumbai. La obra se presentaba como un laberinto de textos- extractos de periódicos, novelas, ensayos de cine e imágenes –retratos de las calles y los habitantes de la ciudad, capturas de video y fondos de papel de colgadura- todos interconectados libremente, mostrando la ciudad como si fuera un escenario cinematográfico. ¿Cuál es exactamente la esencia del trabajo de Max Pinckers? es una pregunta compleja. Uno podría decir que existe en su práctica una forma de romper con realidad al apelar a escenas cotidianas que son excéntricas, surrealistas y descabelladas al punto de no parecer ciertas. En su trabajo la delgada línea que separa la realidad de la ficción, el acontecimiento de la farsa, se desdibuja en una amalgama de situaciones absurdas en donde ya no es posible saber si las historias –que, por cierto, han sido tomadas de la prensa- y sus extraños reflejos en la fotografía son reales o son inventadas.
Acercarse a una obra tan compleja requiere de mucho tacto ya que en este tipo de fotografía la realidad no es algo que se pueda abordar sin apelar a cierto grado de imaginación. En términos de diseño el libro es un verdadero tesoro, pero lo importante es la forma como su lenguaje gráfico revela algunas pistas de lectura claves. Con determinados elementos de la paginación y la secuencia, Max Pinckers y Christoph Nüssli envían un mensaje claro: ¡cuidado con los artilugios de la mente!, nada de lo que podrán ver y leer es lo que parece. Todo empieza y termina con extractos de las crónicas del periódico The Times of India, Hindustan Times, Mumbai Mirrory MiD DAY. Las voces de los medios aparecen bajo la forma de unas misteriosas frases impresas en letras grandes a lo largo del libro en donde se cuentan los más curiosos acontecimientos. Los artículos, impresos en letras grandes a lo largo del libro describen realidades desconcertantes. Entre las historias está la de un policía a cargo de la custodia de Surendra Singh Rathore – representante del BJP Bharatiya Janata Party y de la MLA Meghalaya Legislative Assembly-, que se dispara en el cuerpo a quemarropa para simular un ataque y obtener una medalla de honor por su trabajo. También se menciona el caso de una famosa pintura de Goya descubierta en la casa de un agente hipotecario. La pintura se había considerado como robada hasta que una fotografía de la obra en cuestión pudo revelar su inautenticidad.
La primera pista de lectura está en esos textos: existen en los medios un sinnúmero de casos en donde los hechos parecen haber sido desmentidos o mal interpretados: ¿en qué momento la realidad se confunde con la ficción? No es fácil saberlo. Con esos relatos y las fotografías que los acompañan, Max Pinckers cuestiona la esencia misma del lenguaje documental que intenta relatar un acontecimiento de la forma más objetiva y verídica posible, basándose siempre en hechos reales. Muchos de los casos que se describen en los medios parecen sacados del guion de una película de Bollywood. ¿Qué importancia tienen esas historias y qué reflejan del lenguaje de los medios?
Para Max Pinckers estas historias reflejan de qué forma inclusive en el más real de los acontecimientos siempre hay espacio para la ficción. ¡Y son muchos los mecanismos de la ficción en este libro! En el libro las fotografías permiten asociar de forma muy libre los relatos con fotografías hechas en las calles de Mumbai una ciudad en donde todo es posible. Una de las intenciones del autor es reflejar la cultura cinematográfica y el aspecto sensacionalista de los medios, mostrando hasta qué punto una cultura puede modificar la forma como se percibe una realidad. Este es quizás el segundo elemento clave del libro: las fotografías de Max Pinckers se alejan del registro documental para integrar una narrativa propia al relato cinematográfico en donde el retrato parece en todo momento un montaje muy sutil, una escenificación de la vida cotidiana en las calles de Mumbai. En una conversación con Simon Bainbridge Max Pinckers dice: “en ningún otro lado como en India hay tanta devoción por el cine”. Y eso es quizás porque en ninguna otra cultura el cine es forjador de realidades.
Con este trabajo fotográfico uno se pregunta si esa misma capacidad para escenificar la realidad está en la fotografía. Dos elementos del diseño dan la posibilidad de imaginar que la realidad es una farsa. El primero de ellos es la imagen con la que abre el libro: una misteriosa fotografía de una cascada impresa sobre la tapa. Al observarla con atención parece una fotografía malgastada de un papel de colgadura tomada de alguna casa que el fotógrafo debió visitar en su viaje por Mumbai. El estatus de imagen es incierto: ¿se trata de un collage, de un viejo afiche, es una fotografía original de un paisaje de la India, qué tipo de imagen es? Nada permite identificarla. El segundo, es un texto corto que abre la posibilidad de interpretar esa misteriosa imagen con mucha gracia. Se trata de una parábola, la del emperador Suan Sung, quien le pide a su pintor borrar los paisajes de los muros de su cuarto porque el ruido de las cascadas no le permite dormir en la noche. Con ese texto extraído de The Poetics of Cinemao la poética del cine, Max Pinckers propone una ingeniosa forma narrativa que le permite convertir un paisaje silencioso en una estruendosa obra de arte. El desconcierto es grande y la realidad una gran interrogante. Así como Pessoa lo menciona en el poema La Tabaqueríay en El libro del desasosiego, la realidad se puede confundir con el sueño, uno que no se asemeja a ningún ideal porque también él está cargado de imperfecciones y de defectos.
El tercer y último elemento que completa al de la farsa es el del imaginario. Si este libro pudiera resumirse en torno a un solo concepto ese sería a este: el imaginario. Con sus peculiares historias del día a día, Max Pinckers crea una serie fotográfica escenificada, retratada de frente a punta de flash, revelando los colores de una ciudad fulgurante, caótica y desenfrenada. Su fotografía es la metáfora de algo que se narra en la novela de Suketu Mehta, Maximum City: Bombay Lost and Found –que también aparece como un palimpsesto al final del libro- reenviando aquí y allá a la escena de una mujer que compra en el mercado unos pájaros para poder liberarlos luego en las calles de Mumbai sin saber si éstos van a poder sobrevivir a tanto ajetreo. Algo que realmente sucede en esas calles y que no es producto de ningún realismo mágico.
Todos estos para-textos: crónicas, guiones de cine, ensayos, novelas que son complementarios a la fotografía del autor, aportan a esa cuarta dimensión de la existencia situada en algún plano entre la realidad y la ficción, un espacio visual que es muy cinematográfico y que se convierte para Max Pinckers en el argumento principal del libro: revelar la forma como en la India la ilusión, la ensoñación y el deseo distorsionan la realidad hasta convertirla en algo más. Muchas de las fotografías de Max Pinckers funcionan como metáforas de este imaginario, como reflejos de una realidad confusa, filtrada por el lente cínico de quien observa y absorbe las proyecciones y los ideales tantas veces explorados en el cine: las escenas de persecución, los amores imposibles, los momentos de inspiración que genera el vivir en el caos de una gran ciudad de la India, etc. Este libro, como muchos de los que Max Pinckers editaría luego, tienen esa visión cáustica y humorística de la idiosincrasia del país al que se enfrenta.
Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty es su tercera obra. El libro está plagado de referencias al cine de Bollywood, empezando por el título, un homenaje a una antigua canción sacada de un diálogo de cine. Aquí la realidad aparece bajo otro enfoque, más como mecanismo de desencanto hacia una historia que idealmente sólo podría ocurrir en el cine. El libro cuenta la vida de personas de castas diferentes que deciden unirse y romper con la tradición, pero también la forma como éstas apelan a los comandos del amor para obtener protección.
Los retratos de las parejas hechos por Max Pinckers, unidos a una serie de publicaciones de prensa sobre estos casos, reflejan de forma más sensible el vertiginoso abismo que separa la ilusión amorosa de estas parejas que huyen de sus casas para poder vivir juntas y la realidad de un país que provoca el rechazo y la amenaza hacia ese comportamiento. Cada fotografía es una composición escenificada en donde las parejas aparecen posando en los sitios que más les gustan.
En el libro esta difícil confrontación entre realidad y proyección se ve reflejada en textos e imágenes. Los textos confrontan una serie de correos desesperados enviados por los enamorados a los “comandos del amor” – esos grupos de voluntarios dedicados a la protección de parejas en peligro-, con extractos de periódico con declaraciones injuriosas hechas por los familiares mostrando las dos caras de una misma moneda: la del que persigue y la del que es perseguido. Las fotografías, por su parte, juegan con la memoria y revelan esos lugares donde las parejas han podido vivir su amor. Se ve a esas mismas parejas actuando sobre sus propios recuerdos, posando para la cámara con la intención de revivir su propia historia.
En algunos apartes del libro aparecen grandes secuencias o viñetas con los retratos de esas mismas parejas descansando en unos cuartos bajo el fondo azul de cuatro paredes desabridas. Esas imágenes son las más cinematográficas del libro y muestran lo peligroso que se ha vuelto para las parejas vivir su intimidad. De ahí la necesidad de “hacer pública” su vida personal y escenificarla, para mejor mostrar su vulnerabilidad y pedir protección. A lo largo de toda la obra, en este como en los casos anteriores, Max Pinckers intenta no caer en el registro documental – un registro donde la realidad primaría sobre el imaginario- retratando las contradicciones de estos fugitivos: felices de estar juntos pero amenazados por sus familiares y por una parte de la sociedad.
La crítica al lenguaje documental se debe a una reflexión profunda hecha por el fotógrafo sobre la incapacidad que tienen las imágenes para informar sobre hechos y realidades que retratan. No importa qué tan objetivamente los medios quieran reflejar un acontecimiento, siempre hay una parte de manipulación de la información. Según Max Pinckers, aunque una fotografía registre eventos trágicos y dolorosos en el momento mismo en el que están ocurriendo, su posicionamiento, su tonalidad, su encuadre, todas esas condiciones de la imagen reflejan algo de quien está siendo testigo de los acontecimientos. Una imagen no puede ser tomada por cierta ni por objetiva por el simple hecho de ser una imagen, lo que la hace interesante a una fotografía es precisamente su capacidad para generar dudas en cuanto a su estatus: ¿se trata de un registro documental de la realidad o es más bien una proyección sensible, escenificada y preparada? ¿qué es creíble y qué no de una fotografía? ¿qué tan incuestionables son los hechos que allí se muestran?
El libro Margins of Excess lleva este estado de duda hasta el límite para que se revelen otras capacidades expresivas de la fotografía que el registro documental no permite explorar. En ese libro, el lector descubre la historia de Herman Rosenblat, Jay Armes, Darius McCollum, Falcon Heene, Miss Dolezal and Mr. Qaissi, seis personajes excéntricos cuyas vidas parecen sacadas de una novela. Durante un periodo de seis meses Max Pinckers se adentra en el territorio estadounidense para reflejar con su fotografía la vida de quienes han convertido sus propias mentiras en realidades. Entre esas historias está la de Jay J. Armes, investigador privado de El Paso, convertido en un famoso detective por haber rescatado a Christian, el hijo de Marlon Brando, de algún campamento hippie de la baja península mexicana donde estaba sufriendo de pulmonía. Este personaje con las manos de hierro -por haber manipulado explosivos a la edad de once años-, era famoso por haber recuperado del secuestro a muchas personas sin nunca pagar una fianza. Muchos de sus casos habían sido narrados en una serie de televisión filmada por Justin Lin y Mark Holder, convirtiendo al excéntrico hombre de las manos de hierro en un personaje de ficción – y no de cualquier ficción-.
Éste relato junto con los otros cinco que integran la obra, revela la visión de un fotógrafo cínico, alguien que, sin quitarle la humanidad a sus personajes, ha logrado traducir en la fotografía lo que los hermanos Cohen plasmaron en el cine: vidas de seres humanos con destinos excepcionales, personas que, por su excentricidad, viven la cotidianidad al margen del común de la gente. Al descubrir uno a uno los casos de estos personajes kafkianos, el lector se pregunta: ¿cuál es la parte de humor y la parte de decepción que carga el autor al mencionar todas esas historias? ¿qué dicen, por ejemplo, la vida de Jay J. Armes o la historia de McCollum aficionado y ladrón de buses y trenes sobre Max Pinckers y su visión de la realidad?
En Margins of Excess, cada personaje va revelando algo sobre el fotógrafo: su humor, sus miedos, sus decepciones, su visión de la fotografía. En la visión de Max Pinckers, la fotografía es ambigua, su contenido es disruptivo, misterioso, difícil de discernir y su estatus es doble. La fotografía es a la vez el registro y el montaje de la realidad, manteniendo esas dos condiciones al mismo tiempo en todo momento. Cada historia trabaja sobre esa ambigüedad de la imagen, a la vez representación y testimonio de vidas fuera de lo común, con personas para quienes la realidad es una ficción y la ficción una realidad. También en este caso, la fotografía revela algo del imaginario de quienes viven sumergidos en la cultura estadounidense. Pero es mejor no revelar todo a quienes aún no han tenido la ocasión de ver el libro.
Red Ink es la última serie editada por el fotógrafo. Con este proyecto Max Pinckers transfiere sus reflexiones sobre el carácter doble de la fotografía hacia otro género, el fotoperiodismo. ¿Qué decir de esta serie? Se trata de una confrontación inteligente con un tipo de fotografía en donde hay poco espacio para la experimentación. En su obra, Max Pinckers fotografía uno de los regímenes más autoritarios del mundo: Corea del Norte. La serie fotográfica nació de una comisión que el New Yorker le encargó a Max Pinckers para acompañar el artículo The Risk of Nuclear War with North Korea, escrito por Evan Osnos y publicado en septiembre 18 del 2017. El reportaje había recibido el apoyo del Pulitzer Center on Crisis Reporting. Hay que recordar que esa era una época de gran tensión diplomática entre Estados Unidos y Corea del Norte por una posible guerra nuclear. A través de una serie de fotografías hechas en flash sobre los pequeños detalles de su recorrido autorizado por el régimen norcoreano, Max Pinckers mostraba la existencia de un protocolo político estricto y revelaba la existencia de un montaje minucioso de propaganda política.
Este proyecto se convirtió con el tiempo en una obra editada. Para reflejar con humor los lugares que el poder autorizaba observar cuidando siempre que fueran espacios en donde se mostrara la idónea estabilidad del país y mostrar la alegría de su pueblo, Max Pinckers y el diseñador Rudy Latoir quisieron que la obra se asemejara a un libro para niños. Cada imagen fue impresa en una página completa, de forma simple, mostrando los distintos momentos de ese recorrido de los periodistas por Pyongyang. Al fotografiar de frente y con un flash potente todos esos acontecimientos, se revelaba con mucha gracia el mecanismo de encanto propio al lenguaje de propaganda. Con esas fotografías impresas de forma simple, el ideal político de un régimen represivo adquiría aquí un carácter burlesco muy interesante, el de un manual con fines de adoctrinamiento. El tono con el que se expresa el humor en esta obra de Max Pinckers es el cinismo, como lenguaje de la burla, artilugio fotográfico en el que se revelan sin pudor la vulgaridad y de exageración detrás de cada acto de conmemoración del régimen.
El libro empieza y termina con el título, Red Ink. Ese nombre se inspira en un chiste de la antigua república democrática alemana muy bien relatado por Slavoj Žižek en su libroWelcome to the Desert of the Real que dice así:
“Un trabajador alemán encuentra un trabajo en Siberia. Consciente de que todos sus correos serían leídos por los censores, les dice a sus amigos: “establezcamos un código: si la carta que reciben está escrita en tinta azul, lo que diga es verdad; si la carta está escrita en tinta roja, entonces la información es falsa. Después de un mes sus amigos reciben la primera carta escrita en tinta azul: “Todo aquí es maravilloso: las tiendas están llenas, la comida es abundante, los apartamentos son amplios y limpios, los cines muestran películas de occidente y hay muchas lindas chicas dispuestas a tener un affair – la única cosa que no se consigue aquí es tinta roja”.
Web.
Biografía.
Max Pinckers es un artista belga nacido en 1988. Vive y trabaja en Bruselas. Su obra explora estrategias de narrativa visual en donde se relacionan la estética, la imagen y el sujeto. Sus obras se presentan siempre bajo la forma de libros auto-editados y de instalaciones como es el caso para The Fourth Wall (2012), Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty (2014), Trophy Camera v0.9 (2017) y Margins of Excess (2018). Max Pinckers trabaja actualmente como investigador y conferencista en el departamento de arte de la Real Academia de Bellas artes de Ghent. Su obra ha sido expuesta en el MOCAK de Polonia, el Philadelphia Museum of Art en Estados Unidos y el Center for Fine Arts – Bozar en Bélgica, entre otros. En 2015 fundó su propia editorial independiente Lyre Press.
PUNTO DE FUGA 