Nubes y cielo estelar en los libros de fotografía y en el cine

Amo las nubes…
Las nubes que pasan…
Allá…a lo lejos,
¡Las maravillosas nubes!
J’aime les nuages…
Les nuages qui passent…
Là-bas…là-bas…
Les merveilleux  nuages!
Baudelaire, L’étranger, Petits poémes en prose I., 1869

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En su libro On natural Science, Goethe hace un reporte de los cielos que observa. En su relato, la voz del narrador integra con toda naturalidad los matices del discurso que los científicos del siglo XIX como Howard habían desarrollado minuciosamente en su intento por nombrar y por clasificar esas densas concentraciones de agua y hielo que conocemos como las nubes.  Antes de iniciar el siglo, los científicos de todo el mundo dieron paso al desarrollo de una nueva área de estudio llamada “Cloud Studies”. Ese nuevo campo de estudios acompañó el nacimiento de la meteorología como ciencia y le dio al fenómeno atmosférico, nuevos utensilios de observación y sobre todo, un idioma nuevo. Uno se pregunta: ¿qué explicaba el curioso interés por los fenómenos atmosféricos -fue acaso el desarrollo de la aviación en la era industrial o el desarrollo de la estadística y de la observación astronómica-? ¿Cómo acompañó la historia de la fotografía esos estudios científicos sobre las formas y los movimientos de las nubes? ¿Y qué representaciones del cielo nublado esas investigaciones han quedado registradas en nuestra memoria?

Si es cierto que el cielo no era desconocido para los científicos del momento, las descripciones  hechas por Goethe demuestran hasta qué punto ese tema había trascendido a otras esferas de la sociedad. El cielo se había vuelto de cierto modo, previsible. También en ese momento, antes que la imagen estuvo el verbo. Y para los científicos eso significaba crear una compleja nomenclatura para clasificar las nubes según la forma y la altura a la que se condensaban. Cumulus, stratus, nimbus y cirrus eran algunos de esos nombres que alimentaron el imaginario científico; imaginario que hizo de ciertos fenómenos temidos – como el de los huracanes, las tormentas y las heladas-, algo más probable y más predecible por el hombre.

Cuando aún no había sido posible catalogar en imágenes esas formas de las nubes en gestación, el científico Gaston Tissandier describía con gran interés el fenómeno de la neblina como si se tratara de “un océano de aire condensado y de hielo”. La fascinación que las nubes ejercieron sobre los científicos tenía mucho que ver con interrogantes que ellos mismos intentaban resolver acerca de la transformación del aire y del agua en un denso vapor. En sus escritos sobre el grado de desarrollo del conocimiento científico en la materia, Tissandier se quejaba de que la ciencia no hubiera inventado todavía un nombre o una categoría para definir esa extensión de niebla o “neblina”, un fenómeno atmosférico de transformación de las nubes provocado por el contacto con el suelo montañoso.

Al nombrar y explicar esos fenómenos visibles para el ojo humano, los científicos acompañaron sin lugar a dudas el desarrollo de la aviación. Surcar los cielos en algún otro aparato distinto al globo de aire parecía plausible. Si los científicos miraron al cielo en un intento por entender los fenómenos atmosféricos, su cartografía de la bóveda celeste les daba la posibilidad de sobreponerse a los límites de lo visible, haciendo de las nubes el centro de la investigación sobre el estado y la composición de la atmósfera, esa  serie de capas invisibles de aire, agua y hielo. De repente era posible conocer fenómenos que no podían ser observados sin la intermediación de algo que siempre había estado ahí, las nubes. En su más importante libro de fotografía titulado Cloud Studies, Helmut Völter hace un homenaje a las investigaciones que desde el siglo XIX, los científicos de Europa y del mundo hicieron sobre las nubes. Muchas de las ilustraciones ahí reunidas han servido de evidencia para aquellos que interrogaban el cielo en busca de una cartografía que pudiera hacer del cielo, un espacio “navegable”.  El título del libro envía claramente a las investigaciones hechas por Arthur B Clayden en 1905. Para los científicos de la época como Jean Baptiste Lamarck, era posible conocer el estado del cielo estudiando minuciosamente la formación de las nubes en su incesante proceso de agregación y des-agregación.

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Todas esas investigaciones estaban entonces cargadas de una cierta poesía. Pero es sólo a partir del siglo XIX que muchas de ellas integran a la fotografía, como documento de prueba.  Uno podría inclusive pensar que el estudio del cielo, así como la astronomía y la botánica acompañaron todas por igual el nacimiento de la fotografía científica. Mirando hacia atrás, es sorprendente ver cómo las primeras fotografías científicas del cielo no fueron pensadas únicamente como meras ilustraciones de las teorías que los científicos iban desarrollando, eran realmente una evidencia, un documento certero de la existencia de fenómenos que antes sólo podían ser aproximados a través del dibujo.

Con esa antología publicada por Spector Books, los estudios de las nubes se convierten también en estudios de la historia de la representación del cielo. En las primeras imágenes del libro, los científicos observan los cielos desde la tierra. Es la época de los observatorios científicos. Lo que no sabíamos es que pronto esa historia de la representación fotográfica iba a cambiar. Con el cambio de siglo, muchos de los documentos utilizados por la ciencia empezaron a ser registrados desde el cielo mismo. Las fotografías hechas por aviones de guerra en la década de los 30 también sirvieron los propósitos de la ciencia. Fueron documentos certeros de un conflicto mundial que muchas veces asociaba la investigación científica con objetivos balísticos o de conquista militar por los cielos. Una vez entrada la Guerra Fría, esas imágenes de guerra dejaron de ser documentos de archivo para la ciencia. Fue entorno a esa carrera por la conquista del espacio que los científicos fueron integrando nuevas imágenes del cielo, visto esta vez, desde el espacio. En la década de 1960, la mayor parte de las fotografías del cielo que utilizaban meteorólogos y científicos eran captadas desde el espacio a través de ondas de radio. La calidad no era óptima, pero las imágenes le daban al estudio metereológico un panorama más amplio y más complejo sobre  las variaciones de temperatura y los cambios de clima. Ya no se trataba de poder sobrevolar el cielo, sino más bien de poder observarlo desde afuera.

La última imagen que aparece en esa antología es una imagen traída por el San Francisco Examiner en 1962. La fecha es sorprendente. ¿Por qué a finales del siglo XX la fotografía había dejado de ser el elemento clave del estudio meteorológico? ¿Qué explica la desaparición brutal de ese tipo de representaciones fotográficas? El libro Cloud Studies no dice nada al respecto la presencia de esa última fotografía tomada en 1962, demuestra que la ciencia sí tomó cierta distancia con respecto al lenguaje fotográfico. Si las nubes ya no son fotografiadas por la ciencia es simplemente porque hemos entrado en una era digital en la que muchas de esas representaciones estáticas de las nubes han sido reemplazadas por “modelos computarizados” del cielo. La simulación hecha a partir de estudios matemáticos de datos enviados por sensores abrió paso a una nueva visión del cielo, más abstracta y más codificada.

Fiel a esa nueva evolución de la ciencia hacia un lenguaje matemático, el artista Raphael Dallaporta quizo entrar en un diálogo fructuoso con el matemático Alexandre Bruste para estudiar esta vez los objetos matemáticos o funciones capaces de integrar en su núcleo el principio de la “co-variación” de los factores. De esas fórmulas matemáticas el artista logró crear una serie de “nubes”, imágenes fotográficas hechas a partir de la traducción visual de esos datos utilizados por el matemático para estudiar las posibles variaciones del suelo.

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Esas series matemáticas complejas que Dallaporta ha conseguido transformar en nubes demuestran de qué forma hoy el cielo se estudia como se estudian los suelos. Geólogos y meteorólogos tienen una misma forma de abstraerse de la realidad. Pero no es solo la representación la que ha cambiado, también el conocimiento científico del mundo natural ha ido adquiriendo el aspecto de una densa red de datos que son analizados a través de programas de software. Códigos que dependen de una matriz, las matemáticas. Al ser estudiados casi en tiempo real, los datos extraídos de esos fenómenos atmosféricos  ahora aparecen como figuras abstractas, formas geométricas que poco se asemejan con las fotografías hechas en los siglos XIX y XX. Con el cambio de representación y de metodología de estudios, los cielos cambiaron también nuestra relación al tiempo y al espacio.

Uno de los archivos fotográficos y de video más impresionantes que dejó ese lento incursionar de la ciencia en el conocimiento del cielo a mediados del siglo XX fue sin lugar a dudas el del japonés Masanao Abe. Su obra de documentación de las nubes en Japón durante cuatro décadas ha sido reunida en una serie de videos y de publicaciones de la época que nos dejan atónitos ante la poesía de las imágenes. Los archivos reunidos por Helmut Völter han sido publicados recientemente su segundo libro de fotografía titulado Movimiento de las nubes alrededor del monte Fuji. En esta obra editada, las fotografías van acompañadas de una serie de dibujos hechos por M. Abe que demuestran con gran sensibilidad, cómo las nubes, a pesar de su versatilidad, mantienen un comportamiento común: todas giran sobre ellas mismas antes de disolverse o de agruparse.

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Sería injusto pensar que únicamente la ciencia se ha interesado por el cielo. La literatura ha sido extensa sobre el tema. Antes que la ciencia, la poesía había sido siempre el catalizador de todos esos terrores y de la admiración que causaban las tormentas en el imaginario de quienes vivieron éxodos y viajes al mar. Pienso en la epopeya de Ulises pero también en textos más recientes como el de Moby Dick de Herman Melville, relatos con una fuerte carga mitológica en donde el cielo tiene dos significados. El cielo es, por una parte, una metáfora del cosmos y el reflejo de la pequeñez del ser humano frente a la naturaleza. Es lo que transmite el oficial Stubb cuando observa maravillado el mapa estelar. Pero el cielo es también es una figura mitológica casi tan importante como el Leviatán, símbolo del descontrol de la naturaleza. En uno de sus soliloquios, el capitán Ahab mira al cielo añorando su infancia con estas palabras: ¡Oh infancia e inocencia inmortales del azur! ¡Invisibles criaturas aladas que juguetean a nuestro alrededor! ¡Dulce niñez del aire y del cielo!

Antes de que existiera el discurso científico, el cielo ya había sido representado pero lo era en una forma idealizada. En muchos de los mitos antiguos, el cielo es un espacio  regido por fuerzas misteriosas. Fuerzas que en muchos casos son el reflejo de los tormentos del hombre, un espejo abierto sobre su mundo interior. Al generar una serie de libros de fotografía sobre el tema, las sociedades modernas trajeron nuevas representaciones del cielo estelar, imágenes que fueron perdiendo su carga psicológica para convertirse observaciones poéticas y mucho más depuradas de la bóveda celeste. Son esas imágenes y no tanto antiguas versiones del Paraíso o del mundo natural las que queremos comentar. En la más reciente historia de la fotografía se podría decir que en raras ocasiones el cielo es visto como un elemento a parte, un espacio distinto del paisaje circundante.

Cuando uno va más allá de la fotografía para adentrarse en el mundo de arte contemporáneo y del cine experimental, se puede notar que sólo determinados casos en los que los artistas han querido volver a darle ese aspecto mítico al cielo. Las esculturas de niebla por el artista japonés Fujiko Nakaya son un ejemplo de eso. Las misteriosas esculturas de vapor, con sus formas algo etéreas, intervienen en espacios abiertos para  darle al paisaje el aspecto misterioso y pintoresco que muchos pintores europeos quisieron mantener recién entrado el siglo XVIII. Instaladas en jardines, museos, fuentes y bosques, las esculturas de vapor de Nakaya hacen real esa experiencia del paisaje. Siguiendo los pasos de Smithson estas nubes creadas por el artista reanudan la tradición del land-art y la sobrepasan. Su presencia revela algo que antes nos parecía lejano: ese aire que nos rodea y que sólo es visible en su forma más densa.

Las nubes a ras de piso, flotando en el prado de la National Gallery de Australia le dan a la instalación #94925 un significado más profundo.  El sentir las nubes cerca a nosotros  es una forma de reactivar ese conocimiento ancestral de nuestro contacto con la naturaleza que todas las culturas antiguas conservaban. Del mismo modo en que las nubes preceden la creación del cielo o Takamagahara en uno de los más importantes relatos japoneses de la creación del mundo, así también los pueblos antiguos del Japón introdujeron las primeras deidades portadoras de la energía vital, espectros bajo la forma de nubarrones oscuros. Las nubes sobre el prado de la galería recuerdan a las figuras temidas de los “Nues”, creaturas maliciosas capaces de transformarse en nubes negras, espectros que con su presencia podían traer desventura y enfermedades al mundo de los seres humanos. En la obra del japonés las nubes no son amenazantes pero su presencia recuerda a esos espectros o deidades naturales. Esas representaciones mitológicas son un elemento común a muchas sociedades pre-hispánicas. Las nubes espectrales también hacen parte íntegra de la cosmovisión de los pueblos indígenas dela zona Andina en el continente americano.

En Colombia los pueblos pre-hispánicos que habitaban en los Andes se representaban a un cielo habitado por creaturas o divinidades portadoras de vida. Los chibchas que habitaban la zona de Bogotá y sus alrededores hablaban de “Bochía”, diosa del diluvio y de las nubes. Aún hoy, algunos campesinos de la región de Cundinamarca hablan de las nubes como de criaturas que caminan y se reproducen para generar la lluvia y alimentar la tierra. La nube no siempre fue vista como encarnación espectral maligna sino más bien como deidad portadora de vida, alegoría de una naturaleza indomable que debe ser respetada.

Lo cierto es que, lejos de preservar esa mitología, la fotografía moderna buscó en el romanticismo de los pintores europeos, una nueva de contemplar el cielo. No como una entidad aparte, sino como un componente del paisaje idealizado, capaz de reflejar un estado de ánimo y una conexión emocional y psicológica distinta del hombre con la naturaleza. Entre 1922 y 1935, Alfred Steiglitz fue el primero en darle un giro a esa idealización del paisaje al fotografiar las nubes sin integrar casi elementos del paisaje circundante. Para él, la contemplación del cielo era una forma de plasmar a través de esas formas abstractas, reflejos de estados emocionales diversos.

De esas fotografías, Steiglitz reunió esas imágenes en tres series: Music: a sequence of 10 cloud photographs en 1922; Songs of the sky en 1923 y Equivalents en 1929. Fotografiar las nubes era una forma de tomar consciencia de todo ese largo proceso de aprendizaje sobre lo que significaba para Steiglitz la fotografía. Más que una documentación científica de los componentes atmosféricos o un estudio de las condiciones meteorológicas del cielo, sus imágenes servían de metáfora para exponer de formas abstracta y expresiva las experiencias de vida del fotógrafo.

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Las nubes, fotografiadas con casi ningún referente geográfico o geológico aparente fueron para este fotógrafo formas abstractas idóneas para expresar sus diversos estados de ánimo, haciendo de esas fotografías una representación idónea de un estado emocional. Es como si cada una de las nubes fotografías fuera el equivalente de su yo interior, una imagen producto de la contemplación directa del cielo nublado y reflejo de su propio estado de ánimo.

El resultado de esa representación de las nubes es una serie más expresiva, menos pictórica y más abstracta de las nubes. A diferencia de Edward Weston que hizo algunas fotografías del cielo en su recorrido por el valle de la muerte hacia 1939, el propósito de Steiglitz no era el de plasmar una visión documental del paisaje, tal y como lo hicieron los primeros fotógrafos del siglo XIX. Al crear esas nuevas equivalencias entre el yo interior y el cielo nublado, Steiglitz le dio a la fotografía la posibilidad de reflejar de forma más abrupta y menos figurativa un estado de ánimo.

El caso de las equivalencias fue muy raro en la historia de la representación del cielo. El romanticismo y las equivalencias que surgieron en la época de la post-guerra fueron rápidamente remplazados por el racionalismo científico y por una nueva forma de hacer fotografía. El estallido de la segunda guerra mundial abrió el campo a una fotografía más política. El cielo que antes era portador de un imaginario cargado de mitos dejó de ser una simple alegoría para convertirse en un campo de estudio muy singular. La ciencia y la industria de la guerra trajeron las representaciones más audaces de ese mundo invisible, un mundo hecho de radiación que los científicos fueron descubriendo en el siglo XX.

Cuando recién comenzaban a ser descubiertos los rayos X, los científicos que se interesaban por la radio-actividad fueron creando lo que ellos llamaban “Cloud Chambers” o “Cámaras de Niebla” instalaciones muy próximas a la técnica fotográfica que habían sido creados para dar a conocer los efectos del campo magnético sobre las partículas elementales. La primera cámaras de Niebla la patentó el científico Charles Thomson Rees Wilson. Se trataba de una cámara de expansión capaz de hacer visible y comprensible para el ojo humano el fenómeno de formación de las nubes. Lo que esas nubes revelaron era sorprendente: el vapor que había sido enfriado hasta generar una ligera capa de niebla, al encontrarse con una partícula cargada en energía, provocaba la creación de iones. Esos iones que ahora podían ser vistos, aparecían como rasguños sobre la superficie de vapor.

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Poco se ha dicho sobre la influencia que estos descubrimientos científicos tuvieron en el mundo del arte. Lo cierto es que las vanguardias artísticas estuvieron profundamente influenciadas por estos descubrimientos. La fotografía fue uno de los medios que más supo representar esa nueva conexión de la materia con partículas radioactivas. No es sorprendente ver que la fotografía conocida de Man Ray titulada Dust Breeding hiciera referencia a esos descubrimientos hechos por físicos ansiosos por conocer la energía atómica.

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A mediados del siglo XX, otras nubes, más letales y aún más impresionantes surgieron como consecuencia de un descubrimiento que marcó la historia del siglo XX con las primeras imágenes que llegaron de los ensayos nucleares hechos en Alamogordo, Nuevo México, fotografiados por Fritz Goro en 1945 y las imágenes de explosiones atómicas del desierto en Nevada hechas en 1957. La representación del ground zero apareció entonces como un ícono de la potencia nuclear de Estados Unidos. La explosión de las bombas atómicas en Japón daba a conocer otras imágenes, esta vez, de nubes de humo retratadas desde muy cerca. Algunas de las más terribles fotografías tomadas por Seiso Yamada dan a ver las nubes de humo dos minutos después de la explosión cerca de Mikumari Gorge en la ciudad de Nagasaki.

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Es cierto que existen en la historia de la fotografía imágenes icónicas. Pero pocas de ellas han mostrado tan de cerca y con tanta vehemencia esa “nube de humo” causada por las explosiones nucleares. Mucho se ha fotografiado sobre los restos de esa destrucción en Japón. La imagen más conocida es la fotografía aérea de la prefectura para la promoción de la Industria en Hiroshima en ruinas, días después de la explosión de la bomba atómica del 6 de agosto de 1945.

Cuando uno observa más allá de esos íconos y se aleja de la representación de la guerra que quedó registrada en los archivos militares recogidos por las fuerzas aéreas americanas y la misión británica para el estudio de la destrucción del Japón que han hecho parte de una amplia bibliografía de “libros de guerra”, llegan sin lugar a duda a la memoria una serie de libros de fotografía hechos en Japón décadas después. Son libros que describen el desastre causado por la explosión y reúnen a un nuevo lenguaje fotográfico en el Japón de la post-guerra. Ken Domon Hiroshima publicado en 1958, The Map del fotógrafo Kikuji Kawada publicado en 1965, Nagasaki 11-02 de Shomei Tomatsu y Embrace de Eikoh Hosoe publicado en 1971, son algunos de esos libros de culto que hablan del desastre de la guerra nuclear hechos por una generación de artistas comprometidos que rompieron con el lenguaje clásico de la fotografía.

Las fotografías de los efectos devastadores de la era nuclear marcaron toda una época. Sin embargo, hoy son pocos los artistas que han sido influenciados por ese imaginario de la guerra. Desde la década de los 2000, las representaciones del cielo hechas por fotógrafos y artistas han abierta nuevas conexiones con el mundo de la ciencia y el mundo del arte contemporáneo. En muchos de los libros de fotografía que fueron publicados en los diez últimos años, lo que prevalece es el estudio cromático del cielo, un trabajo más conceptual que resalta el valor estético de la fotografía que alguna vez fue científica.

Ciertos fotógrafos que han trabajado a partir de la ciencia como el danés Nicolai Howalt han recuperado antiguos métodos de investigación científica en donde la imagen fotográfica tiene un papel medicinal y curativo más que un valor estético. En uno de sus trabajos más recientes, el fotógrafo expone la ciencia a sus propios límites al asociar imágenes de restos humanos con mapas del cielo estelar, demostrando lo difícil que es para la fotografía convertirse en una evidencia científica irrefutable de la observación del universo. Detrás de una escrupulosa mirada de artista puesta sobre diversas formas de humo y roca que dejamos los hombres al ser cremados después de la muerte, la serie Element, reúne una serie de piezas fotográficas que vienen de restos de rocas, huesos y polvo estelar, elementos de la incesante descomposición de la materia y su transformación en formas minerales más primarias. Del polvo venimos y al polvo regresaremos es quizás uno de los lemas que mejor describen la forma como este fotógrafo danés consigue revelar a los ojos del ser humano toda la fuerza y el misterio de lo mineral en el momento en el que ésta entra en contacto con la luz, abriendo el campo de la fotografía a una reflexión más filosófica sobre el origen y la naturaleza del ser humano.

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Con estas imágenes intervenidas por el sulfurado, la luz se hace líquida y el mineral se condensan en una sola fotografía. Sin querer mostrar esas imágenes como pruebas de alguna lógica forense, eso que antes hubiéramos considerado como “vestigios de algo”, son elementos de roca o de carbón que la superficie de aluminio ha revelado al contacto con el papel fotosensible y que el simple ojo humano no podría distinguir o datar a simple vista. El discurso es ciertamente filosófico y no una propuesta estética sin sentido. Hay en ese trabajo una reflexión que hace uso de las representaciones astronómicas, científicas y antropológicas de la materia y la luz, imágenes que dicen cuán vulnerable es el ser humano cuando se le confronta a con preguntas filosóficas de primera importancia: ¿a dónde vamos y de dónde venimos?

By Looking Down I See Up es el libro de fotografías que reúne todos esos archivos de la materia producidos por el fotógrafo. Más que un libro de arte éste es quizás una obra profundamente filosófica. El título viene de un aforismo utilizado por el alquimista danés Tycho Brahe para describir su oficio y su filosofía de vida. La frase traducida sería: “Al mirar al cielo, veo la tierra. Al mirar hacia la tierra, veo el cielo”. Más que un simple libro de fotografía Howalt hace una reflexión profunda sobre la muerte, la fragmentación de la luz y la recomposición de la materia. Su trabajo está a la frontera de lo que uno podría considerar como un trabajo geológico.

Ese cuestionamiento del aspecto documental de la fotografía científica ya había sido explorado por Thomas Ruff en su serie Sterne que fue publicada en forma de libro por Morel. El libro reúne una serie de fotografías del cielo estelar en blanco y negro hechas en muy alta definición por el European Southern Observatory (ESO). Al observar esas imágenes con una infinidad de detalles, se hace difícil hacer conjeturas sobre el cielo que estamos observando y la distancia a la cual lo vemos. Sin referencias sobre la posición, la hora y la distancia, una fotografía científica se convierte en un mapa mudo, en la expresión de los límites de la fotografía para documentar una realidad científica.

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Más allá de las imágenes que la ciencia ha producido los fotógrafos contemporáneos han buscado adoptar los métodos de representación científica para hacer obra. Caroline Bachmann y Stefan Banz se sirvieron de la práctica documental para fotografiar paso a paso el paisaje suizo que inspiró a Marcel Duchamp en la realización de la obra Etant donnés durante su estancia en el Hotel Bellevue en Chebres, cerca del lago Geneva. El libro What Duchamp Abandoned for the waterfall que reúne una selección de esos paisajes es una forma de dar a conocer más a fondo la forma como Duchamp aplicó esa noción del Ready Made a su visión del paisaje.

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Los ejemplos no faltan. Uno de esos fotógrafos que lograron asociar la experimentación con el lenguaje documental es Hans-Christian Schink, 1H. Con sus fotografías de paisajes americanos hechas en blanco y negro que mucho nos recuerdan el trabajo documental de O’ Sullivan y los experimentos fotográficos de Minor White, especialmente el que hizo en 1955 llamado Black Sun y de Hermann Krone. Al mezclar los efectos de la solarización con el lenguaje documental, Hans-Christian Schink recrea la trayectoria del sol durante una hora en cada una de las fotografías que toma manteniendo la referencia exacta del lugar, la posición y la hora en que fueron tomadas. Sus fotografías traen al presente formas de ver y de fotografiar el paisaje que tienen más de dos siglos.

Para da a conocer esa multiplicidad de representaciones del cielo, El PUNTO DE FUGA ha querido reunir una serie de libros de fotografía, de portafolios, de videos y de música. Con ellos, hemos querido escribir un primer capítulo de la historia de la representación del cielo en el cine y en la fotografía. La música aparece citada para abrir nuevos horizontes y trazar nuevas perspectivas sobre la forma como hemos querido interpretar a través de los sonidos los cambios cósmicos y las evoluciones atmosféricas.

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Libros de fotografía:

Eduardo Arias, Popocatépetl, Kitschic Ediciones, 2016
Caroline Bachmann, Stefan Banz, What Duchamp Abandoned for the waterfall, Scheidegger and Spiess, 2009
Chen Xiaoyi, Clouds Dictionary, XY, 2015
Nicolai Howalt, By Looking Down I See Up, Fabrik Books, 2017
Helmut Völter, The Movement of Clouds around Mount Fuji, Spector Books, 2016
Helmut Völter, Wolkenstudien. Cloud Studies. Études des nuagesSpector Books, 2011
Thomas Ruff, Sterne, Aron Morel Books, 2014
Hans-Christian Schink, 1H, Hatje Cantz, 2011.
Wolfgang Tillmans, Exhibition, Moderna Museet Stockholm – Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf, 2012/2013
Three, Cirrus, Sming Sming Books, 2017

Portafolio:

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Adam Jeppesen, Scatter – New Color Works, 2014

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Sven Johne, Where the sky is darkest, the stars are brightest, Camera Austria, 2013

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Sylvia Balhause, Cloudscapes, 2012

Ensayos y relatos:

Stephane Audeguy, La théorie des nuages, Gallimard, 2005
Coll., Cloud Skyes: Cloud Studies By Arthur W. Clayden, Endthemadhouse, 2017
Russet Lederman, The Impact of Hiroshima & Nagasaki on Japanese Photobooks, ICP, 2011.
Allison Meier, The first photographs of lightning crackle with electric chaos, Hyperallergic, 2016
Mary Jacobus, Cloud Studies: The Visible Invisible, in Romantic Things: A tree, a rock, a cloud, UCP, 2012
Trevor PaglenThe edge of tomorrow, Mono.kultur #44, 2017

Videos :

Ashim Ahluwalia, Events in a Cloud Chamber2016
Clément Cogitore, L’ intervalle de résonance, Palais de Tokyo, 2016
Coll., Erupción del Volcán Popocatépetl, San Nicolás de los Ranchos, Puebla, 2016
Coll., Compilation of Impressive Cosmic Ray Interactions in a Cloud Chamber, Cloudy Labs, 2014
Coll. Japan 1940s: An atomic bomb is dropped into the ground., Unknown Archive, 2017
Philippe Cote, L’angle du monde, CJC, 2006
Eyal Gever, Large Scale Smoke, 2012
Jeanne Liotta, Observando el Cielo, Light Cone, 2007
Silvia Maglioni et Graeme Thomson, Wolkengestalt, 2007
Trevor Paglen, Six Landscapes, 2013 & 89 Landscapes, 2015
Daniel Pommereulle, VITE, Zanzibar, 1969
Schmid Viktoria
The clouds are not like either onethey do not keep one form forever, 2014

Sonido:

Coll., Sounds of the Sun, NASA & Stanford University, 2014
The Cinematic Orchestra, Dawn in Man With A Movie Camera, 2003
Alan Hawkshaw, Sky 2 in Frontiers Of Science, Bruton Music, 1976
 

 

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