“Nunca compartí la idea burguesa de que la fotografía es muerte. El pueblo siempre lo tuvo claro, las imágenes pueden ser vida y por eso hay gente que las besa. Hay que interrumpir el tiempo para hacerlo eterno”.
Jakob Gottlom-Leibus, Los esquejes del geranio, Escuela Blank Paper, 2015
En el Manual para jardineros, publicación del Fondo editorial Jardín Botánico de Medellín, se dice del geranio o Pelargonio sp., que se trata de una planta de la familia de la Geraniácea, de tallos rastreros, hojas lobuladas de color verde pálido, flores en racimo terminal, simples o dobles, de colores rojo, rosa, lila o blanco. La mayoría de esas plantas se reproducen por esqueje o por semilla. Les gusta más el suelo alcalino y florecen mejor en noches frescas. Sus tallos son frágiles y no toleran mucho movimiento. El fotógrafo español Iván del Rey de la Torre usa la metáfora de esa planta para referirse a la manera como la fotografía va dejando aquí y allá retazos de figuras y de formas en las imágenes de archivo. Su trabajo no es el del botánico preocupado por recoger esquejes o fragmentos de plantas con una finalidad reproductiva, pero la finalidad es quizás similar. Con su serie fotográfica titulada Los esquejes del geranio, el fotógrafo busca formas de reactivar la memoria de imágenes olvidadas. Como artista, le preocupa profundamente la muerte de la fotografía, el olvido y la desaparición de las imágenes.
En un intento por adentrarse en el pensamiento de los fotógrafos españoles que han revolucionado recientemente la forma de ver y de pensar ese formato de la imagen, PUNTO DE FUGA invitó a Iván del Rey de la Torre a dialogar sobre el poder y la latencia de las imágenes de archivo, imágenes a la espera de ser recordadas. ¿Qué nos dice una imagen que ha dormido por años en las estanterías del archivo o en el álbum familiar? ¿Qué pasa cuando, después de tantos años de haberla descuidado, volvemos a mirarla? ¿Es lo que vemos el reflejo de algún acontecimiento imposible de recordar, un sueño perdido como el de los primeros hombres de los que habla Herzog en su documental La Cueva de los Sueños Olvidados? Todas estas son preguntas que hemos querido hacerle de una y otra manera al fotógrafo e historiador de la fotografía. Esperamos con ello, devolverle al archivo su esencia, que no es otra más que la de ser visto.
Entrevista a Iván del Rey de la Torre
Por PUNTO DE FUGA
P.D.F.: Iván, conocí tu trabajo a través de una publicación que hizo la escuela Blank Paper titulada Los esquejes del geranio. Ese trabajo está hecho a partir de una serie de aforismos que tú utilizas como sub-títulos de una serie de imágenes. El primero dice: “Ejemplo primero de los que pasaban”. Como tú lo explicas, el hilo argumental de esa serie de trabajo es el estudio del aspecto ficcional del arte y de las relaciones fetichistas que el ser humano ha tenido con la fotografía. ¿A qué se debe realmente ese título?
I.R.T: La publicación a la que te refieres se debió a una exposición que montamos en Blank Paper Escuela en 2015 y, por aquel entonces, cuando llevaba ya varios años acumulando material, la muestra me sirvió para ordenar ideas y dar al trabajo una forma casi definitiva. Allí apareció por primera vez el título de Los esquejes del geranio para la serie, y los dos bloques principales de la muestra tomaron el nombre de los Ejemplos de los que hablas. Con el tiempo, y habiendo metido más contenidos de ficción a partir de textos, la serie general se sigue llamando Los esquejes del geranio, pero los Ejemplos han ampliado su nombre a: Esquejes de geranio, el primero, Cola de lagartija, el segundo y Purgatorio y apoteosis, el tercero que aún está muy inmaduro.
En la parte de textos del trabajo, Los esquejes del geranio fue en origen el título de las investigaciones de Gottlom-Leibus que van a ser publicadas con el mismo nombre. La referencia al geranio se debe a que me fascina que ciertas plantas tengan la facultad de propagarse a partir de esquejes (y cuando digo “propagarse” no me refiero, claro está, a la especie en general si no a un ejemplar concreto); si yo en España arranco un esqueje a uno de mis geranios, te lo mando a Colombia y tú lo plantas, ambos tendremos el mismo geranio, el mismo ser con la misma carga genética en dos partes separadas por 8000 kilómetros. A partir de ahí, llevo el concepto a la imagen, donde la fotografía de humanos transcendería la representación para ser una especie de esqueje del cuerpo que, una vez multiplicado, se esparce por el mundo.
P.D.F.: En esas fotografías que tú reúnes hay una serie de personas. Pero de esa gente poco sabemos. Vemos que están ahí, en la fotografía, archivados en alguna parte. Su presencia nos basta para creer que alguna vez existieron. Tú dices que hay una diferencia entre la representación y la presencia en la imagen. En este caso, parece que las figuras de esas personas que pasan se han convertido en espectros; son presencias y ausencias a la vez. ¿Cuál es esa diferencia que tú estableces entre la presencia de algo y su imagen? ¿Por qué interesarse por las figuras humanas contenidas en esas imágenes de archivo?
I.R.T: Representación y presencia son dos maneras de concebir las imágenes y que se opte por una u otra depende de la cosmovisión de la mente del que las creó y del que las contempla. Un pensamiento científico concibe la imagen como representación del sujeto o del objeto y un pensamiento mágico lo hace como presencia. Este último podría parecer de otra época, no propio de nuestra sociedad tecnológica. Pero resulta que no es así, en la religiosidad popular aún hay gente que se refiere a ciertas esculturas como, por ejemplo, la Virgen y no como una virgen. Lo que más me interesa del asunto es cómo estas creencias se han apropiado de los avances tecnológicos y los utilizan en sus propios ritos. Hoy no es extraño ver fotografías de fieles depositadas en santuarios católicos en un intento de asegurar la presencia del retratado “junto a la Virgen o junto a Cristo”; también internet está lleno instrucciones de sortilegios “para hacer daño a alguien”, basados en la introducción de una fotografía de esa persona en el frigorífico.
Este trabajo tiene mucho de autobiográfico, aunque parece tremendamente adornado por la ficción. Yo soy materialista y concibo la imagen como representación, pero lo que se cuenta en una parte de los textos tiene algo de verdad. Empecé a ser docente en un momento en que los antiguos proyectores analógicos eran sustituidos por equipos modernos, pero llegué a dar alguna clase en centros culturales donde aún tenían diapositivas. Un día proyecté la fotografía de un templo y vi que delante de él había una niña con un balón; me pareció curioso cómo esa mañana la niña se apareció a nuestros ojos de la misma manera que lo habría hecho cada vez que otro profesor había proyectado la imagen en los más de 30 años que tenía la diapositiva; pero también sentí pena fetichista al pensar que posiblemente esa era la última vez que volvería a la luz, que en el curso siguiente ya llegarían los nuevos proyectores. Decidí quedarme con la diapositiva y a partir de entonces comencé la recolección de otras imágenes de edificios en los que aparecían pequeñas figuras de personas en sus alrededores, convencido de que, si no me apropiaba de ellas, terminarían por ser tiradas a la basura, destruidas, estarían muertas.
P.D.F.: Quisiera saber qué piensas del archivo. ¿Para ti, todo ese material–vídeos y fotografías- es una ficción o es algo más que eso? ¿Hay alguna diferencia entre el archivo fílmico –el que conociste en la Filmoteca de Cataluña- y el fotográfico?
I.R.T: Creo que la diferencia, más que entre el archivo fotográfico y el fílmico, está entre el archivo institucional y el personal (aunque me cuesta, en el caso del personal, referirme a ello como archivo). La labor de los archivos de las instituciones, guarden lo que guarden, es la conservación, sistematización y difusión de los fondos para asegurar una memoria colectiva, y ésta ha de ser necesariamente ordenada; en el caso del personal (al menos en mi caso), el desorden es primordial porque es una memoria propia del individuo, donde los recuerdos aparecen y desaparecen sin un aparente orden cronológico ni temático. Quizá lo entiendo así por mi experiencia, pues guardo las fotos familiares de cuatro generaciones, que en mi familia nos hemos ido legando, en cajas metálicas dentro de las cuales no se establece ningún orden; es más, con el paso del tiempo ha habido viajes de fotos de una caja a otra creando grandes saltos cronológicos y temáticos. Creo que la experiencia de ver fotos así se parece más a las dinámicas del recuerdo del cerebro humano. Algo parecido sucede en las antiguas cintas VHS o en las películas Súper 8, aunque su naturaleza lineal aporta cierto orden cronológico, mas no temático. Respecto a las imágenes que yo voy acumulando y que luego utilizo en mis trabajos y en mis clases, también están guardadas en cajas sin un orden especial.
Sobre el asunto de saber si son una ficción o algo más, creo que la contemplación es una proyección del individuo en las imágenes del pasado y toda proyección conlleva interpretación; a su vez, toda interpretación supone una creación en cuanto a que se aporta un significado.
P.D.F.: Es muy interesante ver cómo has ido indagando sobre el poder que ejerce la imagen y el rol que ha tenido en la historia del arte. Hay muchas cosas que han cambiado con el tiempo: la materialidad de la imagen –el hecho de que estemos físicamente en contacto con ella-, su reproductibilidad –que la des-sacraliza- y la relación narcisista o auto-referencial que hemos desarrollado con ella. Las siluetas de niños que muestras en Cola de lagartija, el segundo ejemplo, le dan un aspecto espectral a las figuras que aparecen en el video. ¿Es eso lo que las hace fascinantes?
IRT: Podríamos decir que el espectro hoy es la imagen digital, que aparece y desaparece delante de nuestros ojos por obra y gracia de la tecnología. Creo que este trabajo, basado en la reproducción fetichista de cuerpos, es ideal cuando se muestra en la red; es como si la imagen electrónica fuera una especie de alma de la imagen impresa y la red una suerte de Paraíso o Purgatorio por donde estos ángeles vuelan sin descanso.
P.D.F.: Y yo que pensaba que con Dante se había acabado el purgatorio…En el texto que incluiste para la publicación de esa serie en la revista YET MAGAZINE, dices lo siguiente: “El tiempo debe ser interrumpido para convertirse en eterno”. Para ti la imagen en términos generales es un milagro, porque se aparece y se revela a quién la mira. El poder de fascinación que ejercen las imágenes sobre nosotros es innegable. Pero la fotografía y el cine, artes mecánicos, agregan un elemento más que es el del registro de la realidad. Esa realidad, eso que vemos comienza a hacer parte de nuestro mundo. ¿En qué momento se da la revelación? Según tú, qué es lo que les da el poder a esas imágenes: ¿la forma, el contenido o la ambigüedad de la imagen –invención y simulacro de la realidad-?
I.R.T: Yo entiendo la imagen no como un simulacro de la realidad si no como la realidad misma. Como tú dices, esa realidad comienza a ser parte de nuestro mundo. La imagen existe materialmente igual que existimos nosotros (incluso la imagen electrónica es material). El asunto es que al contemplarlas nos apropiamos de ellas y ahí ya empieza el lío de que si son simulacro, que si son presencia, que si son muerte, que si son criaturas frankensteinianas, que si el punctum, los humanos somos seres complejos.
Cuando hablo de que la imagen es un milagro lo hago en dos dimensiones: la primera estaría dentro de la ficción de la obra, y el milagro sería la manera mágica por la que se nos aparecen criaturas en forma de imagen, y la segunda la entiendo no ya como un acontecimiento religioso sino como una especie de canto poético a la Naturaleza; por un cúmulo de casualidades nos hemos convertido en seres con capacidad de imaginar (en cuando a que creamos imágenes mentales) y en el momento que pudimos, muy temprano, empezamos a sacar esas imágenes de nuestra cabeza y a posarlas en la materia, ya sea en piedra tallada, en pigmentos, en ondas… Y desde entonces no hemos parado de fascinarnos con las imágenes que crearon otros.
P.D.F: En ese mismo texto hablas de la imagen-presencia y de la imagen habitada, ¿me imagino que tiene que ver con la ambigüedad de las fotografías? ¿Hemos perdido la consciencia de esa presencia de las imágenes, de su poder de fascinación y encanto?
I.R.T: Yo creo que no porque, aunque de diferente manera, las imágenes nos siguen asombrando; son consustanciales a nuestra especie, necesitamos de ellas y por eso las seguiremos fabricando y consumiendo. Incluso en culturas o periodos donde la creación de imágenes ha sido considerada tabú, la prohibición se ha referido sólo a imágenes visuales, las narraciones literarias en general han estado exentas de veto. Ahora bien, respecto a la imagen habitada a la que te refieres, aunque los no creyentes seamos conscientes de que ciertas imágenes que tenemos delante de nuestros ojos son simple materialidad, también hemos de tener en cuenta la perspectiva creyente de la mente o de la cultura que las creó y así la comprenderemos mejor y disfrutaremos en plenitud de la obra, porque todo ello está codificado en su forma; se trata de dejarnos engañar por un momento de la misma manera que en el cine nos abstraemos de nuestra realidad y entramos en la diégesis de la película. Esto es válido, obviamente, para ciertos periodos y culturas como el Románico, el Arte Africano tradicional o las imágenes religiosas rusas, pero también para esas fotos de los santuarios a las que antes me refería.
P.D.F.: En Los esquejes del geranio, demuestras hasta qué punto el ser humano ha despertado el voyerismo y la curiosidad morbosa del otro a través de la fotografía. Ver sin ser visto es uno de los ideales del sistema carcelario, pero es también un elemento más del deseo sexual. Hay una serie de recortes y de sombras que parecen haber sido integradas de forma intencional en esas fotografías, ¿qué explica eso?
I.R.T: Bueno, el trabajo es doblemente voyerista porque no se limita a fotografiar cuerpos si no que fotografía fotografías de cuerpos. La idea era que la imagen resultante prestara únicamente atención a las personas obviando todo lo demás, pero luego fui consciente que esas manchas en monocolor aportaban al trabajo gran atractivo plástico. Sobre todo, en las diapositivas, es como si la oscuridad de la sala donde están siendo proyectadas, se apropiaran de la imagen diciéndote “esto es lo que importa, el resto lo tapo para que no te distraigas”; las manchas fueron tomando vida propia y se hicieron casi tan importantes como el fragmento de foto que rodeaban. Cumplen la función de los fondos dorados de los iconos al aportar un espacio indefinido. Me interesaba anular el lugar donde los cuerpos se encontraban porque lo importante era decir que están aquí con nosotros.
P.D.F.: Hay un hecho muy curioso que mencionas en ese trabajo y es el hecho de que las imágenes hubieran sido creadas para ser adoradas. Hasta el periodo del Renacimiento las imágenes eran de algún modo íconos. La gente se acercaba a las pinturas y las esculturas para besarlas. ¿Qué es lo que se ha perdido en la fotografía, el poder simbólico de las imágenes, su virtuosismo técnico?
I.R.T: Yo creo que no se ha perdido nada cualitativo, quizá sí cuantitativo; y el camino, como afirmas en la pregunta, no lo abre la fotografía, ya había sido emprendido. Entiendo que después de que la Iglesia Occidental dejara de producir imágenes de influencia oriental, lo de los iconos de los que hablas, con sus formas severas más propias de otro mundo, de belleza divina, ésta empezó a crear imágenes de belleza humana, cristos cuyos cuerpos no se diferencian de los de los jóvenes de las fotografías publicitarias actuales, formas sensuales que seguramente hubieran sido consideradas irreverentes o incluso blasfemas unas cuantas generaciones atrás. Pero eso es la Teología sofisticada de la jerarquía, el pueblo siguió, y sigue, besando los pies de esos nuevos cristos como si nada hubiera cambiado; y los curas tampoco les advirtieron de manera clara sobre la diferencia entre adoración y veneración, supongo que por miedo a perder feligreses. Resulta que llega la técnica fotográfica y hay gente que sigue besando fotos de familiares y de santos; y después llega la imagen electrónica y vemos al Papa bendiciendo la foto de un niño en un teléfono móvil.
Al final el humano, ser imaginativo, da excesivo valor a las imágenes que crea y también a las que destruye. Las furias iconoclastas son igualmente acciones hacia imágenes a las que se les concede un valor, una potencia, que realmente no tienen por sí solas; también hoy la destrucción o agresión de fotografías es un tema recurrente en Teoría de la Imagen. Pero inclusive yo mismo, que no creo en los poderes sobrenaturales de la imagen, que no beso fotografías, no clavaría un alfiler en una foto de mis padres.
P.D.F.: Nunca antes había oído decir que la imagen tuviera ese don de la ubicuidad con el que tanto sonamos. El geranio del que hablaba la mujer que te inspiró es uno sólo, su código genético es el mismo, pero está creciendo en muchas partes. Supongo que sucede lo mismo con los libros. ¿Has pensado publicar este trabajo en forma de libro?
I.R.T: Creo que el trabajo que supone publicar un libro es algo que ahora está fuera de mi alcance. Estoy rodeado de personas que se dedican a ello y no paran de currar. No obstante, he realizado una maqueta con el Ejemplo Primero fruto un poco de la casualidad. Blank Paper Escuela nos ofrecía a los profesores la posibilidad de realizar cursos, que llamábamos de reciclaje y que era simplemente asistir a la clase de los compañeros. Yo, por horarios, pude asistir al curso de foto-libros. Como los contenidos eran principalmente prácticos empecé a trabajar con la serie de diapositivas y finalmente edité una maqueta con la que quedé muy contento, pero pronto vi las carencias que tenía, de diseño principalmente, y todo el trabajo que quedaba por hacer. Siempre tengo presente acercarme a ese libro… espero tener tiempo en el futuro.
P.D.F.: Todas esas fotografías que reúnen tienen un grano particular, el grano de impresión. Todas parecen haber sido agrandadas. Esos dos gestos revelan la materia de la imagen. ¿Crees que es ahí donde está el encanto de tu trabajo?
I.R.T: Lo que me parecía interesante era que si estaba hablando de cuerpos tenía que mostrar la materialidad de los mismos, la carne en la que se habían reencarnado esos seres. El agrandar las imágenes dio como resultado los puntos visibles del offset de las postales y las manchas borrosas de las diapositivas; a esto hay que sumar los rayones, las motas de polvo, pelos, algún pequeño insecto… señales del tiempo. Según avanzaba el trabajo cada mancha, cada defecto, era recibido con más alegría.
P.D.F.: En otro de los capítulos de esa serie de Esquejes, hablas del caso del doctor Leibus que antes de morir destruyó todas sus fotografías. El claustro de la universidad tiene sus escritos sobre la imagen, pero no consigue erigir un busto en su nombre. No hay imágenes de él archivadas. Estás hablando de los límites de la representación. Lo que busca el asistente finalmente es el espectro de doctor Leibus, su reflejo, su sombra, el perfil o algún rastro de imagen en los sitios en donde ese hombre pudo haber estado. ¿Qué pasa cuando queda la presencia de alguien, pero no su imagen? ¿Qué puede hacer un fotógrafo al respecto?
I.R.T: Ese sería un trabajo quizá más apropiado para un pintor que para un fotógrafo… aunque al final es prácticamente lo mismo: un pintor suele ser un fotógrafo que hace sus fotos a mano y un fotógrafo suele ser un pintor que hace sus pinturas a máquina. Francisco de Zurbarán tiene una serie de retratos de monjes mercedarios en la que todos los rostros, aunque maduros, están plenos de belleza… todos menos uno, que es bastante feo. Esto se debe a que al último fue al único que conoció el pintor y pudo registrar sus rasgos; el resto había muerto mucho tiempo antes y se ve que Zurbarán pensó que, puestos a inventarnos un rostro, que sea guapo. Un contrapunto a esta decisión es el Moisés de Mariela Sancari, en el que hace cuajar al padre desaparecido en sus ropas vestidas por individuos de rasgos y edad similares. El asunto se puede resolver de diferentes maneras…
P.D.F.: Las imágenes parecen mutiladas o incompletas. Es como si hubieran sobrevivido a algún tipo de muerte. ¿Qué es lo que te llevó a mostrarlas con sus recortes?
I.R.T: Son un guiño a ciertas acciones agresivas sobre fotografías. En el caso de las diapositivas lo negro se debe a que en verdad ciertas partes de la imagen han sido tapadas y, al ser proyectadas para realizar la fotografía final, esas zonas no dejan pasar la luz del proyector; de la misma manera que en la prensa se ocultan rostros que no interesan para la noticia, yo oculté los edificios por los que la imagen fue tomada para dejar en evidencia al intruso humano; es curioso que sea lo inverso que tenían que haber hecho los autores de las imágenes originales, tapar la presencia humana a la que no habían pedido permiso para multiplicar y esparcir. En el caso de las postales el resultado de la mancha es de color blanco porque lo que he hecho es rayar la imagen hasta que aparecen las capas internas de papel; la acción recuerda a las fotografías que tienen rostros mutilados, fantasmales, blancos, pero también en este caso lo oculto en el resultado final es el monumento original protagonista.
P.D.F.: En muchos casos has trabajado la relación entre el texto y la imagen. Me parece que es lo que le devuelve el aspecto mitológico a las fotografías con las que trabajas. Esa combinación de relatos sugerentes con fotografías que no son puramente documentales. ¿Qué nuevos proyectos estás desarrollando con esa idea?
I.R.T: ¡Es que no hay nada puramente documental! A las fotografías, que de por sí solas ya vienen viciadas, si se las acompaña de un texto el relato del autor es aún más evidente. Cuando alguien me ha pedido que escriba textos para sus foto-libros, he sentido un pudor tremendo porque creía que me apropiaba del trabajo de otros, y en cierto sentido así ha sido; por ello en esos casos siempre intento escribir sobre teoría de la imagen desde la ficción. Aun así, admiro la generosidad de esta gente con la que he trabajado, me costaría incluir un texto escrito por otra persona en mi trabajo (que forme parte de él quiero decir, no que trate sobre él). Esto se puede deber principalmente a que mi dinámica de trabajo es la inversa de la de un fotógrafo pues, aunque el resultado final sea prácticamente el mismo, en mi obra personal primero me centro en el contenido de los textos y luego trabajo las imágenes que los ilustran. En cambio, no me importa meter en mi trabajo las imágenes de otros.
Sobre la pregunta de qué nuevos proyectos estoy desarrollando con esta idea de combinación de relatos y fotografías, pues terminar los flecos que quedan de Los esquejes del geranio, principalmente la tercera parte; pero ahora mismo estoy centrado en la colaboración con un texto para el libro que será la tercera entrega de Bidean de Miren Pastor. Esta fotógrafa es uno de los casos a los que antes me refería de generosidad y he trabajado con ella desde que comenzó la serie; estoy esperando con tanta ansia la publicación como si fuera mía.
Web
https://www.delreydelatorre.com
Proyección
Biografía
Iván del Rey de la Torre nació en Segovia en 1975. Estudió Historia del Arte en la Universidad de Salamanca en España y continuó sus estudios de tercer ciclo en Historia del Cine en la Universidad Autónoma de Madrid. Gracias a una beca de investigación en los Archivos de la Filmoteca de la Generalitat de Cataluña consiguió terminar el proyecto El film de Arte en España. Es profesor de la ECAM, Escuela de Cinematografía y Audiovisual de la Comunidad de Madrid y de Blank Paper Escuela de Fotografía.
PUNTO DE FUGA 