Julián Barón, Imágenes en resistencia

Julián Barón es uno de los fotógrafos más prolíficos de su generación. Su obra se ha dado a conocer a través de una serie de publicaciones independientes que renuevan de forma radical el lenguaje fotográfico. Desde el 2011, sus publicaciones como C.E.N.S.U.R.A., Los últimos días vistos del rey y Memorial han abierto el espacio a nuevas formas de crítica política. Sus imágenes son reaccionarias y sus ediciones son llamados a abrir el espacio editorial a la crítica política. TAUROMAQUIA y Memorial son dos de los libros que Julián ha compartido en formato PDF, motivando proceso de impresión casera. Algunos de ellos han sido impresos y publicados a través de talleres colaborativos de impresión.

PUNTO DE FUGA ha querido adentrarse en su obra para conocer más a fondo los fundamentos políticos y artísticos de una obra que no acepta compromisos. En cada uno de los formatos: edición, exposición, video, Julián ha sabido confrontar los registros oficiales de la imagen, cuestionando el discurso oficial de los medios y de la arena política. La fotografía funciona como un filtro que registra y transforma los discursos oficiales en obras profundamente críticas. Quisimos saber qué ha inspirado esa mirada iconoclasta hacia la fotografía en una obra tan prolífica y tan densa como la de Julián Barón.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Entrevista a Julián Barón
Por PUNTO DE FUGA

P.D.F: Julián, tus inicios a la fotografía son recientes. Cuando nos conocimos tú me comentabas que el primer proyecto que te hizo conocer en Europa fue C.E.N.S.U.R.A. Un proyecto que publicaste con RM. ¡Tu paso del documental a la fotografía experimental fue brutal y se dio por un error! Me contabas que querías ser foto-reportero y en uno de los encuentros políticos que ibas a fotografías tu flash salió demasiado potente y censuró la imagen. Respeto mucho a los fotógrafos que hacen del error una herramienta de su obra. ¿De qué se trata C.E.N.S.U.R.A.: es una farsa política o es un manifiesto?

J.B.: Comencé a tomar fotografías en el año 1998. Desde el principio lo compaginé con mis estudios de Ingeniería Industrial. Desde el 2000 hasta el 2008 realicé diferentes series fotográficas en blanco/negro y color, influenciado por el estilo documental clásico europeo y norteamericano. Pero pronto percibí que este tipo de documental me causaba problemas, en como y desde dónde se comprometía a explicar el mundo, me sentía en una jaula de la fotografía. En 2007 entré a formar parte de Blank Paper Colectivo, creado en 2003 en Madrid por Antonio Xoubanova, Fosi Vegue, Óscar Monzón y Mario Rey,  y al que se había sumado Ricardo Cases y en breve lo haría Alejandro Marote. ¡Blank Paper me abrió los ojos de par en par! Pero 2009 en Paris, en un taller con Boris Mikhailov, mi manera de entender la Fotografía sufrió una catarsis. Entonces fue cuando surgió la idea de la serie C.E.N.S.U.R.A. y el resto de series que en los siguientes años han ido degenerando. C.E.N.S.U.R.A.  propone mirar desde el error a nuestro sistema político basado en la corrupción. En esta serie privilegio el error de la sobreexposición producido al disparar con el flash a máxima potencia. El error no es bienvenido en el sistema capitalista, porque distorsiona los valores que dicho sistema pretende. El sistema no admite el error, y por lo tanto el proceso que lo provoca. En este entramado las imágenes juegan un papel fundamental, ya que son la substancia con que la propaganda-publicidad filtra sus intereses consumistas a través de los mass-media. Esto provoca, entre otras cosas, la rutina de absorber la información de modo superficial y pulido.

Acostumbrados a ello, nuestros representantes políticos tienen un objetivo directo: ofrecernos una imagen controlada de ellos mismos en su contexto. Al suceder este error de sobreexposición con el flash a máxima potencia, se eliminan y saturan al mismo tiempo ciertos tonos de la imagen. El proceso es muy azaroso y en el momento que estaba haciendo las fotografías no podía controlar hacer bien el error, es decir, en directo frente a los políticos era complejo poder controlar que tonos, colores, movimientos, o que elementos de la imagen se queman y que otros no. Así que el trabajo era muy sencillo, solo tenía que tomar la posición del fotoperiodista, pero disparando con los parámetros de diafragma, velocidad y luz de flash equivocados. Quizá podría ser el manifiesto de la farsa política en la que vivimos.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

P.D.F: Tu evolución en la fotografía ha sido rápida. Desde el principio los libros han sido para ti una manera de condesar tus distintos proyectos. C.E.N.S.U.R.A no es sólo un ingenioso proyecto fotográfico para devolver ese mecanismo de poder que es la censura contra quienes más lo usan. También hay una gama de colores que es interesante, unos amarillos y unos verdes que le dan a tu trabajo un aspecto radioactivo ¿Eso fue intencional, lo escogiste al editar el trabajo o es también producto de una serie de errores en cadena que fueron dando sus frutos?

J.B.: El libro es un espacio que me interesa trabajar por que permite completar y expandir, con su propio carácter y de un modo particular, las ideas y conceptos visuales de cada proyecto. La respuesta de trabajo ante el libro es diferente a la de una sala de exposiciones, la calle o cualquier otro espacio de intervención. Los libros son una herramienta de aprendizaje muy valiosa, ¡de mi biblioteca personal tanto aprendo como desaprendo!

El trabajo de edición y puesta en página del libro C.E.N.S.U.R.A.  fue realizado con la colaboración de Pablo Ortiz Monasterio, quien me animó a hacer un libro con estas fotos. Nos conocimos durante el taller ‘Libros Visuales’ que dictó en Cabo de Gata, organizado por Óscar Molina en la costa sur española.  Con Pablo mantuvimos reuniones de trabajo online después del taller hasta acabar la maquetación, el diseño de portada fue de Daniel Zomeño, Víctor Garrido en los ajustes de preimpresión y Artes Gráficas Palermo en Madrid que se encargó de la producción. Y aunque la gama de colores a la que te refieres ya estaba en las fotografías, el equipo reforzó toda la gama.

P.D.F: Lo más interesante de tu trabajo es que rápidamente el discurso documental, denunciar una realidad incómoda se convirtió en otra cosa, en un trabajo mucho más crítico y más creativo. Cuando hablamos en París hace varios años, tú me mostraste tu primera serie de fotografías en una playa de Galicia. Con esas fotografías de la catástrofe del Prestige hiciste un proyecto futurista integrando el negativo y el uso del video. ¿Puedes contarnos más cómo llegaste a ese trabajo plástico?

J.B.: Esta serie de fotografías en blanco y negro la realicé en 2003, en la costa de Galicia – España cuando la catástrofe del petrolero Prestige. No sé si recuerdas que las costas españolas y portuguesas se impregnaron de crudo proveniente del barco petrolero que se partió en dos y hundió a pocas millas de tierra. Diez años después, en 2013, digitalizando parte del archivo, se cruzaron estos negativos del Prestige. En lugar de escanear de negativo a positivo, lo estaba haciendo de negativo a negativo, y lo que sucedió fue un conjunto de imágenes dónde el petróleo negro es blanco, luz pura, y los voluntarios acoplados en sus trajes de protección blancos son negros, oscuridad pura. Me interesa el contraste y lo que provoca la inversión del proceso técnico de escaneado, ya que permite ver de otro modo a través de las imágenes.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

P.D.F: Cuando trabajabas como ingeniero descubriste una serie de documentos que eran muy comprometedores. El secreto de la política industrial escondía también algunas verdades incómodas, prácticas clientelistas y al límite de lo legal. Tienes un trabajo que es el más conceptual Dossier Humint. Supongo que es el más difícil de transmitir, hay algo que siguió siendo muy secreto o muy velado en tu obra y que no es fácil de revelar sin la intervención de imágenes o textos. El libro que surgió de eso, es bastante enigmático. ¿Por qué hiciste ese proyecto de esa forma?

J.B.: Entre 2005 y 2008 trabajé como Responsable de Calidad e Ingeniería en una empresa de señalización vial. Durante aquellos años experimenté como funciona la política industrial. El último año viajé a Shanghai, Guanzhou y Zhenzhoug para realizar una serie de controles de calidad in situ de materiales que comprábamos a empresas chinas. Una de los temas en que debía de estar atento en el trato con aquellas empresas chinas era el de la falsificación de documentos, sobre todo en los informe de las pruebas y ensayos de laboratorio para cumplir con la normativa europea. A la vuelta de China, con uno de los empresarios seguimos manteniendo relación laboral y contacto por mail. Años más tarde, este empresario chino me escribió para proponerme un encargo de fotografía de espionaje industrial.

La tarea era la de visitar Cevisama la Feria Internacional del Azulejo de Valencia y fotografiar las últimas tendencias en diseño de azulejos, con la intención de fabricarlos en China. Fui a la feria disfrazado de arquitecto. Mi misión era tomar fotografías y notas de lo imposible. Y además de que estaba prohibido hacer fotos a los stands, cada vez que lo intentaba, todos los comerciales me miraban con desconfianza. Conseguí reunir 6000 fotos. Fue entonces cuando me agrupé con Eloi Gimeno y diseñamos el dosier que enviaríamos al chino. Leticia Tojar y Jorge Alamar fueron cómplices de la edición de cada página del dosier. El resultado final fue una publicación de 500 ejemplares que titulé Dossier Humint, acrónimo de Human Intelligence. Siempre he pensado que el proyecto lo hice de esta forma porque no sabía que era imposible.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

P.D.F: Siento que tu llegada a la fotografía es muy coyuntural. Es lo que lo hace interesante. Hay una indignación, una necesidad de expresar por el arte ciertas realidades incómodas y deformarlas para apropiárselas. Tu fotografía es crítica. El proyecto que más claramente se ataca a algunos símbolos de la identidad española es Tauromaquia. Las arenas en las que se dan las fiestas taurinas se convirtieron en el escenario de la demostración de la fuerza de los policías. ¿Cómo diste con esos gladiadores y porqué quisiste que fuera un proyecto impreso en fotocopia y grabado en un formato de video muy ruidoso?

J.B.: Las imágenes de Tauromaquia documentan exhibiciones que la policía realiza en plazas de toros ante público escolar. En 2009, lo vi por primera vez en varios noticiarios de televisión. En internet recopilé cientos de imágenes y vídeos, realizando capturas de pantalla en el ordenador. El archivo resultante contiene imágenes desde varios puntos de vista: filmaciones realizadas por la policía, por medios de comunicación locales y por profesores. Un conjunto de imágenes que muestran desde múltiples perspectivas el increíble fervor de este espectáculo nacional: desde la entrada de los escolares en la plaza de toros para la exhibición, hasta la representación de la ejecución de un delincuente.

Este archivo era mi fuente de investigación, pero intenté acceder a los recintos en los días de las exhibiciones y fue misión imposible. Entonces, con la intención de tener entre las manos aquellas imágenes tan fuertes, preparé un archivo pdf con todas ellas y lo imprimí en una copistería del barrio. Cuando las toqué me vino a la mente los grabados de La Tauromaquia de Goya. Entonces fue cuando comencé a trabajar de manera consciente con la fotocopiadora, cambié mi cámara-réflex por una cámara-fotocopia. La sensación de movimiento, trepidación y deformación que se aprecia en la serie de fotocopias es a causa de que sobre si misma se copia la misma fotocopia varias veces (técnica de acoso y derribo que se utiliza en la jerga militar y taurina). La fotocopia me ofreció la posibilidad de re-significar y sortear la propiedad intelectual de aquellas imágenes que vi por primera vez en la televisión. Darles otra vida a través de una acción. Con los videos que recuperé en internet trabajé en el montaje de un film que acompañara a las fotocopias. Además del video, hay un texto condensado sobre Tauromaquia militar de Luis Navarro, filósofo español.

Existe una actividad en torno al proyecto y que se llama ‘One Day Printing Show Tauromaquia’, dónde se fotocopian en directo 200 ejemplares del libro y se venden a precio de coste. Hasta la fecha hemos realizado cuatro sesiones en España que fueron realizadas en Madrid, Castellón y Pamplona, otras en Francia que se realizó en Arles y presentación del libro en Le Bal Books en París contigo. La quinta sesión ‘One Day Printing Show Tauromaquia’ será en Perú durante el mes de agosto de 2018, en el marco de la exposición individual Régimen Desborde curada por Jorge Villacorta para la Sala Miró Quesada de Lima.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

P.D.F: De este mismo modo tu último trabajo Memorial, publicado por KWY Ediciones de foto-libros latinoamericanos también está basado en la fotocopia, usando el archivo y la memoria como materia de trabajo. Es un libro que uno puede comprar impreso o puede imprimir en casa. ¿Cómo surge y se desarrolla este proyecto?

J.B.: Viví y trabajé en Perú entre 2015 y 2016. Estuve en los inicios de un proyecto online de educación visual en el Centro de la Imagen de Lima. Memorial surge porque me invitan una noche al teatro, a ver la obra Sin título. Técnica Mixta del grupo peruano Yuyachkani. Sin título, técnica mixta es una obra que se encuentra en las fronteras del teatro documento, la performance y las artes visuales, donde actores y espectadores comparten el mismo espacio y construyen un solo cuerpo para dejarse llevar por la memoria de la experiencia colectiva.

El resultado es la conversión de la sala de teatro en un Museo de Historia donde confluyen documentos, imágenes y objetos de dos periodos de la historia peruana, la Guerra del Pacífico de 1873-1889 y el Conflicto Armado Interno de 1980-2000. A los pocos días de salir de la casa-teatro de Yuyachkani contacté con Miguel Rubio, director del grupo, proponiéndole que me dejara trabajar con los documentos que forman parte de la obra de teatro. Miguel accedió, me prestaron una antigua fotocopiadora de los años 90 y me sumergí entre los materiales recopilados desde que la obra se estrenó.

Este particular archivo cuenta con diversos documentos, libros sobre Historia del Perú, fotos y fotocopias de acontecimientos históricos y actuales, fragmentos de videos del Autogolpe, Vladivideos, informes de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, prensa y magazines de la época, dibujos de la guerra realizados por niños, libretas de notas de las actrices y todo tipo de objetos que los actores y actrices activan durante la acción escénica de Sin título, técnica mixta. Todos los documentos y materiales han sido recopilados por Jorge Tadeo, Koki, desde que la obra se estrenó en 2004. Koki fue quien estuvo conmigo en gran parte del proceso, él era quien me iba apuntando, conectando todas las noticias, imágenes y documentos. Era un placer escucharle entre susurros mientras estaba inmerso en la fotocopiadora.

Durante los siguientes meses estuve estudiando y trabajando con los materiales, me mezclé con las imágenes de los dos grandes conflictos armados que ha sobrevivido el Perú. La fotocopiadora fue mi cámara. Sin la experiencia de los actores, el publico, la acción escénica, y lo que sucede con las imágenes dentro del teatro (una especie de centrifugación de las imágenes) para cuestionar la construcción de la memoria nacional a través de ellas, no hubiera podido conectar eso que sucedió cuando se escapó una página de la revista de la luz de la fotocopiadora y apareció esa distorsión que luego se convirtió en una experiencia muy similar a lo que sucedía en el escenario del teatro. Después llegaron Musuk y Fuji de la editorial KWY, que al ver la maqueta decidieron publicar el libro.

Todavía faltaba trabajar en los retoques finales, recibir el texto del antropólogo Mijail Mitrovic, las tapas del libro con las serigrafías del grabador Alex Ángeles y preparar el PDF final para alojarlo de libre descarga en la web de la editorial. La intención es que cada lector pueda imprimirlo donde quiera, como quiera, editar como considere, sumar o restar imágenes, seguir experimentado, cuestionando y tomando otras posiciones ante la memoria de las imágenes, las imágenes de la memoria y todas las tensiones que puedan surgir en el campo de juego que el libro plantea. Memorial se presentó en 2017 en las calles del Cercado de Lima, la exposición Fenómeno Fotolibro en el CCCB y Foto Colectania de Barcelona y la exposición del colectivo Blank Paper en Arles y Xiamen.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

P.D.F: Parece que no hay ningún espectro político que tú no hayas tratado. En Los últimos días vistos del rey, el libro que financiaste a través de Verkami, una plataforma de recolección de fondos, tú haces una edición panfletaria muy interesante que retoma toda la gráfica de dos libros de propaganda del estado publicados en 1975: Los últimos días de Franco vistos en TVE y Los primeros días del Rey en TVE. Tu libro narra ese evento político de la abdicación del Rey Juan Carlos I en junio de 2014. Las imágenes son tomadas de la televisión, pero tú las subviertes. La tapa del libro está invertida. Creo que nunca había un visto un proyecto anarquista tan masónico a la vez. ¿Porqué subvertir esas imágenes? ¿Qué es lo que quieres dar a entender con ese discurso oficial subvertido?

J.B.: Los últimos días vistos del rey examina la construcción de un relato histórico a través de la televisión. Su tema es la abdicación del rey Juan Carlos I y la proclamación del rey Felipe VI en junio de 2015, contadas a través de una serie de fotogramas de la retransmisión en directo de esta ceremonia por parte del primer canal de la televisión pública española (TVE). Esta propuesta continúa la de Los últimos días de Franco vistos por TVE y Los primeros días del Rey vistos por TVE, dos libros publicados en diciembre de 1975 por el Ministerio de Información y Turismo. Cuando conocí estos últimos libros, realizados por Fernando Nuño, me interesó el contraste y adaptación entre lenguajes visuales con los que fueron construidos. Fernando Nuño fue foto-periodista que trabajó en prensa española entre 1960 y 1970, y amigo del grupo de pintores abstractos de Cuenca. El objetivo del Ministerio, a través del encargo de los libros, era dejar un documento vivo para la historia de la muerte de Franco y la proclamación del Rey Juan Carlos.

El libro les pareció el mejor espacio para representar ese documento vivo y Fernando Nuño quien mejor podía hacerlo. Así que Fernando aceptó el encargo y se encerró en el estudio de Televisión Española –TVE- fotografiando con su cámara dichos acontecimientos, pero a través de la pantalla de los monitores de la sala de realización. Un mes después los libros estuvieron acabados y a la venta en todos los kioscos de España. Teniendo en cuenta estos antecedentes y con la abdicación del Rey Juan Carlos en junio de 2014, comienzo el trabajo de Los últimos días vistos del rey. Completar una trilogía. Para ello sigo los pasos de Fernando Nuño y todo el equipo de TVE, pero en un ambiente doméstico. Y grabo desde mi televisor las 8 horas de ceremonia de la proclamación del rey Felipe VI, hijo de Juan Carlos I, emitidas por la actualizada Televisión Española –TVE-.

Durante las siguiente semanas fotografío a través del televisor la ceremonia, generando un archivo de más de 8.000 fotografías. Después junto a Eloi Gimeno trabajamos en la secuencia del libro, cuando surgió la idea de cubrir el libro de tinta verde chroma. Se abrió un nuevo territorio desde dónde plantear un relato extraoficial y ver como estas ceremonias de poder protegen una ficción que se perpetúa con la repetición. Donde el pueblo no ha sido llamado para decidir, pero si para ser observador necesario. Para conectar la distribución del libro en el kiosco de 1975 y el kiosco de 2014, me decanté por realizar una campaña de crowdfunding para la colaboración en la producción del libro.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

P.D.F: ¿Piensas como J.L. Godard que todas las imágenes son políticas? ¿Crees que la experimentación es la mejor forma de apropiárselas?

J.B.: La definición de política que mas me convence es una que aparece en el libro ‘¿Que es la política? ‘ de Hannah Arendt: “La política nace en el espacio-que-está-entre los hombres, y por consiguiente es algo fundamentalmente exterior-al hombre. No hay, pues, una sustancia verdaderamente política. La política nace en el espacio intermedio y se constituye como relación.” En este espacio intermedio es donde me interesa experimentar, percibir algo por mi propia experiencia e ir componiendo mi criterio, ya que es una forma útil para atravesar las imágenes y apropiárselas. Vivimos en un tiempo en el que estamos obligados a poner en cuestión las bases mismas de nuestra percepción. El último film de Godard, Adiós al lenguaje, trata de una búsqueda por conectar con la otredad a través de una comunicación que es de una gran diversidad. El film muestra que la percepción humana es, justamente sólo humana, que no puede subsumir la percepción de otras criaturas, pero que aún tiene lugar para expandirse, para transformarse, para abrirse; y que el cine puede jugar un rol primordial en la revolución de la cosmovisión humana. Arendt y Godard, imágenes y políticas.

P.D.F: Has llevado la experimentación a nivel europeo, enseñando y haciendo talleres en los que generalmente buscas subvertir las imágenes y los discursos políticos oficiales promovidos por los medios de comunicación. No sé si consideras que una obra de arte sea buena por el hecho de ser subversiva. ¿O hay algo más en tu fotografía?

J.B.: La fotografía es una herramienta que me interesa transportar a los talleres, intervenciones públicas y espacios didácticos en los que suelo trabajar para cuestionar, debatir y profundizar sobre los temas que tratan. Cada fotografía proviene de unos acontecimientos, acciones y circunstancias determinadas. Son muy poderosas como medio de comunicación, por eso a quien tiene o aspira a el poder le gusta controlarlas. Hace tiempo que vengo trabajando del lado de la docencia en fotografía que ha expandió mi campo de acción. La docencia me ha comprometido desde otro punto de vista que con el tiempo he ido integrando en mis proyectos.

Es el caso de Unidad didáctica: experimentación europea, proyecto que plantea un espacio de acción y reacción ante una propuesta de observación europea. A partir de la revisión de trabajos fotográficos documentales de diversos autores y épocas –relevantes en la construcción del imaginario visual de nuestra historia moderna y contemporánea europea- en mayo de 2016 se programaron un conjunto de ejercicios y tareas para trabajar con grupos de adolescentes de colegios, institutos, centros de educación superior y entidades socioculturales de Barcelona.

El objetivo: contar y sentirse en la Unión Europea desde su contexto. ¿Desde qué ideas está cimentada la imagen que tenemos de la Unión Europea? Qué posición adoptan la fotografía, el vídeo y la expresión documental en nuestra construcción mental y física de la Unión Europea? Esta unidad didáctica ha sido generadora de una experiencia de grupo en la que hemos tratado de explorar y analizar el lugar de la comunicación y de la referencia visual que asumimos de la Unión Europea.

Los resultados de esta actividad didáctica se mostraron en la exposición Mitos del futuro cercano comisariada por Natasha Christia para Docfield en Arts Santa Mònica (del 19 de julio al 11 de septiembre de 2016), en formato de instalación provisional. Mi tarea fue la de establecer un diálogo entre los relatos y las representaciones de Europa por parte de los estudiantes y mi propio trabajo.

P.D.F: Te pregunto sobre el arte como tal porque siento que tu búsqueda también es artística, no es sólo política. ¿En qué momento has considerado que tu trabajo puede ser expuesto, hay un punto final a ese proceso de experimentación visual?

J.B.: Esencialmente mi practica tiene como materia de obra a las imágenes, la historia y la educación. Con todo ello trato de modelar las imágenes con la intención de que nos ofrezcan otras formas de percibir la realidad. Hay quien considera que mi trabajo puede ser exhibido y me ofrece la posibilidad de experimentar en otros espacios, interactuando con otras personas y en otro lugar. Agradezco estas ocasiones para hacer circular mis trabajos y crear situaciones en un contexto determinado. Creo que no hay un punto final a ese proceso de experimentación. ¡Larga vida!

P.D.F: Los libros son un formato que circula con facilidad. Las exposiciones por el contrario son formatos más pesados de transportar. ¿Qué es lo que has podido transmitir con las exposiciones que no as podido hacer con los libros? ¿La exposición es una experiencia visual o qué es para ti?

J.B.: Tanto el espacio del libro, el de la exposición, como el de la pantalla son diferentes. Me interesa interactuar con ellos. No te podría decir que he podido, o no he podido, trasmitir en una exposición y no en un libro, porque las experiencias que generan están en contraste total entre lo íntimo y lo público. También propondría la calle como lugar desde dónde se pueden proponer otras situaciones que en la sala o el libro es más complicado. Todos ellos (libro, sala exposición, calle, pantalla…) son espacios de comunicación donde he trabajado, intervenido, y asimilado que cada uno me ofrece unas cualidades determinadas para poder activar y potenciar el mensaje que contiene cada proyecto.

P.D.F: Me gustaría saber cuál es tu próximo proyecto y cómo has podido canalizar la actividad creativa. Supongo que hay momentos de espera, momentos en los que no hay ideas. ¿Cómo funciona eso?

J.B.: Ahora estoy involucrado en la coordinación de varios proyecto de carácter pedagógico vinculados con las imágenes, como imagenred.org, proyecto de perfil pedagógico, colaborativo y transversal impulsado por la Fundación Foto Colectania, y nacido en el marco de Done 1. La intención de imagenred.org es fomentar el pensamiento crítico, el aprendizaje colectivo y un espacio de atención visual entre los más jóvenes, a través del estudio de las imágenes y su contexto. En una sociedad donde cada vez más prevalece el poder de la imagen queremos promover el debate y la reflexión, con el objetivo que los estudiantes aprendan a desarrollar habilidades de comprensión y juicio crítico, en relación a la función y uso que hacemos de las imágenes.

Para iniciar este proyecto he contado con un equipo interdisciplinar de siete profesionales que trabajan con las imágenes desde diversas disciplinas como son Jon Cazenave, Xosé Lois G. Failde, Andrea Jösch, Intimidad Romero, Mario Santamaría y Aitziber Urtasun que han elaborado el programa y las diversas acciones.

En 2017 también inicie una propuesta personal de didáctica online, Circularcircular.julianbaron.es, que ha comenzado con una propuesta anual de laboratorio online de creación visual que tiene como objetivo experimentar y compartir estrategias que nos permitan tomar posiciones útiles ante imágenes que producimos, consumimos y distribuimos. El modo de trabajo es el de un taller crítico-práctico, con sesiones online en directo cada semana, con la intención de accionar y explorar los recursos que disponemos para contextualizar, construir y dar visibilidad a nuestros proyectos. Las sesiones están organizadas en tutorías personales, debates abiertos en grupo, sesiones teóricas y encuentros con invitados para poner en diálogo los trabajos de las participantes con otros círculos. Asociado a este proyecto de Circular tengo pendiente el lanzamiento del próximo taller online de La Jaula para el próximo año 2018.

En febrero realizaré el taller + intervención pública ‘The Cage: Visualizing the Housing Crisis’ en colaboración con IC-Visual Lab y la organización People ́s Republic of Stokes Croft (PRSP) de Reino Unido. Se trata de un taller participativo de 3 días con 20 personas en el que nos encerraremos a crear y producir una serie de piezas que respondan al tema de la actual crisis inmobiliaria en el Reino Unido. Los resultados finales se mostrarán como parte de una intervención pública en la ciudad de Bristol.

Y otro proyecto que inicio en febrero es el taller El trigo. Alimentación Colectiva que realizaré durante el 2018 en Harinera Zaragoza. Este taller tiene el objetivo de explorar las relaciones de trabajo colectivas en la creación, autoedición y difusión de una publicación. El tema con el que trabajaremos está dedicado al trigo. Nuestra guía será su ciclo completo, el proceso desde que se prepara la tierra para plantar la semilla hasta que llega a nuestras mesas: semilla, cultivo y recogida, transformación y elaboración para el consumo. Y entorno a la alimentación tengo un par de proyectos más en conexión con este taller: un archivo de fotografías de plagas en cítricos y un archivo de electrografías de semillas transgénicas que estoy realizando desde 2012, conseguidas a través de una cámara que fabriqué a propósito con mi amigo Javier Roche. El archivo como semillero que atiendo día a día, y que en los próximos años se irá diseminando. Siempre hay ideas… hay que encontrar los recursos para realizarlas. Así funciona esto.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

P.D.F: ¿Más allá de los acontecimientos políticos, qué cine y qué literatura te han influenciado más en tu trabajo?

J.B.: Harun Farocki en el cine, Chantal Maillard en la literatura/filosofía/poesía, Oteiza en todo terreno… te hubiera respondido hace algunos años. Pero son muchas y muchos más, porque todo el tiempo ando curioseando, mirando, escuchando, leyendo y tratando de aprender con quien me encuentro. Hoy en día no podría ser tan concreto con este tipo de respuesta, estamos inmersos en un baño de información tan exagerado que todo el tiempo estamos emitiendo y recibiendo señales que nos influyen en nuestras actividades diarias.

P.D.F: El desastre de Fukushima ha inspirado el trabajo de muchos fotógrafos sensibles a los efectos de la radioactividad. Pero muy pocas veces los fotógrafos han recurrido a la experimentación visual para hablar de esas radiaciones. Tú has estado trabajando con algo de ese tipo. Inventando cámaras que puedan captar esas energías que no vemos. ¿Cómo ha sido ese trabajo?

J.B.: Como te comentaba antes, a propósito de la alimentación colectiva tengo una serie de proyectos que he comenzando a activar. Todo se remonta al 2005 cuando en el Rastro de Valencia compré un archivo de fotografías de plagas en cítricos, que provocó comenzar a crear un archivo de electrografías de semillas transgénicas. La hipótesis inicial que me planteé para este proyecto fue si se podía captar la energía de una semilla. A partir de aquí, Javier Roche me ayudó a diseñar y fabricar una cámara que fuera capaz de captar energía y que fuera afín a las dimensiones de las semillas. Surgió una cámara que es una variante de la Jaula de Farady y la cámara kirlian.

Una vez construida y en funcionamiento, comencé a activar la cámara con semillas transgénicas de maíz, trigo, girasol y otros cultivos transgénicos que están integrados en la agricultura local donde vivo en España. Durante estos años he creado un archivo de estas imágenes eléctricas, con el que sigo trabajando, y espero que en los próximos años se diseminen.

P.D.F: Si tuvieras que publicar otra sátira en forma de libro de protesta o de falso libro de propaganda –dependiendo del bando que quieras resaltar ¿qué harías?

J.B.: ¡El turismo de guerra busca editorial! Si tuviera que publicar otra sátira en forma de libro de protesta o de falso libro de propaganda -o los dos en uno- haría una revista de guerra inspirada en los magazines y publicaciones de la Guerra Civil Española entre 1936 y 1939, pero con fotografías de Recreaciones Históricas de Batallas de la Guerra Civil que he fotografiado entre 2014 y 2017.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Web.

http://www.julianbaron.es

Biografía.

Julián Barón es un fotógrafo español. Nació en Castellón, España en 1978. Formado en ingeniería industrial. Antes de convertirse en fotógrafo, trabajaba como responsable de calidad en una empresa de señalización vial. En 2007 deja su trabajo y entra a formar parte del Colectivo Blank Paper, de Madrid. Entre 2008 y 2015 fue director y profesor de fotografía en Blank Paper Escuela Online, Valencia y Castellón.

En la última década ha desarrollado un cuerpo visual de trabajo que reacciona a un agitado contexto sociopolítico, haciendo uso de múltiples soportes de la imagen: fotografía, vídeo, collage sonoro, instalaciones y libros. Publica su primer libro C.E.N.S.U.R.A. en 2011, con el que recibe la mención de honor en el First PhotoBook Award, Paris Photo-Aperture Foundation. Desde ese entonces ha publicado su obra de forma independiente y en colaboración con editores de Latinoamérica y España como RM o KWY ediciones. Tres libros lo dieron a conocer en Francia: C.E.N.S.U.R.A., TAUROMAQUIA y Los últimos días vistos del rey.  Su trabajo C.E.N.S.U.R.A recibe el Magnum Photography Awards 2016, en la categoría Open Series.

De su interés por la investigación, la experimentación y la pedagogía han surgido nuevas líneas de trabajo y colaboraciones. En 2014 crea junto a Jon Cazenave, Horizon, un laboratorio abierto adoptando el espacio y la luz de la Galerie du 10 de Institut Français de Madrid, en el marco de 1+1=12. Encuentros de Fotografía Contemporánea, proyecto bajo la curaduría Érika Goyarrola y Nicolás Combarro.

Participa en la exposición, actividades y acciones colectivas de P2 Prácticas de la fotografía contemporánea española, en PhotoEspaña, bajo la curaduría de Charlotte Cotton, Iñaki Domingo y Luis Díaz (30y3).

En 2017 publica con KWY Ediciones el libro Memorial, junto a un video-ensayo documental del proceso de creación del libro que se presenta en Fenómeno Fotolibro en el CCCB de Barcelona.

Actualmente está preparando la exposición Régimen Desborde curada por Jorge Villacorta, que se realizará en la Sala Miró Quesada Garland en Lima (Perú). Esta exposición recogerá varios de los proyectos realizados en España (C.E.N.S.U.R.A., TAUROMAQUIA y Los últimos días vistos del rey.) y algunas series hechas en Perú (Memorial y Mentefacto) entre 2010 y 2018.

 

A %d blogueros les gusta esto: