Cine y fotografía en blanco y negro: nuevos lenguajes (2000-2017)

Lo que se hunde en la noche
es la resonancia
de aquello que el silencio sumerge
lo que el silencio sumerge
difunde en la luz
lo que se hunde en la noche
imágenes y sonidos
como personas
que se conocen
en el camino
y ya no pueden
separarse

Jean Luc Godard, Historia(s) del cine, Caja Negra Editora, 2008

Desde inicios de la década de los 2000, el cine y la fotografía editada han vivido una silenciosa revolución con el regreso del blanco y negro como técnica y como lenguaje. Para Ciro Guerra, Konchalovsky, Miguel Gomes y François Ozon, filmar en blanco y negro ha sido una forma de romper con los estereotipos del cine clásico, proponiendo una serie de relatos muy fuertemente arraigados en hechos históricos pero contadas a través de voces que hasta hoy el cine no había querido contemplar.

Las técnicas de filmación son diversas, no hay duda, pero hay algo común en esa utilización del blanco y negro que marca una ruptura profunda entre los cineastas independientes y las grandes producciones del cine, como si, de nuevo, los unos no quisieran adoptar los formatos «que venden». Lo que anuncia el regreso de esa ausencia de color, o más bien de esos tres colores: el blanco, el negro y el gris, es la necesidad de tener una mirada, de proponer un idioma con un sentido formal, estético, capaz de enfrentar al espectador a una realidad en tres gamas cromáticas. Para muchos de los realizadores mencionados, ese regreso de los grises tiene una razón muy precisa y es, que el cine ha querido volver a confrontarse a la historia con un lenguaje renovado, distinto. Un lenguaje que no es precisamente el que usaron en otras décadas Jean Luc Godard, Alain Tanner, Truffaut y los cineastas de La Nouvelle Vague. Tampoco es realmente un blanco y negro heredado del cine de hollywood en los 40 ni mucho menos un cine nostálgico con la intención de volver a usar las técnicas del primer cine mudo. El cine del siglo XXI ha traído los grises para hacerle un juicio estético, estilístico y también narrativo a la historia tal y como nos ha sito contada en el cine.

Existe algo de realmente innovador en este nuevo cine y eso se debe al estatus que los cineastas le han querido dar a esa estética sin color. Una película pionera en este aspecto ha sido sin lugar a dudas La Cinta Blanca, ganadora de la palma de oro en Cannes en 2009, una de las grandes obras de Haneke. Su existencia era ya un preludio a ese despertar del cine hacia una estética más documental. En ésta película, la voz del narrador se va desglosando mientras Haneke recapitula con un largo flash back la lenta gestación del nazismo en una zona rural del norte de Alemania, poco antes de la Primera Guerra Mundial. ¿Cómo lograr que la ficción histórica pueda ser contada en un tiempo presente y que a los ojos del espectador todo eso parezca creíble? ¿Cómo liberar al cine de su incesante necesidad de escenificar la historia?

La repuesta está en ese nuevo cine. Podría decirse de algún modo que la estética del blanco y negro es la que le permite a esos cineastas abrir un nuevo capítulo con episodios de la historia para proponer una nueva narrativa, más singular, más desapegada del acontecimiento político o social, una ficción con todos los atributos de la realidad. Si existe un manifiesto común a todas esas obras, ese está realmente en la decisión de no referirse al pasado con el formato de un mundo a color. En La Cinta Blanca todo ha sido anunciado de antemano: “el blanco es, como todos sabéis, el color de la inocencia”, una frase muy crítica de lo que está por venir. El blanco es de algún modo el preludio de lo que sería un relato de ficción muy arraigado en el ritual incesante con el que se instauran poco a poco la violencia y el discurso racista de la Alemania de inicios de siglo. Una violencia y un discurso que no podríamos aceptar como espectadores, sin la presencia de ese color que todo lo lava.

En muchos de estos casos que menciono: Tabou, Frantz, Paraíso y El abrazo de la Serpiente, el blanco y negro le trae un nuevo aire al cine independiente. Al hacer uso de ese lenguaje narrativo en blanco y negro, la historia se puede contar, se puede narrar. La ausencia del color, rompe con las tensiones tan rígidas que existían entre el cine moderno – que de algún modo prefiere lo a-temporal, el cine des-encarnado, limpio- y las historias mínimas, diarios de vidas inventadas que oscilan entre la ficción y el cine documental, todos narrados desde un tiempo presente pero con una mirada puesta hacia el pasado. En éste cine, el tiempo no es lineal, es como si el cine pudiera se capaz de traer los recuerdos deformados del pasado y volverlo actual o a-temporal al a través de la ficción. Si de alguien han podido heredar estos relatos modernos de la historia, hay que mirar hacia el cine independiente de la década de 1950-1960. Pienso en esos realizadores que han experimentado con el lenguaje fotográfico sin evitar el tono realista y de decadencia social. Dos ejemplos de ello son: The Connection de Shirley Clarke y Basic Training de Frederick Wiseman. A esas dos formas de filmar la realidad se une un cine más poético y quizás más clásico en su forma de ver el mundo que es el de Robert Bresson. La película Pickpocket de Bresson, usa esa narración a la primera persona e integra una serie de diálogos cortos. Voz y gamas de grises le dan a ese cine clásico un tono más comúnmente usados por el cine negro. Lo importante en ese cine es el gesto, el plano de la cámara que va del cuarto a la calle a los metros y después a la víctima que va ser robada. La trama va ligada a ese doble formato: la voz del narrador y los tonos grises. Sin esos dos elementos, un personaje marginal como el ladrón de metro no sería una figura poética tan relevante.

Aún así hay una particularidad en este cine actual. A diferencia del cine de los 60-70’s, éste es un cine que ha conseguido desarraigarse de la trama social para adentrarse en la historia desde un plano más íntimo y personal. En muchos de los casos, esas historias de vida contadas por el nuevo cine en blanco y negro han conseguido romper con los grandes paradigmas de la colonización europea y de la guerra, al proponer un imaginario distinto, inclusive cuando se trata de contar historias que tienen como trasfondo, la expansión Europea y dos de las guerras más filmadas en el cine: la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Contadas esta vez desde múltiples puntos de vista, sin el heroísmo ni el lenguaje de la película de acción, las guerras y los conflictos históricos, son como los sueños o las pesadillas, el trasfondo de ficciones tremendamente crudas en las que se debe tranzar con un pasado todavía muy fresco en la memoria de sus personajes. A pesar de tratarse de relations de ficción, la trama de todo ese nuevo cine es siempre directa, realista, franca. La filmación no tiene muchos efectos de cámara. Lo que prima en este cine es el lenguaje, la voz en off o el diálogo que poco a poco va generando una estructura narrativa muchas veces cargada de tensión y de violencia.

En todos los casos la forma de narrar es tan diversa como el estilo de cada director. Sin embargo, en todos los casos, el discurso es complejo, la intimidad está marcada por las complejidades de un pasado al que hay que hacerle frente.

Sólo uno de los cineastas más subversivos ha dado más importancia a la realidad que a la ficción, usando el lenguaje poético sin interesarse por la historia. Se trata de Lav Diaz, el cineasta de la contemplación, el narrador del tiempo inmemorial, el del presente. En sus películas, el blanco y negro son sinónimo de silencio. Las largas horas de filmación son casi un manifiesto a través del cual se cuela un cine más realista, una visión del mundo “anterior al nacimiento de las ciudades”. Es uno de los inventores del mito moderno, ése que hace del cine el arte de la observación de los hombres y de las cosas.

Lav Diaz, From What is Before, Sine Olivia Pilipinas, 2016

Esa silenciosa revolución ha llegado a manos de pocos directores de cine. Existe quizás un superviviente de otras épocas que ha sabido colarse en el grupo y es Béla Tarr. El Caballo de Turín no es un relato filosófico, es más bien un retrato nostálgico y profundo de un mundo agonizante, el mundo rural que se resiste a entrar en la era del optimismo y de la modernización y por esa misma razón se desmorona. Hay algo de mitológico en él también porque se trata de uno de esos relatos del fin de los tiempos, una visión del mundo rural que no es apocalíptica, ni tampoco profética, pero sí profundamente poética. El espectador se encuentra con la ruralidad en decadencia, se adentra en el fin de un mundo en blanco y negro, una realidad que se vive intensamente en algunos rincones que separan a Europa occidental de Rusia. Los restos de la antigua unión soviética probablemente o un reflejo deformado de lo que ese mundo no fue…

Todos estos universos que el cine aborda con una mirada renovada y crítica, la fotografía los ha retomado, a su manera, para darles un aspecto menos realista, rechazando toda posibilidad de narrar o de documentar hechos verídicos a través de la imagen certera, periodística, política o inclusive poética. El lenguaje de la fotografía editada es muy distinto al del cine, pero también vive su propia sacudida. En los libros de fotografía que hemos escogido, el uso del blanco y negro ha ido desarrollando en el universo visual de muchos fotógrafos independientes, una capacidad para cuestionar los registros clásicos de la fotografía documental. El lenguaje no es humanista, es más contemporáneo, más depurado, menos narrativo y más alegórico que el del cine. En esos libros no se trata forzosamente de contar algo, sino de descomponer y recomponer una realidad moderna, con la que no hemos aprendido a convivir tan tranquilamente.

Los proyectos en blanco y negro de Federico Clavarino y Kristina Jurtschkin no son experimentales pero si retoman de las vanguardias de 1920-1930 un interés por las formas, la geometría y la abstracción que ellos extraen de su largo deambular por las ciudades modernas de Europa. Parece que en la mirada de estos dos fotógrafos existe la posibilidad de crear una mitología moderna, de interpretar los símbolos y las formas que sólo surgen al deambular por la ciudad. Una ciudad en los ojos de estos fotógrafos son muchas, son casi todas las ciudades si uno se las imagina como el resultado de una serie de proyectos arquitectónicos y urbanísticos utópicos y modernos. La ciudad imposible por decirlo de otro modo.

En las últimas décadas, los jóvenes fotógrafos como David Fathi, Amaury Hamon y Stephanie Kiwitt han optado por diluir el tiempo pasado y el presente, al apropiarse de todos los formatos de la imagen y traducirlos a un sólo idioma, el lenguaje de la fotografía en blanco y negro. Cada uno ha sabido hacer uso de los archivos propios o inclusive de documentos históricos que han servido a la comunidad científica y han quedado convertidos en documentos ilustrativos de experiencias hechas por la ciencia para inventarse un universo muy personal y desarrollar una narrativa a través de la libre asociación de ideas. La intención no es otra más que la de liberar la imagen de su propio contenido, desarrollándose en asociación o en negación con las otras.

La fotografía científica ha sido una gran fuente de inspiración, sus discursos también lo han sido. Joan Fontcuberta les ha abierto el camino. Pero no todos han querido romper tan radicalmente con el discurso de la ciencia. Jochen Lempert ha sido uno de los raros fotógrafos en haber establecido una verdadera relación profesional con el mundo de la botánica y de las ciencias naturales. En su obra, se va constituyendo lentamente un gigantesco bestiario y un diario de la naturaleza más próxima a nosotros, un lenguaje que une ciencia y poesía. Las fotografías de Lempert son cantos al mundo natural, idealizaciones de todo lo que ha querido negar el hombre moderno. En sus libros Phenotype y Composition, el fotógrafo alemán reúne fragmentos ordenados de tal forma que aparecen, por el juego de asociaciones, diversas tipologías del comportamiento animal.

No todos los fotógrafos han querido hacer revoluciones en la historia reciente de la fotografía. En otros casos se trata de renovar con un lenguaje clásico, ya sea el documental o simplemente el lenguaje del antropólogo visual o el explorador del viejo mundo. Dos fotógrafos muy diferentes como lo son Adam Ryder y Pablo Casino han querido trabajar con dos narrativas y dos lenguajes que usualmente se le han atribuido: la historia colonial y el foto-reportaje. Para Adam Ryder los territorios arqueológicos también pueden surgir del imaginario. Lo que importa no es el relato en sí, sino el hecho de haber escogido un territorio de ficción y hacer uso de un lenguaje histórico que antes se le atribuía a los exploradores del siglo XVII para construir ruinas ahí donde el territorio es árido y la memoria histórica inexistente. Pablo Casino por su parte es totalmente realista. Su libro Barespagnol, trata de restituir la historia de los migrantes españoles que se establecieron en Bélgica, llevando con ellos sus tradiciones y su forma de vida, como si nunca hubieran dejado el país de origen. El comportamiento de esos exiliados es equiparable al de ciertos insectos que se rehusan a cambiar de modo de vivir. El blanco y negro en la fotografía sigue siendo el tono de la modernidad, ese lenguaje ambiguo que se rehusa a hacer historia.

Selección PUNTO DE FUGA

Películas

Lav Diaz, Heremias, Celso De Guzman (prod), 2006
Miguel Gomes, Tabou, O Som E A Furia, 2012
Ciro Guerra, El abrazo de la serpiente, Ciudad Lunar, 2016
Michael Haneke, La Cinta Blanca, Wega Film, 2009
Andrei Konchalovsky, Paraíso (Rai), Drife Productions, 2016
François Ozon, Frantz, Mandarin Production, 2016
Béla Tarr, El caballo de Turín, T. T. Filmműhely, 2011

Libros de fotografía:

Kristina Jurotschkin, Nothing But Clouds, MACK, 2017