«Dans l’unité ou totalité des sens, le corps est un système de systèmes voué à l’inspection d’un monde».
Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde, Gallimard, 1992
“Puede que la cuestión más importante de nuestra vida esté en empezar de ceros no sé qué índice de nuestra sensibilidad, para conseguir, por el camino más corto, un máximo nivel de libertad o una plena disposición de nuestros sentidos”.
Paul Valéry, L’infini esthétique, Revue «Art et Médecine» 1934.
“Il semble que la grande affaire de notre vie soit de remettre à zéro je ne sais quel index de notre sensibilité, et de nous rendre par le plus court chemin un maximum de liberté ou de disponibilité de notre sens.
Paul Valéry, L’infini esthétique, Revue «Art et Médecine» 1934.
No son muchos los editores ni las galerías interesados en reunir un catálogo de obras propiamente experimentales. En Londres, la Galería Roman Road es una excepción. Ahí se expone el trabajo de Antony Cairns y de Thomas Mailander, dos fotógrafos que han conseguido formas vandálicas de hacer fotografías y de fijarlas sobre soportes antes impensables. Lo cierto es que, el lenguaje experimental ha encontrado en unos pocos fotógrafos, la radical invención contenida en su proceso de revelado fotográfico que había empezado a perder con la llegada de una era digital. Desde los últimos quince años, han sido pocos los fotógrafos que han considerado el proceso fotográfico como un lenguaje artístico por explorar. Aún más raros son los fotógrafos que se interesan en la fotografía como materia o proceso de grabado fotosensible.
Ha sido fuera del circuito de las galerías, en donde han surgido recientemente colectivos de artistas con una extraordinaria capacidad de creación fotográfica experimental. El colectivo más exigente es AM Projects o “After midnight” projects, un colectivo de fotógrafos sensibles a la materia fotográfica, integrado por Alexander Binder, Laura Rodari, Olivier Pin-Fat, Yoshi Kametani y Thomas Vandenberghe. En muchos de sus proyectos de exposición, edición y curaduría, el grupo ha ido integrando puntualmente a otros fotógrafos experimentales, más prolíficos, representados más ampliamente por galerías de Europa y del mundo como es el caso de Antony Cairns, Ester Vonplon, Hiroshi Takizawa, Daisuke Yokota y Tiane Doan Na Champassak. Cada creación de este colectivo es una confrontación con la materia, cada aproximación al proceso abstracto de trabajo fotográfico exige un tiempo particular, un trabajo de creación de una sensibilidad específica que pocas veces la fotografía expresa con tanta claridad. Para todos estos fotógrafos, el inicio de una nueva serie de trabajo es un camino incierto, una confrontación con la impredecible creación de la imagen fotográfica. La experimentación enfrenta al fotógrafo a la inmensidad del vacío, a la duda, al posible error. Todas las variantes son libres, todas son elementos de composición en un proceso lento llevado a cabo bajo la intensa luz roja del laboratorio. No existe en estos procesos un fin determinado sino más bien la posibilidad de un nuevo proceso fotográfico que exprese en el lenguaje de la imagen la radicalidad, la sensibilidad, el compromiso y el vértigo de esa curiosa alquimia de la fotografía que consiste en transformar la luz en una impronta revelada.
El lenguaje experimental de estos fotógrafos contemporáneos es extremadamente valioso por estar sujeto a un frágil proceso de transformación de la materia fotosensible sobre superficies de plástico, metal, tela o papel fotosensible. Es precisamente en ese peligroso e incierto juego del acierto y del error que los fotógrafos se juegan su obra.Quizás, el fotógrafo que más lejos ha podido llevar este proceso fotográfico a su límite físico ha sido Thomas Mailander, quien ha decidido trabajar con la piel humana como soporte de un archivo de fotografías de familia, como si la fotografía fuera el resultado de simples insolaciones por exposición prolongada de la piel a los rayos del sol.
En todas estas aproximaciones a la materia fotográfica lo importante no es el proceso, es más bien la fuerza con la que la experimentación abre un campo de posibilidades para la fotografía. Entre más personales sean esos procesos de confrontación a la creación de una imagen más crece el espectro de lo que se puede considerar como fotografía. No se trata ya de hablar de documentos, de registros o de reproducciones de una realidad concreta, revelada. La fotografía generada por esos procesos de libre experimentación con la luz y la materia fotosensible se convierte en impronta y el resultado de un trabajo arduo en laboratorio es muy similar al de otras artes como la pintura, el arte cinético, o la escultura. ¿Cuál es ese nuevo lenguaje fotográfico que se juegan quienes intervienen superficies con emulsiones y químicos? Hay tantos lenguajes como procesos de alquimia que se conozcan.
En el trabajo de este grupo de artistas el objetivo no es el de crear un mecanismo de reproducción de la imagen. La experimentación genera una singularidad en cada imagen. Si existen profundas diferencias en la forma de ver la fotografía, de pensarla, o de trabajar con ella, ese conflicto no viene de la necesidad de fundirse en el colectivo para hablar al unísono y adoptar una sola técnica fotográfica. En AM Projects como en la obra de Mailander no existe un lenguaje impuesto, cada serie es realmente un nuevo comienzo. El desafío es más complejo de lo que parece. Raras veces se habla de la fotografía experimental como de una expresión profunda, pensada, construida y compleja de la imagen en revelado. Pero lo cierto es que, para toda esta generación de artistas, la fotografía implica una búsqueda existencial, un trabajo de forcejeo permanente con la materia.
En la obra de fotógrafos corrosivos como Oliver Pin-Fat esa radicalidad viene de la libertad con la que él mismo afronta el proceso. Hace muchos años, cuando PUNTO DE FUGA le preguntaba sobre el sentido de la fotografía él mismo respondía con otra preguntaba: ¿Acaso no es suficiente el abrirse a la experiencia sensorial de las imágenes? ¿Por qué siempre me piden que explique las imágenes? No hay nada que decir sobre ellas, nada que entender, sólo deben mirar esas fotografías, abrirse a esa experiencia de ver y de sentir. Ese comentario no solamente invalidaba todas las definiciones que hasta ahora existían de la fotografía como “arte de la reproducción”, “registro certero, verosímil de la realidad”, “registro del instante decisivo” o “reflejo del tiempo detenido”, sino que traía a toda la historia de la iconografía, de la representación esta pregunta: ¿En qué consiste la experiencia fotográfica? ¿Cómo describirla?
Esas cuestiones filosóficas, lingüísticas y estéticas han sacudido profundamente a la fotografía a tal punto que hoy, estos artistas han creado imágenes que no se pueden entender con la simple descripción de lo que se ve. No existen palabras capaces de abordar en profundidad esa conexión abierta, no verbal, abiertamente sensorial que las imágenes crean con la conciencia de quien queda marcado por ellas.
En España ha ido surgiendo una generación de fotógrafos conscientes de ese poder expresivo. Muchos de ellos comparten las mismas preocupaciones y esa necesidad de crear imágenes que desafíen al lenguaje verbal y racional de quien observa. Felix Carpio, Camilo Amaya y recientemente Naroa Pérez han experimentado con nuevas formas de emulación de la materia fotográfica sobre soportes diversos. Sus fotografías no son retratos y muy pocas de ellas están atadas a alguna historia concreta, a alguna realidad tangible fácilmente identificable. PUNTO DE FUGA ha querido aproximarse a la obra de Naroa Pérez quien considera la fotografía como materia sensible.
Entrevista a Naroa Pérez
Por PUNTO DE FUGA
P.D.F.: Naroa, por los azares de la vida PUNTO DE FUGA se topó con uno de tus libros impresos en papel de arroz. Al preguntarte más sobre el libro en cuestión me dijiste que hacía parte de un proyecto más grande titulado Trail of Touch o Camino del tacto. Describías ese trabajo como una investigación sobre el sentido del tacto en las artes visuales. ¿Cómo surgió esa idea de trabajar con fotografías reveladas sobre superficies sensibles? ¿Por qué decidiste empezar a trabajar con fotografías?
N.P.: Es un largo recorrido, comencé mis estudios fotográficos en 2002. Tras varios años trabajando en España, en estudio digital y luego en laboratorio, en 2014 decido moverme a Londres y comienzo una licenciatura de fotografía. El trabajo con la emulsión liquida comenzó con un taller en la universidad. Me pareció un proceso complicado, pero la idea de abordar algo difícilmente controlable, tener que lidiar con la sorpresa, el error, los azares del procedimiento fotoquímico, me parecía un reto interesante. Quería experimentar con la emulsión sobre tela, estuve buscando una tela translucida y encontré el organdí, una tela con 100% algodón, siempre buscando telas y materiales de fibras naturales, ya que, en ellas, la emulsión líquida funciona mejor. Empezaron entonces las pruebas, la labor de experimentación. Cuando empecé con la emulsión, era mi último año de universidad, había que probarlo todo. Hice muchísimas pruebas. Y mientras exploraba la materia fotográfica, empecé a entender lo que buscaba: buscaba darle una forma escultórica y táctil a la fotografía.
De ese primer proceso de experimentación surgió el libro de emulsión que eran piezas de tela cosidas como un libro lleno de retratos. Realmente todo este proceso creativo me estaba dando la oportunidad de hablar, de indagar y encontrar el sentido del tacto en una imagen. Suena algo extraño cuando se trata de hablar de fotografía, pero me di cuenta que las imágenes tenían una textura, eran muy táctiles. Ver se volvió un sinónimo de tocar, un lenguaje para entender la fotografía a través del tacto. Ese primer trabajo impreso que yo llamo “el libro de las emulsiones”, fue la semilla de una obra prolífica muy intensa. Me dediqué a seguir probando texturas, papeles, telas. Buscaba telas que pareciesen papel y papel que pareciera tela para no crear una distancia objetiva con respecto a la fotografía. Quería poder tener las imágenes en las manos, tocarlas y moldearlas. La mayor parte del proceso lo hice en el laboratorio. Durante estos últimos años de universidad, esas largas horas en el laboratorio de color me ayudaron a desarrollar mucho el sentido del tacto.
Cuando hablamos de fotografía nunca mencionamos lo suficiente la labor de revelado, el uso de químicos sobre papel, todo ese proceso de trabajo con la fotografía tan parecido al gesto de improvisación o el trabajo de repetición de la artesanía. Los laboratorios son espacios en los que el proceso se da sin que el fotógrafo pueda ver inmediatamente el resultado de lo que está haciendo. La vista no domina, por el contrario, es más una labor meticulosa y fina de trabajo con los sentidos y con la química fotográfica. Las manos se concierten o vuelven al origen de ser las responsables de reconocer el entorno. Y esa idea me fascina.
P.D.F.: Desde hace un tiempo has estado trabajando con métodos de revelado e impresión fotográfica sobre tela y sobre papel de arroz. Ese es un proceso que fotógrafos como Jungjin Lee o Daisuke Yokota han ido desarrollando también en su obra. Ambos tienen una visión muy diferente de la fotografía. Si uno mira con detenimiento la obra de esos dos artistas hay uno que le da la prioridad al paisaje mientras el otro hace más bien uso de archivos personales y fotografías corroídas por los químicos para generar colores, formas, difuminar recuerdos. ¿Cuál ha sido tu camino? ¿Qué tipo de fotografías son las que tú has decidido revelar y por qué?
N.P.: Empecé usando mi archivo fotográfico para las pruebas. Así fue cómo se dio ese primer trabajo de ensayo y error. Luego, decidí concentrarme únicamente en las imágenes más evocativas, más sensibles al tacto. Mientras buscaba entre los rollos de negativos, encontré uno que tenía escrito en las márgenes: liquid emulsion. De ahí empezó todo. El rollo contenía fotos del invernadero de La Barbican, un centro cultural y residencial en Londres. El espacio nació con el deseo de auto-gestionarse y auto-abastecerse. Me pareció una utopía deseable. En ese lugar tienen plantados una serie de cactus. Han llegado a constituir una colección enorme de plantas preciosas: algunas con aspecto suave y esponjoso, otras con espinas y desafiantes, Y sólo las puedes mirar. No se pueden tocar. Con mis fotografías resolví esa limitación. ¡Por fin esos cactus podían tocarse!
A lo largo de todo este trabajo con la emulsión sobre papel y sobre tela, he hecho más pruebas con otras fotografías de archivo, pero ninguna ha dado el resultado. Creo que las plantas, las hojas, algunas texturas como las piedras alrededor de los cactus, ese herbario contenido invita a ser tocado, a ser reconocidos, pero a través de una textura menos rugosa y menos espinosa. La búsqueda sigue. La investigación está muy unida a mi trabajo de creación fotográfica, son casi un gesto simultáneo, constante, de búsqueda de una representación visual y sensorial centrándome siempre en esa sensación de tacto.
P.D.F.: La pregunta del origen es siempre difícil. No solamente por el hecho de que no sabemos de dónde venimos sino también porque muchas veces un artista llega a la fotografía después de haber recorrido un largo trecho. Me gustaría saber si tu despertar ha sido algo circunstancial, algo azaroso o fruto de algo más. ¿Cómo llegaste a ese punto sensible de experimentación con imágenes? ¿Cómo se da el proceso de experimentación concretamente, dé dónde partes para hacer tus fotos y revelarlas de forma sensible?
N.P.: Los procesos son circunstanciales. La mayoría de veces algo se va revelando, va surgiendo un poco desde el subconsciente. Si tienes o creas los medios, brotan como las flores.
Me gustan los procesos largos, el invertir tiempo en algo casi meditativo. En el laboratorio invierto mi tiempo en la elaboración de esas obras, libremente, sin apuros. Ahí respiro muy bien. Es importante encontrar un sitio donde se respira a gusto. A veces los espacios académicos son serios, silenciosos. A mí me gusta la tranquilidad del laboratorio, pero también disfruto el momento anterior, el de la interacción y las sinergías.
En la universidad, el laboratorio era un gran sitio de encuentro creativo. Se podía hablar con otros compañeros, ver y observar sus trabajos, entender algo de su forma de trabajar. Trasmitir, trasladar, debatir, discutir, es contagioso. Así es como se crece. Nuestra era digital y capitalista está acabando poco a poco con esas interacciones espontáneas, desinteresadas, se ha desarrollado cada vez más un individualismo feroz. Eso nos hace perder la perspectiva. Nos ha ido llevando a no ver, ni tocar, ni sentir a las personas que tenemos alrededor. Esta es la época en la que se nos pide saberlo todo de ante mano. Perece que tenemos que nacer sabiendo, nadie pregunta, porque cada vez es más fácil consultarlo todo en google. Nada se comparte más allá de lo que está en las redes sociales. Yo suelo revelarme contra eso.
He tenido la suerte y la intención continua de rodearme de gente que me hace crecer. Trabajar con fotografías me ha llevado a tener esa libertad para experimentar, para crear. Ese insistir constantemente en busca de sensaciones, de intercambios de experiencias va más allá de la fotografía. La emulación hace crecer la fuerza interior. El proceso creativo se nutre de todas esas personas con las que he ido abriendo camino. Me siento muy afortunada.
P.D.F.: De toda esa búsqueda de una imagen táctil, de un cuerpo fotográfico con su presencia física, han surgido una serie de libros, ¿no es cierto?
N.P.: La serie de libros de papel de arroz japoneses con la que he trabajado son el resultado de esa búsqueda de texturas. Hago diferentes libros con diferentes imágenes. Al final, todos parecen delicados, frágiles. Esos son los papeles más finos y transparentes que he encontrado, todos son capaces de resistir el proceso de emulsión y revelado, o que es realmente una ventaja. Antes de encontrar la buena combinación de papel y líquido fotoquímico trabajé con muchos papeles finos. Algunos desaparecían, literalmente, una vez inmersos en los químicos. Me puse en la tarea de buscar los papeles más resistentes, para ello encontré la tienda de Londres más interesante de papeles, y me dijeron que transparentes y resistentes, sólo los papeles japoneses resistirán. El proceso fotográfico de esas imágenes requiere la unión de dos factores muy distintos, casi contradictorios: la fragilidad y la resistencia.
P.D.F.: Supongo que en otros casos no sería tan evidente decir que estamos más allá de la fotografía. Pero en tu caso es más bien una evidencia. Tú siempre dices que trabajas sobre “cuerpos fotográficos”. Ed Dimsdale habla de la construcción de una enciclopedia sensible. ¿Eres consciente de eso? ¿Qué imágenes contiene esa enciclopedia sensible?
N.P.: La verdad no. No era consciente de eso. Las fotos del primer libro de emulsiones de tela era una prueba, una forma de darle a la fotografía un aspecto más táctil. Yo quería que la gente tocase las imágenes. Pensé que, si las ponía sobre la pared, nadie las tocaría. Es por esa razón que decidí usar el formato libro. Para mí las imágenes son texturas. Para hacer el libro había que coserlas. Nunca me separé de la idea de la fotografía en tela o en papel de algodón –lo más similar a un tejido posible-. El organdí es una tela que parece papel, su textura es rígida y transparente. Quiero que la gente dude, se cuestione sobre el formato. Me interesa crear esa ligera confusión en quien observa. Que la imagen que toca no coincida con la imagen que observa. No pensé nunca en imágenes como cuerpos, pero es una posibilidad.
Las fotos de ese libro eran un proyecto anterior llamado You Know I do. Es una frase de afirmación en inglés. En castellano se traduce por la expresión “bien sabes que sí”. Busqué a toda la gente con la que tengo una buena conexión, tanto profesional como personal para luego constituir una enciclopedia de mis conexiones. No fue una búsqueda consciente, al menos no se había dado en esos términos. El proceso de elaboración de las fotografías ha llevado a una cierta acumulación de imágenes y a una enciclopedia casi íntima de mis relaciones.
Ed Dimsdale fue mi tutor en primer año de universidad aquí en Londres. Es uno de los mejores profesores que he tenido en mi vida, a nivel académico. Ha sido un gran mentor. Me parece que sabe trasmitir, hace pensar a los artistas sobre su propio proceso, crea debate, tiene mucho humor, es muy humilde y cercano con los estudiantes. Su labor pedagógica es realmente increíble. Hoy en día sigue aportándome herramientas y dándome una serie de referencias en mi trabajo.
P.D.F.: ¿Tus imágenes son obras hechas para ser manipuladas, tocadas, re-editadas? ¿Hasta dónde se puede llevar el tacto cuando se trata de una fotografía? Lo pregunto porque nos hemos acostumbrado a separar los sentidos. Una imagen rara vez sale de su registro visual. No es común pensar en una imagen táctil, sensible, maleable.
N.P.: Yo no creo que se hayan separado. Creo firmemente que no se permite el tacto en la fotografía. Cuando entro a una galería siento la necesidad de acercarme físicamente a la obra. No suelo tocar las fotos, pero me acerco mucho, no quiero dañarlas, pero es verdad que con las esculturas, por ejemplo, no puedo reprimirme.
Las fotografías están hechas para ser contempladas. Poca gente se imagina que las fotografías puedan llegar a ser tocadas. En las galerías y en las ferias de fotografía, hay gente que se pone guantes para mover las fotografías de sitio y lo entiendo. El proceso de revelado parece fragilizar la imagen. Muchas fotografías no han sido pensadas para ello. Tocarlas sería sinónimo de profanarlas o dañarlas.
Difícilmente puedo pensar en no tocar las imágenes. Hay un aspecto sensible, una relación física con la fotografía que me parece interesante explorar. No sé hasta dónde podré llevar el sentido del tacto en la fotografía, quiero seguir haciendo pruebas sobre diversos soportes. Tengo varias ideas, como por ejemplo trabajar con bio-plástico. Andaba buscando resinas, epoxi y otros materiales, pero he encontrado una receta para hacer bio-plástico y quiero empezar a hacer las primeras pruebas.
No quiero adelantarme porque puede que todo sea un desastre y no salga nada de ahí, pero lo bueno que tengo es que me gusta el proceso, y no estoy tan pendiente del resultado. También hice pruebas con cemento blanco que me gustaron mucho, pero es añadir muchas más variables al proceso, y quiero buscar un material más estable.
P.D.F.: ¿Esa es para ti una forma de romper con el lenguaje digital?
N.P.:. No distingo, ni elijo, ni tampoco descarto trabajar con lo digital. Trabajé muchos años en digital. Esa tecnología lleva su proceso, su camino, y también lo disfruto. Para mí todo es fotografía. Desde el móvil o el escáner hasta a las cámaras de placas o la estenopeica, todo eso es fotografía. Nunca he entendido esta necesidad de hacerme escoger, analógico o digital, color o banco y negro, 35mm o formato medio, no tengo necesidad de elegir. Los elijo todos.
Lo interesante es explorar la intención con la que una fotografía se hace. Creo que todo es posible si hay una intención, si hay algo que contar, algo que trasmitir a través de la fotografía. Hay mucha gente con muy buen ojo fotográfico y luego están los/as fotógrafos/as, personas que utilizan el medio fotográfico para expresarse, expresar algo más sensible. Las/os fotógrafas/os también buscan encontrar una voz propia, encontrar un lenguaje que responda a sus aspiraciones más profundas.
Además, últimamente, necesito que esos trabajos fotográficos tengan un trabajo de investigación detrás. Me interesa encontrar teorías, pensamientos filosóficos, novelas o cualquier otra referencia que sustenten ese proceso de búsqueda, que le den un sentido. Es cierto que una puede simplemente quedar pasmada o sorprendida por la sutileza de una obra. La fotografía es muy directa. Apela sin tapujos a la consciencia y al ojo al mismo tiempo. Hay fotografías de las que una simplemente se enamora al instante. Son imágenes que despiertan algo que una lleva dentro. Supongo que los dos procesos – el intelectual y el sensorial- son válidos.
P.D.F.: Has estado trabajando en tres proyectos de exposición titulados Análisis, Argjolasak y La Barbería. ¿En qué consisten esas obras?
N.P.: Hice esas exposiciones hace muchos años, justo después de haber terminado mis primeros estudios de fotografía en San Sebastián. Análisis, fue el primer personal en el que estaba enfrentándome a un duelo. La fotografía me sirvió a sobrellevar esa pérdida y desde entonces supe que ese iba a ser un canal de expresión importante para mí. Argijolasak quiere decir juegos de luz en euskera. El proyecto consistía en una serie de diapositivas impresas en papel –un proceso muy complejo y muy difícil de obtener- con las que buscaba generar luz en la penumbra. La Barbería fue uno de mis pocos reportajes.
P.D.F.: ¿Qué textos y qué encuentros personales han marcado tu obra?
Siempre busco el estímulo de las conversaciones con quienes me rodean. Especialmente con mi familia y mis amigos. Con mi padre, que es médico, hablo de neurotransmisores. Me ha comentado mucho sobre temas cognitivos y sensoriales, especialmente de cómo la piel transmite las sensaciones al cerebro. Mi madre me ayuda con los tejidos. Con los compañeros de laboratorio siempre surgen conversaciones, ideas o comentarios que me permiten ir un poco más allá. Todo esto va dándole cada vez más claridad a esa búsqueda de la imagen táctil, sensitiva.
Hay algunos textos que han ido aportándole más matices a ese trabajo fotográfico. Pienso en:
1.- Terra Infirma, Irit Rogoff
2.- Future of Nostalgia, Svetlana Boym
3.- From the Private to the Public: Photography, Film, and the Transmission of Cultural Memory in Hollis Frampton’s Nostalgia, Shira Segal
4.- Art as Therapy, Alain de Botton & John Armstrong
5.- Touch: The science of the sense that makes us Human, David J. Linden
6.- The Deepest Sense: A cultural History of Touch, Constance Classen.
P.D.F.: Hace poco estuve escuchando una entrevista de radio en France Culture. El programa Los Caminos de la Filosofía de Adèle Van Reeth consagró cinco emisiones a la lectura de una serie de libros imprescindibles o conmovedores. Uno de esos libros fue “Ce que nous voyons, ce qui nous regarde”, uno de los primeros ensayos filosóficos escritos por Georges Didi Huberman y publicados por Les Editions de Minuit. El título es difícil de traducir porque implica el acto de ver y de sentirse implicado. El filósofo fue invitado a comentar ese libro en la radio junto con la persona que lo recomendaba. En la conversación que surgió a raíz de su lectura se hablaba mucho del poder de las imágenes y de la forma cómo hay ciertas representaciones que te sacuden al verlas. Esa problemática es tan antigua como la historia misma de la iconografía. En francés, cuando una obra de arte, un gesto o un comentario te conmueven en el instante, dices que algo “te ha tocado”. Nosotros diríamos te ha marcado, casi como si se tratara de una impronta. Te dejo con ese texto para llevar este tema del tacto al ámbito de la estética y de la óptica en la filosofía.
7.- «Ce que nous voyons, ce qui nous regarde» de Georges Didi-Huberman
N.P. : La idea de ser tocado, existe en inglés también, I’m touched, or to be touched. También la palabra feelings sirve para sensaciones (táctiles) y sentimientos (más abstracto). En muchas lenguas existe este enlace entre sensaciones abstractas y el sentido del tacto. Incluso en castellano, para decir que alguien es desagradable, decimos, “¡Qué poco tacto!”. Añadiría dos aspectos más, el tacto es la nula/inexistente distancia en contradicción con la vista, que necesita de cierta distancia. Siempre que se toca algo o alguien, eres tocado. Es algo reciproco siempre. Son aspectos de este sentido que me fascinan y por eso sigo leyendo e investigando sobre él. Según investigaciones científicas, los seres humanos sin tacto morimos. Podemos sobrevivir sin vista y sin oído, pero no sin tacto. Es esencial para nuestra supervivencia.
Web.
http://www.naroaphoto.com
Biografía.
Naroa Pérez nació en el Barrio de Gracia en la ciudad de Barcelona en 1978. Después de haber estudiado Pedagogía en la UPV de San Sebastián optó por continuar con la fotografía. En los 2000 inició sus estudios de fotografía en la Amaiur en Donostia. Cuatro años después exponía sus primeras series: Análisis, Argjolasaky La Barbería. En 2006 hizo una especialización en Diseño Gráfico en la escuela Area. Trabajó en Martin y Zentol, estudio fotográfico especializado en fotografía de interiores y mobiliario en estudio.
Tras el paso por el estudio digital, la necesidad le hizo volver al laboratorio y accedió al laboratorio fotográfico de Arteleku, centro de becas internacionales y residencias artísticas de la diputación de Gipuzkoa, ubicado en San Sebastian. Allí se hizo cargo del laboratorio y tuvo la oportunidad de organizar unos talleres de fotografía artística, de los fotográfos Oscar Molina, Eduardo Momeñe, David Jimenez y Xavier Ribas, quien le convenció de ir a Londres a estudiar una licenciatura. En 2017 se graduó en London College of Communication (UAL) en Londres.
Su obra es profundamente sensible. Con el proyecto Trail of Touch o Camino del tacto, Naroa ha estado explorando el cuerpo de la fotografía, haciendo uso de emulsiones fotográficas para revelar sobre tela, papel de arroz y otras superficies que ella considera sensibles al tacto. Desde entonces Naroa ha estado produciendo libros de entre 8 y 10 imágenes editadas de forma aleatoria.
El libro por el cual PUNTO DE FUGA conoció su obra lleva el nombre del proceso fotográfico: Photographic Emulsion Book. El texto que lo acompaña fue escrito por Ed Dimsdale Profesor en la Cambridge School of Arts. Naroa define esa obra como un objeto táctil hecho a partir de una emulsión líquida. Pero Dimsdale piensa que se trata de algo más. El trabajo editorial parece más el de la construcción de una enciclopedia sensible que el de la edición a gran escala de un libro ilustrado. Actualmente ese proceso editorial ha llevado a Naroa a realizar más de una decena de libros únicos, con secuencias que no se repiten.
PUNTO DE FUGA 