Clément Verger, Endeavour & Ascension, 2018

“Hablemos ahora de lo que se desconoce:
El tránsito de venus sobre el sol debía ocurrir en 1769 y los astrónomos estaban ansiosos de tomar ventaja sobre este viaje hecho con el propósito de observar el fenómeno desde la tierra asegurando las más precisas mediciones astronómicas que hasta hoy se conocían solo de forma aproximativa.
La Royal Society pidió enviar un barco a surcar el pacífico con ese propósito, El pedido fue concedido y se escogió al científico Alexander Dalrymple el geógrafo y científico que ya había conducido expediciones de ese tipo en las indias occidentales. Para pilotear el barco y ante el rechazo del científico de hacerse al mando de la expedición, se escogió a James Cook.
A ese viaje se unieron: Mr. Banks, botánico y científico, conocido más tarde como Sir Joseph Banks y futuro presidente de la Royal Society. Lo acompañaron: Dr. Solander, naturalista sueco asociado al Museo Británico y Mr. Charles Green, astrónomo del Real Observatorio de Greenwich.”
Diario del capitán Cook durante su primer viaje alrededor del mundo a bordo del H.M. Bark Endeavour, 1768-1771, Proyecto Gutenberg Australia, 1893

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En su último trabajo fotográfico titulado Endeavour, el fotógrafo francés Clément Verger, se adentra en la historia de las exploraciones marítimas del imperio británico para explorar la transformación del paisaje por el hombre. Sus fotografías de los bosques de Eucalipto en Portugal, lo llevaron a cuestionar el ideal de una naturaleza salvaje y virgen, nunca intervenida por el hombre. Según el fotógrafo el ser humano ha intervenido el paisaje desde tiempos inmemoriales, plegando el mundo natural a sus más diversas necesidades y deseos, nivelando costas, cavando valles y recreando bosques. Después de una larga investigación sobre la introducción de árboles de eucalipto provenientes de Australianos en territorio Portugués, la especie que más representa el período antropoceno, una era de intervención irreversible y profunda sobre la naturaleza y sobre los ecosistemas que la rigen.

Su proyecto retrocede hasta 1768, la época en la que James Cook tomó el mando del Endeavour, un navío perteneciente a la British Royal Navy con el que lideró su primer viaje por el mundo. Ese viaje que duró tres años se dio por un pedido de la Royal Society y la Royal Navy inglesas, quienes buscaban observar el tránsito de venus alrededor del sol, con el objetivo de resolver un problema de longitud con el propósito –secreto- de buscar la Terra Australis Icognita, un territorio desconocido en el sur del continente que desde Marco Polo, se pensaba, permitiría descubrir las islas de Ophir y Tarshish, descritas en los textos bíblicos. Heylyn describía este viaje de descubrimiento de tierras desconocidas en el sur del globo como una extraña aventura que ningún otro rey errante jamás hubiera realizado en el pasado.

Durante esa expedición, el botánico y naturalista Joseph Banks financió con una suma de £10,000 (el equivalente a un millón de pounds actualmente) para introducir los primeros especímenes de Eucalipto en Europa. Hacia el siglo xix no había casi ningún árbol nativo en Portugal. En 1866 casi 35 000 eucaliptos fueron plantados en la zona de los alrededores de Coímbra para evitar la erosión y curar de la malaria al drenar “naturalmente” toda acumulación de agua en la zona. Compañías escandinavas tomaron el relevo comprando territorios en Portugal para plantar el Eucaliptus Globulus para producir papel. Ese árbol es la especie que más abunda en Portugal hoy en día cubriendo casi 7% de la tierra de ese país, provocando con ello la reducción de la biodiversidad, la escasez de agua y la propagación de incendios.

Endeavour, el trabajo fotográfico de Clément Verger, fue pensado como una expedición moderna, producido entre 2016 y 2017 durante una residencia otorgada por AIR, y financiada por  la Royal Botanic Gardens de Kew, el Jardín Botánico de la Universidad de Coímbra, y la ciudad de Aarhus, capital europea de la cultura en 2017. Las fotografías  de ese proyecto fueron impresas en papel de eucalipto y enmarcadas en la misma madera.

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Entrevista a Clément Verger
Por PUNTO DE FUGA

P.D.F.: Clément, has estado trabajando últimamente en un proyecto llamado Endeavour. Ese trabajo propone una mirada crítica del paisaje portugués. Nos hemos acostumbrado a mirar el paisaje en general como un mundo salvaje, creado sin la influencia o la intervención del ser humano. Esa idea de una naturaleza no intervenida es para ti uno de los grandes errores de nuestra percepción. Los bosques y la mayor parte de las zonas consideradas como naturales o salvajes, han sido intervenidos por el hombre desde el siglo XVIII. Sin embargo para ti ese proceso de intervención humana sobre el mundo natural es algo inherente a la naturaleza del hombre, es como una necesidad. Las expediciones marítimas, el uso del carbón y la madera han transformado de forma definitiva esos paisajes, provocando el inicio de lo que se conoce como el antropoceno ese momento a partir del cual el hombre empieza a incidir de forma irreversible sobre su entorno natural. Cuando uno observa tus fotografías ese fenómeno pasa desapercibido. Son pocos los indicios de esa domesticación de la naturaleza por el ser humano. ¿Cómo fue que inició ese proyecto? ¿Por qué retratar los bosques de eucalipto en Portugal?

C.V.: Me parece importante explicar el origen de ese proyecto. En agosto de 2016 llegué a la región del Alentejo para participar a una residencia otorgada por The Independent AIR. En ese momento había pensado abordar esa cuestión de otra manera. La idea vino después de visitar con frecuencia los alrededores de la casa donde estaba, un lugar rodeado por la presencia de árboles de eucalipto. Ese paisaje me intrigó. Mis proyectos se construyen casi siempre sobre la base de la observación. Siempre intento interrogar ese paisaje circundante: ¿De dónde vienen esas plantas? ¿Cuándo fueron sembrados esos árboles? ¿Por qué razón llegaron a poblar los bosques de esa región de Portugal? ¿Y cuáles fueron las consecuencias de ese cambio en el paisaje?

En este caso en específico de la plantación de eucalipto, es difícil hablar precisamente de invasión o de la introducción de una especie invasiva en el paisaje portugués. Porque en este caso se ha tratado siempre de una decisión humana. El árbol crece ahí donde lo siembran, su presencia en el territorio se debe esencialmente a la acción del hombre, a su decisión consciente de intervenir el paisaje. El eucalipto fue descubierto por Cook y el botánico Joseph Banks, durante el Endeavour, la expedición que realizaron entre 1768 y 1771. Fue durante ese viaje que los primeros eucaliptos llegaron a Portugal pasando por Inglaterra. Hoy esa especie cubre más del 7% del territorio del  país. Es un árbol utilizado principalmente en la fábrica de pasta de papel.

P.D.F.: Desde el siglo XIX, esa especie ha llegado a ocupar una gran parte del territorio portugués como tú lo cuentas. Los efectos de la introducción de ese árbol sobre el medio ambiente han sido devastadores. Esos ecosistemas no estaban preparados para la llegada de esos árboles. La figura de James Cook quien estuvo a cargo de esa misión de exploración otorgada por la Royal Society y la Royal Navy inglesa no habían imaginado las consecuencias que esa importación tendría sobre el ecosistema de esa región, el desequilibrio que iba a generar sobre el uso del suelo y los posibles incendios que esas sequías podrían generar. ¿Cuál fue tu experiencia como fotógrafo en ese territorio portugués?  

C.V.: Siempre he trabajado en fotografía haciendo uso de una serie de protocolos propios de la ciencia botánica y de la práctica arqueológica. Para mi es importante hacer visible no sólo el instante definitivo sino también las capas o los estratos del tiempo, como si fueran indicios de la presencia humana a través del paisaje en distintos periodos de tiempo. El protocolo de trabajo surge con la investigación. Ese proceso me lleva siempre a lugares precisos. Las fotografías que tomo son el resultado de ese proceso. Trabajo con una cámara de gran formato y con un escáner sobre el cual voy registrando todos los objetos y plantas que recolecto durante los viajes.

En la época en la que se introdujeron los eucaliptos, la introducción de esas especies de árboles era vista como algo extremadamente positivo. En un primer momento, el eucalipto fue introducido masivamente en Europa del sur para drenar los pantanos de las ciénagas y evitar la propagación de la enfermedad de la malaria. El impacto ecológico más importante lo generó la actividad de la industria papelera en 1970, cuando se empezaron a cultivar masivamente esos eucaliptos para la fábrica de papel. La política económica de esa época provocó el drenaje excesivo del agua sobre el suelo aumentando el riesgo de la propagación de incendios.

P.D.F.: ¿Qué formato de imagen escogiste para fotografiar esos lugares? ¿Por qué hacer fotografías en blanco y negro?

C.V.: El formato de las imágenes varía, hay una serie paisajes que incitan a la inmersión,  con imágenes de bosques que miden desde 1m 50 pero también está el herbario, con imágenes impresas a escala 1 a 1, que equivalen al formato de papel A4. Decidí mezclar el color y el blanco y negro para desarrollar dos tipos de narrativa. El blanco y negro corresponde a la parte más científica y más informativa del proyecto mientras que los paisajes a color son como las notas que indican la atmósfera del lugar, son imágenes que provocan una mayor inmersión en el paisaje.

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P.D.F.: En el herbario que constituiste hay una serie de fotografías a tamaño real de hojas de eucalipto, retratadas bajo un fondo negro. Son imágenes de tonos grises que repiten un cierto protocolo de distancia y de punto de vista, como si se tratara de muestras que has ido recolectando a lo largo de tu trabajo. Ese lenguaje científico del que hablas o este estilo de fotografía de archivo resaltan la mirada del botánico y nos ponen casi diferente a la evidencia de esas especies de eucaliptos. ¿Por qué has querido poner en evidencia esas ramas de eucalipto? ¿Cuál es el papel que tienen esas fotografías en el conjunto de tu obra?

C.V.: Esas imágenes hacen referencia a la historia de la botánica y al protocolo de creación de un herbario. Todos esos elementos más de cincuenta recolectados hasta hoy, los fui recogiendo en esas plantaciones de eucalipto a lo largo del país. Primero pasé esas plantas por un escáner y después las imprimí a escala real para constituir un herbario del siglo XXI. Las ramas y las hojas muestran los diferentes estados de evolución del árbol, pero también hace parte un ejercicio, de una práctica fotográfica. Salía todos los días de por medio a recoger esas muestras para agregarlas a mi herbario, era una forma de entender como evolucionaba el eucalipto con el tiempo y en ese medio en particular. Con el paso del tiempo empecé a ver que uno de los eucaliptos Globulus no crecía por fuera de las rejas en las que fue plantado. Eso me llevó a dos conclusiones: el árbol pudo haber sido cortado antes de llegar a la madurez de su reproducción o fue plantado, seleccionado y modificado para que no pudiera reproducirse.

P.D.F.: Interesante… Si te pregunto es por una razón. La fotografía científica y el lenguaje documental no garantizan hoy en día la total objetividad de la mirada. La fotografía de Fontcuberta nos enseñó a desconfiar del discurso científico objetivo. ¿Cuál es el rol de esas imágenes, de esos documentos, de esas muestras de un paisaje que de todos modos sigue siendo considerado como salvaje para quien lo mira? ¿Piensas que la imagen funciona bajo el registro de la verdad o de la veracidad?

C.V.: Si mis fotografías adoptan un lenguaje científico es más que todo para crear un dialogo y una forma de cuestionar esos discursos. La ciencia ha alimentado mi trabajo constantemente, pero la producción artística es para mí algo subjetivo, es una mirada que viene filtrada por mi conocimiento, mi cultura y mis propios gustos. La fotografía es el resultado de un proceso más largo y más complejo, casi igual de valioso a l texto que surge con la investigación, a la materia de papel que utilizo para imprimir esas fotografías y a los tipos de madera que elijo para construir los marcos. 

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P.D.F.: Karl Blossfeldt marcó mucho nuestro imaginario sobre la botánica. Es uno de los representantes de la nueva objetividad en la fotografía. Sus imágenes de plantas en tonos grises sobre fondo blanco son maravillosas, nos dan la impresión de estar viendo una serie de esculturas y de obras de arte creadas por la naturaleza. Pero más allá de la belleza y de la finesa de ese gesto fotográfico, Blossfeldt también utilizó un protocolo. Sus fotografían constituyen el inventario de las formas y las estructuras vegetales fundamentales como él solía llamarlas, considerando esas flores y esas plantas como formas originales de arte. En su caso, el botánico encontró al fotógrafo. Tu mirada sobre la botánica es muy distinta. Hay algo de menos romántico en el gesto sin que eso le quite a tus fotografías la belleza y la fuerza expresiva. El rigor de la aproximación científica es evidente. ¿Cómo definirías esas imágenes? ¿Por qué la naturaleza sigue pareciendo tan paradisiaca, tan perfecta cuando se la retrata? ¿Se trata de un ensaño o de una realidad evidente? ¿Qué piensas de eso?

C.V.: Siempre hemos tenido una cierta admiración por el paisaje y por las formas naturales, pero supongo que también hay algo de la admiración por las ciencias naturales de quien observa. Para mi hay un placer en crear formas estéticas y utilizar ese lenguaje para comunicar con el público del mismo modo que existe un placer por observar y fotografiar ese paisaje con una cámara de gran formato. Estar en medio de esos bosques es algo muy placentero.

Si regresamos a esa idea del paraíso, se trata una vez más de una invención humana y de una idea de la construcción de la naturaleza. Nuestra memoria colectiva del paisaje se ha ido nutriendo de siglos y de milenarios de representación artística, de pintura y de postales. Los parques que han sido creados en zonas urbanas también están cargados de esos imaginarios y de esas representaciones del mundo natural. La idea que tenemos del paisaje como algo natural o como algo salvaje son nociones muy erradas en mi opinión. No representan lo que en realidad es esa naturaleza intervenida. Pienso que no existen hoy en día esos paisajes.

Vi recientemente una exposición en el Jeu de Paume  sobre el trabajo de Blossfeldt. Son imágenes que siempre he admirado intentando considerarlas en su contexto. También he sido influenciado por la mirada de Gaspard Friedrich y de Ansel Adams, por la forma como ellos han fotografiado el paisaje en su momento y en un contexto específico. Pienso que la representación del paisaje en nuestro siglo debe nutrirse de las investigaciones científicas que se han hecho en los últimos años y de esa nueva forma de ver el paisaje desde el espacio, que ha ido reforzando nuestra conciencia sobre esta era del antropoceno en la que vivimos.

P.D.F.: Cuando acercamos la mirada hacia esa naturaleza, hacia ese paisaje intervenido, pareciera como si los ecosistemas estuvieran fallando, pero inclusive en ese caso, la naturaleza tiene algo de refinado, de complejo y de inasequible. Es quizá s eso lo que hace que veamos la belleza en ese mundo natural –aun cuando haya sido intervenido-. Qué ha sucedido: crees que nos hemos convertido en ajenos a esa naturaleza hasta el punto de tener que idealizarla a través de la fotografía? ¿O crees que hemos redescubierto nuestra capacidad de contemplar esa realidad en silencio? ¿Cuál es tu impresión? 

C.V.: Pienso que estamos atrapados en esos dos mundos. El hombre no ha tenido nunca tanto control sobre la naturaleza como lo tiene hoy. Pero entre más el mundo se urbaniza, más el ideal de la naturaleza virgen se acrecienta. El ejemplo del panorama celebre de Yosemite es muy interesante para explicar esto. El mismo punto de vista que tomaron los exploradores del siglo XIX, luego fue retomado por Ansel Adams. Hoy ese paisaje es admirado por un montón de turistas desde un parqueadero, todos fotografiando la vista con sus teléfonos o con sus cámaras. El absurdo es que acá el servicio que está al cuidado de ese parque utilice las fotografías y el imaginario idealista del siglo XIX para resaltar el estado natural de un paisaje para justificar su acción de tala de árboles y de control del césped en esa zona.

P.D.F.: El silencio de la fotografía siempre me ha intrigado. La imagen se presenta como un signo a descifrar. La cuestión del sentido de la es sin dudad una cuestión semiótica. El ser humano comprende lo que ve cuando consigue nombrarlo, identificarlo y darle sentido. Lo curioso es que, en la fotografía, ese sentido no pasa por el lenguaje verbal. Las imágenes de tus bosques son esas cosas que vemos si retomamos algunas de las conjeturas de Foucault. Son, yo pensaría, “cosas” o presencias orgánicas, retratos de naturaleza viva. Es como si la naturaleza que tú nos muestras no perteneciera a nuestro propio espacio-tiempo, sino que viviera según sus propias reglas, sus propios comportamientos. ¿Tú crees que esas fotografías cuestionan nuestra relación de uso del mundo natural o lo hacen más aceptable?

C.V.: La cuestión de la composición es importante en mi trabajo. Siempre elijo lugares y encuadres para esas imágenes para que la mayor parte del tiempo no aparezcan elementos humanos evidentes. Esa composición tiene dos funciones: una, la de iniciar ese trabajo de aproximación arqueológica, revelando los índices más sutiles de la presencia humana en el paisaje. Las ausencias de esos elementos humanos les dan a mis fotografías una a-temporalidad interesante. Me parece importante que el espectador pueda retomar el cuestionamiento sobre el paisaje cuando se confronte a él a través de esos matices.

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P.D.F.: Toda la sensibilidad del fotógrafo se refleja en sus imágenes. ¿Dudaste en algún momento, tuviste inquietudes profundas sobre la manera en la que el paisaje debería manifestarse? ¿Más allá de la composición, me pregunto si seguiste tu intuición a la hora de elegir esos lugares en particular o se trata más bien de sitios estratégicos, elegidos con sumo cuidado? ¿Cómo se da con el lugar de una imagen?

 C.V.: Me impuse muchas limitaciones y la dificultad de hacer ese tipo de fotografías fue grande. Escogí los lugares por su importancia y no tanto por su apariencia o su fuerza estética. Se trata realmente de un trabajo de investigación y una labor de mucha observación y de paciencia a la hora de determinar el lugar de una imagen.

P.D.F.: Publicaste un libro con esta serie. ¿Cómo imaginaste la secuencia de las imágenes? ¿Se trata de proponer un recorrido, de hacer un relato narrativo con las fotografías o de reunir imágenes bajo la forma de un catálogo razonado? ¿Cómo definirías ese libro?

C.V.: Por el momento reuní esas fotografías en una antología, pero estoy preparando un proyecto monográfico con ese trabajo. En términos de secuenciación de las imágenes no veo un proyecto con una lectura cronológica. Retomando los principios de la exposición Endeavour, me imagino la edición de un libro a partir de una lectura en forma diagramática, como una especie de red o de membrana en donde los elementos van asociados unos a otro y donde la lectura puede admitir una diversidad muy grande de combinaciones y de diálogos entre las imágenes.

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P.D.F.: no veo el momento de que ese libro se publique. Actualmente estás trabajando en un proyecto titulado Ascension: ¿de qué se trata ese trabajo?

C.V.: Estoy actualmente haciendo una residencia en la Cité Internationale des Arts en París, en donde estoy desarrollando dos proyectos de investigación. Ascension Island es un trabajo hecho en una isla volcánica aislada en el corazón del atlántico. Ese territorio británico conserva uno de los más curiosos trabajos de Charles Darwin. En el siglo XI, Napoleón fue enviado al exilio a Santa Helena.

En ese momento el imperio británico decidió reforzar su presencia militar en la región, instaurando una guarnición en Ascension. Había una dificultad mayor en ese proyecto y era la aridez de la isla, considerada como un espacio inhabitable. La Royal Navy y el Jardín Botánico ingleses le dieron a Darwin y a Joseph Hooker (director de Kew Gardens en esa época) la potestad para crear un nuevo ecosistema en una isla totalmente Inhóspita, enfrentándose a la ausencia de agua y de cualquier tipo de vegetación. Hoy en día ese asentamiento desértico está recubierto de una selva tropical, que fue totalmente inventada por el hombre. Ese mismo bosque captura la humedad de las nubes del atlántico y la distribuye bajo la forma de ríos. La vegetación de ese lugar es abundante.  Curiosamente, esas experimentaciones imperiales pueden ser claves para avanzar en el proyecto de transformación de Marte.

El segundo proyecto en el que estoy trabajando es la continuación directa de Endeavour con un segundo capítulo sobre el segundo viaje de Cook. Esta vez quiero explorar los territorios descubiertos de pin de Norfolk. El 10 de octubre de 1774, durante un segundo viaje de exploración, el capitán James Cook descubrió la isla de Norfolk a bordo del HMS Resolution. Esta pequeña isla de 34km2 situada entre nueva Zelanda y Nueva Caledonia fue bautizada por Cook en homenaje a la duquesa de Norfolk.

James Cook hizo escala en esa isla solamente durante un día, el 11 de octubre, pero a su paso notó la fuerte presencia de una conífera endémica de la isla, el pino de Norfolk o Araucaria Heterophylla. Ese árbol tiene la particularidad de crecer derecho a alturas considerables y se adapta tanto a suelos arenosos como suelos cargados en salitre. Ese árbol parecía solucionar uno de los más graves problemas a los que se enfrentaba el imperio británico en el momento. El árbol resinoso que se utilizaba para fabricar los barcos se importaba de las colonias de América del norte. Con la independencia de los Estados Unidos Inglaterra empezó a importar esos árboles desde Riga a un costo muy alto. Cook comprendió el potencial del uso del Araucaria Heterophylla.

Ese árbol fue introducido en Australia en donde se detenían muchos barcos provenientes de Inglaterra que transportaban sobre todo a presos por los mares embravecidos. El pino de Norfolk fue implantado más tarde en muchos territorios del imperio británico, como Ascension Island para utilizar su madera en la fabricación de los mástiles. Las fibras de esa madera protegían a los barcos de los daños causados por el frotamiento del mástil con el viento salado, evitando las fricciones durante largos viajes.

Web

Clément Verger
http://www.clementverger.com

Biografía

Clément Verger es un fotógrafo francés nacido en 1988. Estudió artes visuales y comunicación en la Escuela Nacional Superior de las artes Olivier de Seres en París. Su primer gran trabajo le permitió obtener la beca europea Leonardo da Vinci para proseguir con los estudios. Se graduó con honores en la universidad de Westminster en 2011. Su trabajo cuestiona la aparente libertad y densidad de las selvas europeas. En su último trabajo Endeavour, Clément Verger habla del fenómeno de transporte e implantación de especies naturales extranjeras en el mundo, especialmente el Eucalipto, introducido en Europa en la época Colonial. Ese trabajo fue expuesto en Aarhus en agosto 2017, bajo el cuidado y la curaduría de Maya Byskov. Actualmente Clément está en residencia en la Cité Internationale des Arts, en París, lugar en donde plantea seguir desarrollando su trabajo en la isla británica de Ascension.

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