Benoît Fougeirol preparaba la edición de su último libro ZUS con un editor en los Angeles llamado X Artist’s Books. Recuerdo haber quedado muy impresionada por la delicadeza del diseño editorial hecho por Jérôme Saint-Loubert Bié a quien consideraba entonces el mejor creador de libros que ha podido surgir en París, con un pie adentro y uno fuera de los circuitos tradicionales de la edición de libros de fotografía. Después de mucho tomar el café y conversar en cualquier rincón de París que nos lo permitiera, fuimos entablando una amistad que hasta hoy no deja de cambiar de tono.
Con él, PUNTO DE FUGA hizo incursión en la librería VOLUME para hablar con un grupo de artistas y de editores sobre el tema de la ruina moderna. Sobre los muros de la librería estaban expuestas algunas fotografías de su serie Tentatives d’épuisement en homenaje a Perec- el escritor que lo había inspirado- y a su incansable deambular por las fronteras urbanas delimitadas por el poder público francés. Ese trabajo se inspiraba en la obra Tentative d’épuisement d’un lieu parisien que Perec había publicado en 1975 en la revista Cause Commune (Causa Común) con esa obsesión y ese talento que se le conoce para tergiversar el lenguaje haciendo uso de la imaginación. Al ver las fotografías de Benoît en blanco y negro expuestas en una línea sobre los muros de la galería de la librería, me di cuenta de que él y Georges Perec tenían algo en común. Algo muy cercano a la obsesión del archivista. En ambos sentí una extraña necesidad de registrar cada línea, cada gesto y cada resto de la vida parisina con el rigor creativo del artista. Lo que no sabía es que, detrás del rigor del fotógrafo, se escondía la profunda sensibilidad de quien ve el mundo como una superficie sensible violentada por arbitrarias decisiones políticas. PUNTO DE FUGA ha querido entrar en conversación con el fotógrafo con la intención de conocer mejor las intenciones de quien ha querido medir la extrañeza del mundo.
Entrevista a Benoît Fougeirol
Por PUNTO DE FUGA
P.D.F: Benoît, en el 2013 publicaste un folleto de 50 ejemplares titulado Cote 74, el primero de la colección Traces (Rastros). En ese libro Jean Paul Robert utiliza una metáfora para referirse a la fotografía, como si fuera un lenguaje capaz de medir el tiempo. Parece como si solamente a través de la fotografía pudiéramos tomar consciencia de la extrañeza del mundo y ver con sorpresa el tiempo congelado en un instante. Me interesa esa noción de extrañeza. ¿Aún después de haberlos fotografiado y publicado los paisajes que tu recorriste para hacer ese proyecto te siguen pareciendo extranjeros?
B.F.: Medir la extrañeza del mundo es una muy linda expresión, muy paradójica en el fondo. Lo que eso significa es que existe una distancia en nuestra relación hacia las cosas y, por eso mismo, la posición de quien mira, el fotógrafo situado en el tiempo y el espacio transmite siempre una idea y un punto de vista particulares. Está lleno de extrañeza eso que uno desconoce, una realidad que ejerce sobre nosotros un cierto tipo de fascinación.
El fotógrafo tiene siempre la tentación de agotar el sentido de lo que explora, intentando traspasar esa distancia que lo separa de las cosas. La fotografía es un tema de relación. Por mi parte, sentí en un momento dado que no volvería a fotografiar esos territorios, pero no creo que al ausentarme la extrañeza de ese lugar se haya esfumado. Ese sentimiento sigue ahí. No abordé Cote 74 con la perspectiva del investigador ni con el propósito de hacer un reportaje.
P.D.F: El título de la colección Cote 74 es enigmático. Uno pensaría que se trata de alguna nomenclatura administrativa o del nombre de alguna calle. Esta delimitación arbitraria del territorio que tu recorres no nos dice nada sobre la naturaleza de esos paisajes que viste y que fotografiaste. En cada una de tus imágenes uno se enfrenta a un paisaje de una belleza inagotable, siempre con el sentimiento de estar presenciando un lugar desolado. ¿Cuál es la naturaleza de esas fotografías ? ¿Por qué ir tras los restos o las improntas de un paisaje herido, de un territorio olvidado ?
Durante el proceso de creación de Cote 74 era la primera vez que trabajaba en un espacio de dimensiones indeterminadas con respecto al acontecimiento al que estaba asociado. Físicamente ese territorio tiene la apariencia de un micro-terreno muy plano, una especie de altiplano en altura, atrapado entre el cielo y la tierra. Cuando pude acceder a ese territorio por la primera vez, descubrí un paisaje de ruina, un espacio abandonado después de que fueran expulsadas las familias que se habían apropiado de esa tierra. Eso fue en el 2009.
Había algo apocalíptico en el paisaje. El cielo estaba cargado de nubes, el suelo estaba marcado por los rastros de una actividad cotidiana abruptamente interrumpida y uno podía percibir toda la violencia con la que se había paralizado la actividad en esa zona. Todo había sido arrasado con Buldócer. Había mucho ruido alrededor con la autopista A1 de un lado y el aeropuerto del otro. Ese territorio parecía olvidado por el difícil acceso que tenía, pero por esas mismas condiciones se había convertido en un refugio. Ahora se había convertido en un paisaje herido por una decisión administrativa. Fueron esas mismas condiciones las que inspiraron el trabajo. Comencé a fotografiar ese día teniendo en cuenta el aspecto político de las imágenes, todo lo que podrían expresar de ese abandono.
P.D.F: Detrás de cada una de tus series se esconde una crónica social, La exposición Botanique reúne fotografías tomadas en un pequeño territorio del norte de Paris que sobrevuelan la autopista A1 y el aeropuerto de Bourget. A diferencia de tu otro proyecto, éste habla de la vitalidad del territorio. La superficie que fotografiaste la describes como una zona sensible, un territorio que las familias rumanas de la zona intentan volver a conquistar según las estaciones. ¿Porqué esos paisajes se convirtieron en zonas sensibles para ti? ¿Has ido tomando conciencia de la fuerza poética de tus fotografías?
B.F.: Después de la evacuación de ese territorio, lo inaccesibilidad de la zona permitió que la naturaleza volviera a tomarse ese espacio en total libertad. Decidí registrar la evolución de ese territorio en un periodo bastante largo, al paso de las estaciones, como si fuera un testigo privilegiado del proceso d reconquista del territorio por las plantas salvajes. La sedimentación de esa zona era visible pero muy impredecible. La idea de superficie sensible se impuso rápidamente como una analogía del medio fotográfico. Pero nada es fijo y nada ha concluido de forma definitiva. Pensé también que se estaban borrando las cicatrices de un territorio que había vivido un evento trágico.
Trabajando sobre el proyecto Cote 74 tenía consciencia de la calidad poética de esa zona gris, un lugar intermedio al margen de la modernidad con toda su horizontalidad y su belleza. La condición física de ese lugar, un altiplano que tiene el cielo como horizonte, me permitió registrar bien esos cambios, aunque muchas veces tuve que irme sin haber podido tomar una sola fotografía. Lo cierto es que siempre me impresionó la intensidad de ese lugar.
P.D.F: En tu trabajo mezclaste la representación topográfica con la idea del herbario. Retomando el lenguaje de la fotografía científica del siglo XIX, pudiste constituir una colección de plantas de supervivencia como las llamaste. El conservatorio botánico nacional de parís se unió a ese proyecto para determinar precisamente cada especie de la flora fotografiada. ¿Cual era tu interés en seguir un procedimiento científico de reconocimiento y de identificación de las plantas salvajes de la región? ¿Consideras tu trabajo fotográfico como un trabajo científico?
B.F.: Nada de eso fue premeditado. Pasé mucho tiempo observando la evolución de la flora en ese territorio. Después supe que ese tipo de terreno había una fauna termófila que crece especialmente en territorios hostiles. Sentí que era necesario hacer un inventario y fotografiar cada una de esas plantas que podía distinguir. Fue el punto culminante del proyecto Cote 74. El tiempo de observación consagrado al territorio, la frecuencia de mis trayectorias fueron elementos constitutivos de ese trabajo. Nunca más regresé desde entonces. Transmitir esos documentos a una autoridad científica significaba que ese trabajo de crónica iba a entrar en el terreno de la objetividad. El herbario era la contraparte del registro poético y topográfico que había hecho previamente.
El proyecto se convirtió en Botanic. La “colecta” fotográfica se constituyó con la voluntad de clasificar, ese es el elemento primordial de las fotografías. Aunque al final el herbario se hizo a partir de una selección de 21 plantas de todas las que fotografié. El valor científico que le dio a ese proyecto el Conservatorio aporta un cierto rigor a la propuesta. Me hicieron caer en cuenta más adelante, de la analogía que existía entre la migración de los granos que se dispersan con el viento, las lluvias y las geografías como analogías de la migración de la población y de las familias que ocuparon ese territorio temporalmente. Esa ha sido la lectura más pertinente de ese trabajo.
P.D.F: Hablando contigo de tus distintos proyectos siempre tuve la impresión de que para ti el paisaje es siempre expresión de lo político. En otras palabras, los territorios que tu escoges, los sitios que recorres son siempre zonas grises, espacios fronterizos, lugares en donde se entrecruzan el destino de quien habita el territorio y el de aquellos que quieren explotarlo. Lo curioso es que no se puede decir en todos los casos que tu fotografía sean documentos o pruebas de algún hecho político. A lo sumo son el rastro de algún acontecimiento. La fuerza poética de tus fotografías siempre entra en contraste con la dura realidad que ellas esconden en realidad. ¿Qué es lo que esas fotografías expresan en el fondo? ¿Te consideras un fotógrafo documental?
B.F.: Los territorios siempre son un tema político. Son puntos sensibles, puntos de ruptura que se manifiestan en el paisaje, que cuestionan quienes somos. Son lugares marcados por la actualidad, portadores de un sentido grave o trágico del destino humano porque hablan de exclusión, de una relación de conflicto con la autoridad o con el poder. Mis fotografías no están ahí para denunciar esos hechos, no soy un militante político, no reacciono a la actualidad frontalmente.
No busco tampoco aportar prueba alguna, pero por naturaleza esas fotografías llevan al documento a convertirse en algo más contemplativo. En ellas hay una distancia critica que se establece. Como lo dijo Michel Collot en un epílogo a la obra del poeta Michaël Batalla, “la subjetividad no debe substituirse a la realidad del paisaje, ella es la condición misma de su apropiación”. El principio del trabajo es poner en relación las imágenes con otros modos de representación.
P.D.F: Hablamos mucho de una serie de fotografías que hiciste, imágenes en blanco y negro que tu imprimiste y expusiste con el título de Tentatives d’épuisement (Tentativas de desgaste) en homenaje a Georges Perec. Es fascinante ver cómo tomaste un recurso literario para aplicarlo a la fotografía. ¿Qué territorios fue los que recorriste para crear esta serie? ¿Esta idea de la tentativa de desgaste de una imagen vino después o antes de hacer las fotografías?
B.F.: Tentatives d’épuisement está hecho de una serie de fotografías hechas, calle por calle, en la que se desdibuja el perímetro de las zonas urbanas sensibles o ZUS en la zona norte de Paris. Recorro cada perímetro de esas zonas urbanas sensibles que han sido delimitadas por los poderes públicos bajo criterios sociales y económicos como instrumento para implementar políticas de desarrollo urbano. Las fotografías en blanco y negro fueron proyectadas bajo la forma de una diapositiva de 327 imágenes, como perímetros que van tomando forma conforme se avanza.
Asociando todos los topónimos que definen a esos perímetros, calle por calle, surgió un poema administrativo muy interesante que mezcla el lenguaje del catastro y el lenguaje urbano con la historia. Es algo que no deja de recordarme la prosa de Perec. Como el, quise ir al límite de esa descripción y de la representación de un lugar determinado, banal y cotidiano.
La matriz de Tentatives d’épuisement surgió de un proyecto de fotogramas llamado DUST en el que participaron muchos artistas. Creé una serie de zonas gráficas y urbanas con las siluetas de esas zonas sensibles. El conjunto de esos fotogramas llevó a la creación de una cartografía hecha de formas negras sobre un fondo blanco representando la ciudad de Paris. El proyecto reúne todas estas piezas, el mapa, el texto y el diaporama.
P.D.F: Con esta serie querías llegar al nivel cero de la fotografía. ¿Puede uno desgastar el paisaje a través de la fotografía, vaciarlo de sentido? ¿Por qué quisiste llegar a ese estado límite de la representación, acaso la fotografía te convirtió en cínico e iconoclasta?
B.F.: El grado cero de la fotografía es una fórmula para describir un protocolo que es el que les da a las 327 fotografías el valor de documento que muestra simplemente la realidad tal cual es. Es una especia de ready-made. La altura del punto de vista es idéntica, el foco utilizado nos acerca de una visión humana y frontal del paisaje y el orden sigue rigurosamente el de los topónimos utilizados por la administración para definir esos perímetros. El sentido de ese conjunto de imágenes viene de la acumulación de fotografías y la naturaleza misma de ese dispositivo de proyección. La sucesión de las imágenes, la significación poética de esos espacios los hace ver como lugares de frontera: por un lado, de la calle la zona es sensible mientras que por el otro ya no lo son. El conjunto de imágenes en blanco y negro cuestiona lo que es representación política y lo que simplemente está ahí, la realidad.
P.D.F: Tu último libro se titula ZUS precisamente. Es un libro sublime, pensado con mucha delicadeza y cuidado por el diseñador Jérôme Saint-Loubert Bié. Esa obra reúne varias series de fotografías que tomaste en la mayor parte de las regiones urbanas sensibles de París. Esas zonas, consideradas por los poderes públicos como sensibles. La delimitación territorial que tu retomaste es también sinónimo de frontera, una delimitación social, económica y política del espacio urbano. En ningún momento estamos en presencia de los habitantes de la zona. Pero sabemos por los planos impresos en blanco y negro y por las imágenes de los muros cubiertos de papel de colgadura, que se trata de un lugar cargado de historias. Las arquitecturas de los edificios, los corredores y las escaleras de esos lugares hablan por sí solas. ¿Como nacieron el proyecto fotográfico y el libro?
B.F.: El proyecto ZUS empezó en 2010 y se terminó en 2017. El libro fue publicado en noviembre por X Artists’ Books, un nuevo editor basado en los Ángeles. El libro fue desde el principio una idea integral del poryecto. Conocía paricalment eesos territorios porque ya había fotografiado algunas de esas arquitecturas y esas zonas para urbanistas y agencias de arquitectura. El grado de abandono de esas construcciones que uno veía crecer en el cotidiano me impresionó mucho. Eso revelaba un cierto grado de exclusión que sabíamos podía en algún momento podía volverse explosiva. Había ahí el rastro de una profunda injusticia y de un problema propio a la gran metrópoli, el síntoma contemporáneo que se generó por las sucesivas intervenciones políticas que se dieron sobre el enramado urbano.
Siempre fui crítico del acrónimo ZUS, desde el primer momento que lo vi indicado en un documento editado por los poderes públicos en 1996, documento que se puede consultar por internés y que hace un delineamiento muy reciso de esos territorios a través de mapas integrados por una serie de perímetros asociados los unos a los otros. Los datos del atlas me sirvieron para delimitar el campo de acción y me ayudaron a establecer esas delimitaciones en el libro bajo diversas formas.
Cuando hablaba de ese proyecto del libro con el editor y diseñador Christophe Daviet-Théry quien estuvo implicado desde el principio en ese proyecto, surgió la idea de asociar el territorio fotográfico con el territorio del libro. Un libro hecho de 11 libretos para 11 ZUS que podría ser expuesto sobre una mesa. El libro se convirtió en el proyecto artístico. Cada libreto contiene una serie de fotografias a color, una panorámica de la zona en blanco y negro, un mapa IGN, el esquema gráfico del territorio y los topónimos con los que se establece el perímetro de la zona.
El libro tiene una forma administrativa muy clara por la calidad del papel, el ordenamiento sucesivo de mapas, de imágenes y de nombres. El trabajo de Jérôme Saint-Loubert Bié me pareció muy justo y pertinente.
P.D.F: Jean Christophe Bailly escribe un texto muy conmovedor al final de ese libro. Los primeros párrafos de ese texto describen las impresiones que tiene el lector recorriendo las imágenes del libro, esos territorios sensibles llenos de vida a pesar de la ausencia de retratos en las fotografías. Quería retomar acá ese texto y preguntarte: ¿Cuál fue tu experiencia personal de esos lugares ? ¿Qué viste y sentiste entrando en esas zonas ?¿Puedes contarnos una o dos anécotas de tus tentativas de aproximación de esos lugares ?
«Es una mañana de principios de otoño, la luz se levanta, parece más bien clara a pesar de la lluvia, estamos en una zona, me pregunto lo que eso significa realmente. No hay ningún límite señalado, ningún indicio exterior evidente de esa frontera. Hay que adentrarse en el territorio para entender o más bien para admitir que algo ha cambiado. Ah, cierto, los muros en concreto están cayéndose, como resquebrajándose; los charcos de agua estancada al pie de un edificio, los vidrios rotos, la hierba raza sobre el terraplén, la sensación de vacío, la espera indecisa, las barreras, las torres, los y obra gris y la ruina…”
Jean Christophe Bailly, (Zus), 2017
B.F.: Me alegra que Jean-Christophe Bailly hubiera aceptado escribir el 120 libreto de (Zus). Es un texto que tiene valor de representación como los demás. El texto integrado nació un día en que deambulábamos juntos en algunas zonas del barrio 93.
Para hablar de la experiencia de esos territorios prefiero centrarme en el descubrimiento de las torres del barrio de Montconseil en Corbeil, objeto del primer libreto. Se ven cuatro torres abandonadas que están bajo la responsabilidad de un gitano. Es él quien emplea a los jóvenes del barrio para “pelar” el edificio recuperando los materiales antes de la eliminación del amianto y la demolición.
A cambio de darle las fotografías del exterior de los edificios negocio poder entrar dentro de esas torres. Pasé mucho tiempo solo visitando los apartamentos abandonados, cien por torre repartidos en veinte pisos. Los lugares habían sido cubiertos de muros, re-abiertos y en algunos todavía quedaban muebles, objetos personales de lugares que parecían haber sido abandonados sin previo aviso. Los papeles de colgadura se fueron convirtiendo en un tema de la serie, como superficies sensibles de esos interiores, con motivos que contrastaban con la violencia y la realidad exterior de ese lugar y de ese barrio.
Jean Christophe Bailly escribe algo muy bonito sobre esos papeles de colgadura:
“Motivos florales por supuesto, representando más o menos el canon burgués, pero con algo de pobre y atonal, una sílfide desprendiéndose de un arbusto indefinido, pequeñas ruinas desarrollándose en la bruma, floreros, todo un repertorio de los espacios interiores de los cuartos que han perdido su intimidad, álbumes de sueños consignados en los muros para volver amena la estadía que son la prueba de que esos colores, entre esos muros, muchas vidas fueron vividas, oscilando entre la violencia y la evasión”.
Jean-Christophe Bailly, Le paysage même de l’abandon, (le travail de Benoît Fougeirol sur les Zus), 2015.
Trabajé por mucho tiempo en Montconseil haciendo investigaciones en los archivos. El barrio tiene una larga historia social que se inició con el fin de la segunda guerra, se acentuó en 1951 con la creación de edificios de hábitat social creando lo que hoy se conoce como “Cités d’urgence” o barrios de urgencia. En esas décadas también surgió el programa de pabellones llamados “Castors” que favorecían la cooperación entre familias para la realización de esas construcciones.
Hay una razón por la cual en esas fotografías no hay retratos y es la necesidad de estar inmerso en el tiempo y el espacio de esa zona urbana periférica. Eso no quiere decir que durante esos periodos de visita no hubiera tenido encuentros e intercambios con algunas de las personas que vivían ahí.
P.D.F: ¿Estás trabajando en nuevos proyectos? ¿Otros territorios que estés intentando fotografiar?
B.F.: Estoy desarrollando dos proyectos en este momento. El primero es un trabajo que comencé en 2014 en la Universidad de Vincennes. Es un lugar que ha estado marcado por el poder administrativo quien ordenó su cierre en 1980. La universidad fue literalmente demolida para no dejar ninguna prueba de su existencia en ese lugar.
El segundo proyecto lo estoy haciendo en la Vallée de l’Orge en el sur de París. Comencé a estudiar ese territorio después de haber sido invitado a un seminario en la escuela de arquitectura de la Villette por Jean-Paul Robert en la primavera de 2016. El seminario se titulaba: Territorio Concreto/ Territorio de investigación y quería poner en evidencia la presencia de una unidad urbana o paisajística completamente fragmentada, compuesta por zonas de fuertes contrastes. El proyecto quiere mostrar esos elementos que crean rupturas en el paisaje, asociándolo siempre a su historia, a su pasado.
Web
http://www.benoitfougeirol.com
Biografía
Benoît Fougeirol es un fotógrafo francés nacido en 1962. Vive y trabaja en los alrededores de París. Desde hace algunos años ha estado explorando los límites de la ciudad, coleccionando imágenes de zonas grises e intersticios urbanos. Su aproximación a la fotografía es topográfica y poética. Las imágenes de Fougeirol captan el tiempo suspendido, silencioso, en este espacio en donde el asfalto se encuentra con la fauna salvaje. Los resultados de esa mirada se pueden ver en su libro Autour/Around (Ediciones vmcf, 2010). Desde entonces ha estado trabajando en las zonas sensibles de la ciudad, armando un inventario metódico de algunos territorios cuya realidad supera los clichés. Ese trabajo fue presentado en la Ecole Nationale Supérieure d’architecture de París la Villette en 2015 con dos instalaciones, Attempted Exhaustion y Bondy Corbeil. La exposición reunía posters, una proyección de imágenes y un extraño poema letrista documentando las fronteras entre ciudades, delimitaciones geográficas entre lo concreto y lo sensible.
PUNTO DE FUGA 