Clemencia Echeverri, Resonancias, 2018

“Mañana me vestirán con cenizas al alba,
me llenarán la boca de flores.
Aprenderé a dormir
en la memoria de un muro,
en la respiración de un animal que sueña.”
Alejandra Pizarnik, Sombras de los días a venir, Ediciones Lumen, 2007
“Sentí́ de cerca la guerra, la sentí́ propia y mía”.
Clemencia Echeverri, Treno (Canto Fúnebre), 2007

A finales de mayo del 2018, PUNTO DE FUGA estuvo visitando el estudio de Clemencia Echeverri. Lo que en un comienzo iba a ser una conversación sobre sus múltiples video-instalaciones y dibujos terminó convirtiéndose en una profunda reflexión sobre las trepidaciones del arte, su gestación y su lenguaje abierto, capaz de subvertir un espacio hasta convertirlo en expresión de múltiples ecos, ruidos y latidos de la violencia colombiana. Mientras conversábamos sobre las conversaciones y las experiencias de vida que inspiraron sus múltiples obras, iban apareciendo entre las grietas del pensamiento de Clemencia, una serie recuerdos de la infancia, momentos de pérdida y relatos familiares, detonantes de la creación artística. ¿En qué momento una artista decide crear? ¿Qué es lo que lo inspira? ¿Cómo surge el arte a partir del testimonio, los rituales, los miedos, el abandono o la pérdida de la intimidad? ¿Cuál es esa materia para que permite llegar al fondo de quien ha decidido apelar a los sentidos, a la psique y a la memoria para hablar de la violencia de una realidad colombiana compleja, agrietada, fragmentada? ¿Qué pasa cuando un artista responde a esos ecos, a esos sonidos, a esas voces que aclaman, que cuentan pero que nunca son escuchadas?

 

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La obra de Clemencia Echeverri parte de la compresión de una realidad compleja, historias que se entrelazan, se enfrentan o se funden en la vivencia de un cotidiano permeado por la violencia de una guerra. La versatilidad de los formatos artísticos –video, sonido, pintura sobre fotografía o sobre papel, instalación-, es lo que le permite a esta artista trabajar con temas políticos desde otra perspectiva muy distinta a la del lenguaje documental. El lenguaje simbólico, la poesía y la psique no están contenidos en una forma narrativa concreta, son resonancias, imágenes que involucran la sensibilidad del cuerpo, los sentidos, la memoria, abren posibilidades nuevas de concebir la relación con el tiempo.

Las instalaciones no responden con narrativas. Hay ecos, sonidos que perduran, imágenes fluidas bombardeando la retina sin un orden lógico, ordenado. Por el contrario, esos ruidos son la base de una experiencia sensorial, nos adentran en el lugar del subconsciente, en un espacio en donde el lenguaje se desarticula hasta convertirse en una serie de transferencias emocionales, un intercambio de sensaciones en las que poco a poco se van borrando las fronteras de la vida y la muerte. En la obra de Clemencia, el arte cuestiona la realidad, desarraiga la experiencia cotidiana para llevarla a una forma de abstracción artística en donde es posible sentir la empatía por medio del miedo, de la desolación, del desarraigo, o inclusive de la misma fuerza regeneradora de la naturaleza que ahí aparecen.

El arte trabaja con voces no escuchadas, explora el lenguaje y la gestualidad de los rituales del sacrificio, se carga de la fuerza de los desastres naturales y apela a una serie de emocionales complejas provocadas por alguna forma de desasosiego ligada a la pérdida o a la misma violencia de la guerra en Colombia. Cada pieza tiene un momento de pregunta, parte de un interrogante casi semiótico, filosófico, humanista y responde a una necesidad de intervenir el paisaje, registrar imágenes, ecos y sonidos de esa realidad cotidiana para luego hacer de esa misma materia el contenido de una reflexión artística sobre el sentido de la pérdida, del abandono, el origen inconsciente del miedo, de la violencia y la preocupación frente a la explotación de los recursos de la tierra y la incesante regeneración de la naturaleza.

Entre las grietas de esas experiencias desoladoras hay siempre una vibración, la resonancia de algo que sobrevive y que está profundamente vivo en nosotros, el gesto de un resurgir de la vida inclusive en los paisajes más áridos, en los rincones más recónditos de la región de Caldas, el epicentro de la vida familiar de la artista, un lugar donde se han ido creando la mayor parte de sus obras. Esas supervivencias, esa latencia presente en imágenes vibrantes que responden a sonidos que vienen, persisten y luego se esfuman en el espacio dejan muchos interrogantes.

Aunque sus instalaciones audiovisuales a menudo parten de hechos reales, su objetivo no es ni documental ni discursivo. No hay narraciones sólo momentos que suceden en simultáneo: la caída de una casa permeada por las voces de cuatro mujeres que la habitaron; los sonidos ultrasónicos ahora audibles de la voz del murciélago como cartografía auditiva, el ruido de los granos de café que caen y se acumulan frente a los espectros de quienes han abandonado sus casas; el estruendo del río cauca tapando las voces de los campesinos que buscan a sus muertos, discursos que se mezclan y se entrecruzan, creando espacios psíquicos e instalaciones con lenguajes sensoriales complejos. El filósofo Stephen Zepke dice que du obra busca afectar emocionalmente a sus espectadores, y en este nivel interviene “políticamente”. Su trabajo es, por tanto, político, pero de manera que mantiene su compromiso con el reino estético, exclusivo del arte.

PUNTO DE FUGA ha querido explorar esos espacios límites en donde la violencia y el arte trabajan sobre la mente y los sentidos. La obra de Clemencia no vive de una única intención. El trabajo de creación artística es complejo. Son múltiples los motivos por los que la artista ha decidido hacer obra. Durante nuestra conversación, ella misma decía: “cuando uno hace otras obras que recurren a iniciales o problemas que vuelves y enlazas y vuelven y aparecen, que se enlazan, es toda una vida, todo un inconsciente que se manifiesta de una y otra manera”. Este ensayo se ha convertido en algo necesario para que quienes leen puedan ver cómo los temas fundamentales de la artista van generando interpretaciones, imágenes, sonidos, registros de una obra en gestación. Más que un ensayo este escrito es una invitación para unir las obras a cuestiones filosóficas profundas, es un trabajo sobre la esencia del gesto artístico, un trabajo sobre el cómo y porqué del arte.

Así como la obra de Clemencia se ha ido generando a partir de testimonios y vivencias personales, este ejercicio de pensamiento sobre las resonancias en la obra de la artista, parten de una serie de aforismos y de asociaciones de obras suyas que despiertan cuestionamientos profundos que han estado gestando su creación.

IMAGENES #1-2:

 

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Fila, 2005.

 

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Quietud en homenaje a John Cage, 2012

AFORISMO:
“Permitir que cada persona, igual que cada sonido, sea el centro del mundo”.

PARADOJA:
La quietud y la espera, experiencias del tiempo detenido para jornaleros y desempleados

No es común explorar la obra de Clemencia comenzando por dos de las obras que parecen estar más desconectadas del conjunto. Pero es que en Fila y en Quietud en homenaje a John Cage el montaje, el registro y la edición de esos momentos de ruptura con la actividad cotidiana de una ciudad para jornaleros y desempleados expresa una inquietud más profunda en la voz del artista. Ahí hay como un desfase o una experiencia subjetiva del tiempo que viven las personas que contemplan o esperan dignamente que pasen las horas por no seguir el ritmo que impone de cierto modo la vida urbana. Si alguna vez se ha podido trabajar sobre el tema de la nada y del vacío no como conceptos metafísicos o filosóficos puramente, sino como expresiones de la realidad de quien ha quedado como relegado de la vida urbana o bloqueado en su avance por ella, esa experiencia subjetiva de ver pasar el tiempo, de casi resistir con su presencia y su cuerpo a los bloqueos económicos del desempleado es la que en estas series se dibuja como el freso de esa violencia quieta, de esa permanente contemplación que no integra a esas personas con el mundo ruidoso que las rodea sino más bien las aísla un poco más. Observar a esa gente que está ahí parada como esperando algo y luego ver a esas otras personas sentadas en alguna plaza del centro de Bogotá le da de nuevo importancia a personas olvidadas y excluidas generalmente del mundo del arte.

Clemencia nos contaba que esa quietud vino en reacción a ese festejo del centenario de John Cage. Fiel a su idea del ruido como materia del silencio de un ambiente, como presencia que surge de la ausencia de las notas musicales, Clemencia creo un sonido ambiente para simbolizar el despertar de la memoria. Cuando las personas que esperan en una plaza se despiertan después de haberse quedado dormidas, como desconectadas de la realidad, surge el sonido, más como un llamado a despertar la memoria urbana. La paradoja está en la forma como quietud y espera se convierten en la obra de Clemencia en mecanismos para despertar la memoria, para reflexionar sobre la subjetividad de quien está viviendo el presente de una ciudad agitada que condiciona, que frena y excluye.

IMAGENES #3-6:

 

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Casa Intima, 1996.

 

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Nóctulo
, 2015

 

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Supervivencias, 2013

 

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De Doble Filo
, 1999

AFORISMO:
A partir de ahora la casa está cerca y tu estás obsesionada por los cuartos cerrados.

PARADOJA:
Por mucho que accedes al inconsciente no puedes entrar completamente. El espacio mismo es impenetrable.

Una de las primeras imágenes que recurrentemente vuelve en el trabajo de Clemencia es el de la caída. Ya no es ese gesto épico o mitológico del Orfeo que debe ir al infra-mundo para recuperar al ser amado, un gesto que la Divina Comedia retoma y amplifica. En las obras de Clemencia la intimidad ha sido interrumpida por la violencia del abandono de la casa o su inminente demolición. El gesto repetido, inconsciente de la puerta que los obreros sacan desde las ventanas de la Casa de Helena Uribe en Chapinero o simplemente los trazos de un palo sobre la arena dibujando una casa que pronto se desdibuja con el paso de las olas o incluso los pasos de los hombres que se adentran en la finca familiar, la casa de uno de los hermanos de la artista, hablan siempre del miedo, de la desazón y del desasosiego provocados por la violencia que se adentra en un espacio arquitectónico, la casa y que se prolonga distorsionada en el espacio psíquico de la galería o del museo.

Inclusive en ese espacio, la caída no abre las puertas de un sub-mundo que no es metafísico, es emocional. Las supervivencias son esas imágenes separadas del sonido, ahora convertidas en instalaciones. Cuando no queda un trazo de la memoria de esos lugares en ruinas, surge de las gritas toda la potencia y el sonido imperceptible de las voces de los animales. A veces son doscientas reses rodando la finca en de la familia en la noche como ecos de un trágico sacrifico y quema provocados por un frente guerrillero en el norte de Caldas. Clemencia contaba ese episodio, el detonante de lo que serían luego tres proyectos de video. En nuestra conversación decía: “un hermano mío me contó una historia terrible. Me llamó y me dijo: “Clemencia, me tienen loco los de la guerrilla”. Ese sitio era una finca en una zona muy lejana en el norte de Caldas, en el límite con Antioquia. Ahí se metió el frente 47, un grupo muy complicado de la guerrilla de las FARC. Esa es una zona muy apartada de Caldas, donde solo se llega a caballo. Es la primera finca de mi familia, de mis padres. Ahí casi que nazco yo. Esa finca la heredó uno de mis hermanos. Me contaba que en esa época de guerra los guerrilleros reunieron un ganado, lo mataron a disparos y los quemaron porque él se había rehusado a pagar las vacunas –los impuestos de guerra-. Empecé a averiguar si esos sacrificios se habían hecho en otras fincas de caldas. Cuando supe que era un fenómeno respondido en la región dije “quiero prender la tierra””.

El espacio íntimo empezó a aparecer en toda su obra como ese lugar de la psique, una geografía interior sacudida por la violencia de la guerra en Colombia. Cuando no queda nada, no hay ni siquiera testigos del éxodo rural, Clemencia ha sabido encontrar marcas de resistencia. La naturaleza se convierte en esa fuerza vital capaz de enredarse en los muros de esas casas sin presencia humana. Nóctulo, es casi como el grito, la cartografía sonora del animal que fertiliza la tierra con su excremento. Esos animales se convierten no sólo en presencias de vida, sino también en símbolos de todo lo que viene y se va; de lo que estuvo y ya no está más; metáforas del abandono y de la vida que sigue. Clemencia habla de ese lugar como la casa en un pueblo de Caldas que había sido tomada por murciélagos. “El aleteo constante de la colonia de nóctulos en el fondo de esta estancia traza la huella del trabajo imperceptible de llevar las semillas de la vida, (una multiplicidad de poros, de puntos negros, de pequeñas cicatrices o de mallas para apoyar el proceso de cicatrización y olvido en aquel remoto lugar en una pequeña finca en el campo desatendido de nuestra inhumana violencia”. Como si, en todo ese conflicto colombiano la violencia en donde el inagotable proceso de desarrollo urbano concentraba en esencia a todos los exiliados, se hubiera tomado las casas, irrumpiendo en la intimidad de los pueblos de Colombia. Sin importar si fue por pérdida, sacrificio o desapego, el espacio interior, la arquitectura familiar de desmorona. Los relatos, las fotografías y la intrusión en el interior de la casa son, junto con la vitalidad de la naturaleza en su ciclo incansable de renovación, las últimas expresiones de la resistencia. En la obra de Clemencia nada es residuo, todo es susceptible de despertar de nuevo las inquietudes de quienes han sufrido el desarraigo.

Stephen Zepke habla de las agonías que definen la historia de Colombia, tanto pasadas como recientes, como esas fuentes que provocan sensaciones reconocibles, cuya fuerza empieza a disolver nuestra identidad, nuestra interioridad, mientras emerge un reino abstracto de sensaciones, una especie de interior-afuera en nosotros. Como bien lo dice el filósofo, los cuerpos responden al estímulo sonoro, a ese ruido que emerge del caos del mundo, garantizando su supervivencia, expresando su vitalidad.

Sin duda hay algo difícil en ese proceso de registro, tratar esos temas de la violencia que va poco a poco acercándose a las casas, entrando en ellas. Al componer esas obras Clemencia dice sentir una atracción inconsciente hacia el desastre. Es únicamente después de creada la obra que uno hace la conexión con su vida, con muchas de sus obras anteriores. Al adentrarse en las casas caídas, en vías de demolición o simplemente abandonadas la artista irrumpe en el espacio de la intimidad, pasando la barrera objetiva del lenguaje documental. Como si la arquitectura representara la proyección hacia adentro de uno mismo. Uno conoce a quienes habitan la casa recorriéndola. Se reconoce con esas mujeres que hablan con la voz en off, frente a unas pantallas en oscuro mientras la casa se va rompiendo, va desapareciendo en múltiples pantallas por la labor de los demoledores. Con el diálogo aparece la noción de la desaparición no sólo física sino nostálgica de los recuerdos familiares asociados a ella.

IMAGENES #7-8:

 

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Exhausto aún puede pelear, 2000.

 

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Apetitos de Familia, 1998

AFORISMO:
La menor violencia puede provocar una escalada de cataclismos.

PARADOJA:
La guerra se ha convertido en una condición natural.

En obras como Exhausto aún puede pelear o Apetitos de Familia, la cuestión del sacrificio refleja una cierta permanencia de la violencia como prolongación de un ritual social, de un entretenimiento colectivo. Para Clemencia Echeverri el estado de vacío generado por la violencia no resuelta nos mantiene como sociedad atados a rituales enlazados con sacrificios, genera en nuestro cotidiano una cierta fascinación sangrienta presente en eventos culinarios (el sacrificio del cerdo en fin de año) y en una variedad de encuentros sociales (pelea de gallos, corrida de toros, pelea de perros) en donde la violencia ejerce un papel catalizador.

Esos sacrificios también se dan frente a quien observa. En el espacio de la instalación el espectador no está separado de las comunidades del chocó y aún menos parece indiferente a esos “juegos de herencia”, rituales en donde se manifiestan la violencia y la muerte como reflejos de ansiedades acumuladas. El espacio del sacrificio es ahora ese río de imágenes frenéticas, de sonidos de animales que no anulan ni separan a quien ve de los otros, no dividen el yo y el otro, sino que por el contrario hablan de una experiencia común, un nosotros que ha escenificado la muerte, creando un espacio común emocional extremadamente crudo en donde la tierra absorbe la sangre, símbolo de la fertilidad, de la transmisión del legado, objeto de celebración. La tensión en la obra de Clemencia está contenida en ese espacio de instalación en donde los sentimientos se van transfiriendo de unos a otros. “Compartimos el miedo, el dolor y la tristeza. Esas son experiencias humanas que exigen empatía o simpatía pero que a veces pueden provocar rechazo”.

IMAGENES #9-11:

 

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Treno, 2007

 

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Voz/Resonancias de la prisión, 2006

 

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Versión libre, 2011

AFORISMO:
“El lugar en el que nos encontramos no deja de ser un sitio, un emplazamiento y un cerco. Estamos sitiados por imágenes […], estamos siendo asediados por fantasmas”.

PARADOJA:
“El denominado efecto visera […] consiste, entonces, en sentirnos vistos por una mirada con la que no será́ posible nunca cruzar la nuestra”.

En toda la obra de Clemencia, los ciclos de la vida y la muerte no aparecen disociados, sino que se manifiestan en una compleja serie de tensiones entre el ser humano y su entorno natural. Para Gustavo Chirolla, su obra nos hace pensar sobre el quiénes somos, cómo nos identificamos, qué olvidamos y qué recibimos de esa experiencia artística que se gesta a partir de catástrofes naturales y actos de violencia incontenidos. “Devenir es ser afectado por algo ser contagiado, recibir afectos. Los fantasmas de la violencia no cesan de volver en múltiples maneras”, dice. En la obra de Clemencia la violencia se manifiesta en el sacrificio, la supervivencia, el duelo o el canto fúnebre de treno, el abandono y la quietud o la tranquilidad del cotidiano. Sensaciones que superan el lenguaje, no se pueden describir, se pueden sentir. El devenir de ese trabajo está más allá de la racionalidad, del hecho y la experiencia de la realidad. Las supervivencias o recuerdos del pasado que no cesan de volver, perviven capas del pasado, siempre en tensión. El lenguaje de su arte es la poesía, en la profundidad del gesto que apela a la psique, a esa manifestación simbólica del instinto, a esa expresión no narrativa de las emociones.

De todas esas obras Treno es la más a interesado a filósofos y a escritores. Han sido muy diversas las interpretaciones sobre el lenguaje del horror y el sonido del grito en esta versión contemporánea de la tragedia. Clemencia cuenta que estaba alguna vez en Bogotá cuando recibió la llamada de una trabajadora de la finca que le dijo: “señora clemencia anoche se me llevó a mi hijo de la casa”. En 2007, cuando esa pieza empezó a montarse, la guerra seguía sacudiendo al campo. Los paramilitares y la guerrilla seguían metiéndose en las fincas buscando financiar sus ejércitos. “Ese momento de violencia me inspiró en la creación de esa obra. Estamos en dos orillas, pensaba yo. El rio Cauca es esa fuerza natural que nos separa. Me fui a la finca familiar para empezar el proyecto, pensaba reunir campesinos cerca al rio para que llamaran a sus familiares muertos de una orilla a la otra. El terreno era muy hostil. Era necesario bajar de la carretera, buscar unos rápidos en el río, filmarlos y registrar su voz. Necesitaba esa fuerza del rio. Como una forma de decir, la naturaleza no está exenta de una violencia. Ese proyecto va más allá de ese grito, aquí lo que hay es desaparecidos, un río que consume a su paso las vidas de mucha gente. Pensaba que el sonido estruendoso del agua podía ser el símbolo de esa fuerza natural que se traga todo a su paso, inclusive los cuerpos de quienes han muerto por la guerra.

El problema de la violencia está manejado desde los sentimientos, las perdidas, los tonos, los gritos. En Supervivencias y en Treno la violencia se manifiesta casi de forma opuesta. Por un lado, está el ruido del ruido, su movimiento, su comportamiento mientras que, por el otro, el silencio de los paisajes nocturnos junto con el sonido de la piedra que arde es angustioso, no se oye ni ce percibe casi nada con nitidez. Es como si en la obra de Clemencia la violencia fuera un acto poroso, subyacente, inmanente. Está en el relato de los guerrilleros y los paramilitares que confiesan su arrepentimiento en Versión Libre; está en el testimonio de los prisioneros en las cárceles en Inglaterra y en Colombia acusados de tráfico de drogas. El trasfondo de esas obras en donde el sonido se convierte en un personaje más.

Stephen Zepke describe muy bien el efecto abrumador generado por la separación de la imagen con el sonido en las obras de Clemencia. “En sus obras es el sonido el que ofrece la imagen activa de la obra y no tanto la imagen la que soporta la información. El sonido va más allá de la imagen, acompaña el recorrido de la obra. La imagen sonora explora todas las resonancias de su violencia, más allá de la pantalla que acaba de atravesar. Los ruidos, los ecos y los sonidos funcionan como resonancias, irrumpen en el espacio de instalación para cruzar la brecha que separa al objeto del espectador. La experiencia artística va más allá de los hechos”. Inclusive en esta obra La naturaleza es política. Dice mucho de qué país tenemos, de la violencia con las que nos hemos acostumbrado a vivir. El desorden natural es un eco a nuestro desorden como sociedad. Las imágenes latentes de esa geografía mental poética nos hacen sentir las múltiples tensiones generadas por la fragmentación de un territorio sacudido por la guerra, un país atravesado por fuerzas naturales casi indomables. La obra no quiere decir con eso que seamos un pueblo profundamente belicoso, naturalmente violento. Lo que refleja es justamente lo que sobrevive al desgarro, la vitalidad, la sensibilidad, la posibilidad de seguir creando inclusive en espacios o en situaciones de conmoción.

IMAGEN #12-13:

 

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Sin Cielo, 2017

 

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Sub_Terra, 2017

AFORISMO:
“Como la tierra que en ella se despedaza hasta el vórtice del absurdo y su angustioso terror…”

PARADOJA:
“La voz se eleva, se eleva, se eleva, y aquello de lo que se nos habla ocurre bajo la tierra desnuda y desierta”.

La erosión de la tierra en el pueblo Caldense de Marmato ha sido otra forma de hablar del territorio como espacio de extracción, otra forma de violentar a la naturaleza en busca de oro. El paisaje de la mina es el de un territorio descompuesto, una montaña agredida por la acción indiscriminada de mineros ilegales que trabajan a cielo abierto. En ese paisaje gris, el cielo no se ve, sólo aparecen los talleres de los habitantes del pueblo. El entorno está cubierto por ese polvo gris de la piedra consumida por ácidos. “Todos los habitantes del pueblo viven del oro que extraen del suelo. Cuando estuve en esa zona veía a los mineros vertiendo contantemente cianuro y mercurio sobre la tierra. Todos esos residuos van a parar al río. La primera imagen es esa fotografía, una vista de la montaña desde arriba. Esa toma fue hecha por un dron, desde muy alto. Lo que se ve al recomponer las imágenes en una sola pieza es un paisaje fragmentado, la imagen de una montaña rota. Sin Cielo es el reflejo de un paisaje que se descompone hasta convertirse en una mancha”.

Pareciera como si el territorio también fuera ese espacio marcado por la violenta extracción de los recursos. En un esfuerzo por traducir la violencia de una tierra reventada, deshecha por la acción minera, Clemencia hizo un video titulado Sub_Terra. La pieza es de una gran complejidad. Sin referirse a un relato cronológico, la pieza abre con un primer dibujo, una cartografía poética de la zona. La imagen se va resquebrajando hasta llegar a ese núcleo compuesto por una serie de videos –algunos son sacados de internet, otros fueron registrados por la misma artista- en donde se muestran imágenes de catástrofes provocadas por la explotación de la tierra. Sub_terra es una obra profundamente política, en donde la violencia aparece al fondo, en ese sub-mundo que es tan solo el reflejo de los seres humanos asediados por un instinto primario, violento, casi visceral de supervivencia y de dominio sobre la naturaleza.

Esas imágenes son “ecos, rasguños, sonidos de la perforación. Llantos bramidos, aullidos de la naturaleza venidos del sub_mundo”; un lugar que es a veces sustentador y a veces destructivo.

Web
http://www.clemenciaecheverri.com/clem/ 

Biografía

Clemencia Echeverri es una artista colombiana. Nació en nacida en Salamina, Caldas en 1950. Realizó estudios de pregrado en Colombia y de especialización y maestría en Artes Plásticas en el Chelsea College of Arts de Londres. Ejerció como docente de Artes en pregrado y maestría en las universidades de Antioquia y Nacional de Colombia. Desde mediados de los años 90, Clemencia empieza a trabajar con instalación, video, fotografía, sonido y obras interactivas. Sus obras hablan de la violencia, el dolor, el sacrificio y el desarraigo social. Entre sus obras más reconocidas están: Treno en Waterweavers, curada por José Roca, Sacrificio, presentada en la I Bienal de Arte de Cartagena, y en el Salón Nacional de Artistas de Medellín, Supervivencias, Juegos de Herencia y Treno en la Galería Alonso Garcés de Bogotá y Frontera expuesta en el MDE11 de Medellín. En el año 2009 se produjo el libro sobre su obra reciente titulado Sin Respuesta.

Actualmente se ha dedicado a publicar una serie de libros sobre su obra. El primero es un volumen de tres libros de la colección de “Arte Contemporáneo de Seguros Bolívar”, catálogo curado por José Ignacio Roca y Alejandro Martin. El otro libro corresponde a la Colección de Artistas Colombianos que edita el Ministerio de Cultura, escrito por la curadora y crítica de Arte Sol Astrid Giraldo. Finalmente, en 2009 fue editada una monografía de toda su obra. La edición fue dirigida por María Belén Sáez de Ibarra y apoyada por la Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia.

Su obra hace parte de las colecciones, Daros–Latinamerica, Museo Banco de la República Bogotá Colombia, MOLAA Museo de Arte Latino Americano de los Ángeles. Museo MEIAC. España. Colección Arte Latinoamericano Essex, Inglaterra y coleccionistas privados.

 

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