PUNTO DE FUGA, la plataforma experimental del arte y de la fotografía, ha reunido una serie de entrevistas hechas a fotógrafos colombianos. De esas entrevistas van surgiendo una serie de inquietudes sobre la existencia misma de la fotografía y su incesante combate por limar asperezas con el mundo del arte. Esta es la séptima de una larga serie de conversaciones que han ido trazando una cartografía visual del universo de los fotógrafos en la actualidad. Cada conversación es un intento por indagar en las profundidades de la obra del artista para entender mejor cómo el pensamiento y las experiencias de vida se han ido enfrentando a la imagen fotográfica hasta convertirla en una obra cargada de significado.
Entrevista a Camilo Amaya
Por PUNTO DE FUGA
P.D.F.: Camilo, recuerdo que estuvimos hablando de tu trabajo en blanco y negro. Cuando nos encontramos, me mostraste dos series de imágenes, In-Signe y Médula. No había pensado en los títulos que le diste a esos dos proyectos. Pensé mucho en el significado de esas dos palabras. Si uno las asocia y las ve como definiciones de lo que para ti es la fotografía: la esencia de la memoria y su simbología, el código y su contenido. Me pregunto si la búsqueda de la imagen te ha llevado a intentar reconocer una serie de símbolos que se generan a partir de recuerdos personales. ¿Son esas series, dos formas de re-activar la memoria y hacerla tangible?
C.A.: De alguna manera es la forma de intentar reconocer un tiempo pasado, intangible, que solo habita en un espacio indefinible en tu cerebro, situaciones reconocibles solo para ti, que marcaron un pasaje en tu vida, de forma positiva o negativa, pero que tal vez por la fuerza con la que sucedieron quedaron ahí aferradas a algo que no distinguimos que es. Para mí es la manera de acercarme a eso que fue, pero a la vez a eso que genera ese recuerdo, ese impulso que al final es un choque que te lleva a ese momento y te acerca a esa intención de hacerlo real.
P.D.F.: Cuando uno ve ese trabajo que hiciste con In-Signe y Médula, parece como si ambos proyectos trataran de un mismo problema que es el del trabajo de la memoria. ¿Cómo hacer que esas imágenes que reactivan la memoria, encaren de nuevo esa realidad, se liberen de ella y tomen otro sentido para convertirse en fotografías? ¿Cómo llegaste a trabajar con esos impulsos de la memoria y en qué momento te dijiste, ya está, esta es la imagen que busco?
C.A.: Al trabajar con fotografía siempre estoy en busca de eso que pueda impulsarme a realizar más imágenes con o sin sentido. Me causaba mucha curiosidad que realizando cualquier actividad , me venían de pronto recuerdos de momentos totalmente ajenos; Episodios y gente con la que compartí que desaparecieron hace tiempo de mi entorno. Decidí de esa manera en que llegaban o percibía unos momentos mas fuertes que otros intentar traducirlos en fotografía, liberar esa imagen lista y preconcebida en la memoria para crear sobre esta eso que me venía de repente, objetos, lugares, situaciones, más o menos reconocibles, pero que luego al revisarlos los ubicaba en muchos casos igual que ese propio recuerdo. Fue algo así como intentar hacer imágenes a partir de la música ó como escribir eso que la música te genera. De esta forma fui desechando imágenes que sentía muy lejanas y sin ningún tipo de conexión, y eligiendo otras que por mas extrañas me acercaban con fuerza a eso que sin saber a ciencia cierta que es, me activaban ese empuje.
P.D.F.: Hay algo absurdo y poético en todo tu trabajo fotográfico en blanco y negro, algo que solo se puede identificar pero que no se puede explicar con palabras. El filósofo Lawrence Olivier hablaba de la imposibilidad de destruir ese vacío, ese componente totalmente absurdo que es la esencia del lenguaje. Cuando uno mira tu trabajo, la ciudad está en todas partes, pero parece deformada por el recuerdo. Es un territorio de lo absurdo, de lo que no se explica realmente. ¿Cuál es el sentido de esas fotografías, tienen algún significado?
C.A.: Me gusta esa definición de algo poético y absurdo a la vez y lo reconozco como tal, al igual que la imposibilidad de traducir con palabras lo que vez, John Berger lo explica como una especie de meta-lenguaje (o un lenguaje que pretende hablar de otro lenguaje) Kureishi en alguno de sus escritos lo define como un lenguaje privado, y me gusta y me acerco mas esa definición, porque al final es algo que todos tenemos, eso que guardamos ahí dentro para nosotros, eso que no puedes contar con palabras, y que muchas personas lo traducen en forma de sonidos, pintura ó fotografías.
Creo que eso absurdo intento traducirlo en imagen y al final hago caso a ese sentir, a esa representación muchas veces ilegible, eso mismo quiere decir In-Signe, estar dentro de un significado propio pero que a la vez adquiere un sentido al exteriorizarlo, al hacerlo tangible, ya no es solo mío. Finalmente puedo decir que las fotografías no contienen un significado único, si para mí, donde busco y encuentro la apariencia de algo ausente.
P.D.F.: Muchas veces nos hemos acostumbrado a ver imágenes cargadas de un cierto discurso. Las tuyas realmente no lo tienen. No son realmente recuerdos sino imágenes simbólicas, flash-backs de un instante que viviste y que ya no te pertenece. Al dar inicio a tu serie In Signe tu preguntabas lo siguiente:
¿Tiene el pasado una existencia concreta, en el espacio?
¿Hay algún sitio, un mundo de objetos sólidos donde el pasado esté sucediendo todavía?
¿Crees que la fotografía es ese lugar en donde el pasado resurge ?
C.A.: El pasado es algo inexistente, solo tenemos un “aquí” y un “ahora” solo podemos hacer visible el pasado en el cine, y en los libros. La fotografía tiene la capacidad de acercarnos y hacer estático, tangible y visible ese tiempo muerto. Se como era de niño gracias a la fotografía, he visto a mi padre de 17 años correr tras un balón gracias a la fotografía. Algún escritor que no recuerdo ahora, decía que el pasado es un lujo de propietario, nadie se puede meter el pasado en el bolsillo, hay que tener una casa para acomodarlo, a fin de cuentas el cuerpo es lo único que posee un hombre y con solo su cuerpo no puede detener los recuerdos, le pasan a travez; así que la fotografía me parece ese perfecto espacio, para generar, albergar, expresar y hasta adelantarse en el tiempo.
P.D.F.: Para describir ese trabajo dices que buscas una tensión no aparente en esos fragmentos de la realidad que vas encontrando – yo diría fotografiando-. Hablas de encontrarte con: “situaciones extrañamente familiares, recuerdos de mi mismo, alteraciones de la memoria, un universo posiblemente distorsionado pero a la vez figurativo que separa la visión de lo cotidiano y amplía mi idea no descriptiva y simbólica del universo”. ¿Cuáles han sido esas situaciones familiares, qué experiencias de la realidad o qué tensiones son las que han creado ese universo tuyo? ¿Tienes ejemplos?
C.A.: A veces siento que es fácil recordar momentos concretos que por emoción o por el impacto con el que se generaron, han creado un surco allí donde se proyectan. Por supuesto los mas recientes de alguna manera se sostienen con mas claridad. De mi niñez y adolescencia en Colombia tengo muchos que recuerdo con emoción, junto a mis primos y hermanos y amigos que me llevan de nuevo a una ilusión de lo que fue para mí. Pero también existen los negativos, que en muchos casos por mas que queramos pasar de ellos es imposible, habitan.
La muerte violenta de un amigo no es una imagen que busque y que quiera reactivar y a fin de cuentas es algo que quisiera borrar del todo, pero es imposible, son imágenes que pertenecen a un recuerdo; La muerte si bien no tiene una imagen hecha, y en el día a día hemos falsificado imágenes para intentar clasificarla, es un acto de perdida y la relación visual hacia todas sus expresiones suele ser negativa y te hace preguntarte y reflexionar sobre lo que haces y para que lo haces.
P.D.F.: Supongo que para ti el recuerdo es como ese flash que revienta sobre las formas y las revela. En tu trabajo Médula hay algo más. Aparecen fotografías en negativo como si fueran el “otro lado” de una realidad urbana a la que te enfrentas día a día. Otras imágenes tienen ese ruido o ese grano que las hace algo difusas. ¿Qué es lo que dicen esas imágenes? ¿Dicen: es absurdo lo que se vive en la ciudad, en el mundo urbano en el que vivimos o la fotografía es como un ancla, un flash que revela la realidad y la hace consciente?
C.A.: Antes lo definías como algo absurdo y poético, convertir eso absurdo y traducirlo en pequeños espacios reconocibles o de realidad y en definitiva hacerlo mas consciente o legible. Si pienso en “médula” como imágenes que definen, o imágenes como ejemplo igual creo que es como tirar un salvavidas a la mitad del mar y esperar a que alguien en algún momento se salve. Tal vez eso no suena muy alentador para quien lo ve, ja ja ja. Quiero decir, son un ancla para quien quiera hacerlas un ancla. El revelar sobre la imagen ese espacio consciente y que puedas absorber y generar que quien desee pueda traducirlo en algo propio creo que es algo que solo puede hacer la fotografía, la música o la literatura.
Siento que lo urbano finalmente es desplazado por el sentir sobre la expresión, relegándolo a ese espacio donde sucedió, pero no como algo vital en la imagen, si no a eso que se traduce en atmósfera y no sólo como un elemento que refleje un hecho. Es como ese párrafo que lees y haces único y propio porque estas convencido de ello.
P.D.F: En 1920-1930 los cineastas experimentales llegaron a la abstracción para mostrar que el arte mecánico podía también ser un arte absoluto, totalmente libre, cuando era capaz de generar esa ilusión del movimiento sin intentar explicarlo. Fernand Léger y Dudley Murphy hicieron un fotograma que reenviaba al famoso Ballet Mécanique de 1924, uno de los íconos dadaístas. Hoy, la vanguardia se interesa por otra cosa. Tus fotografías buscan ser abstractas o simbólicas, para revelar otros mecanismos, como los que produce el recuerdo cuando se activa. ¿En qué momento crees que ese mecanismo se convierte en poesía?
C.A.: Es difícil definir cuando eso que fotografías adquiere un significado, mas si partes de la realidad. El saber que puedes traducir eso que vez día a día en formas simbólicas porque reconoces en ello otra relación u otra representación creo que es un comienzo perfecto. No se quien decía que la ambigüedad es la base de la poesía, y creo q tenia razón, hemos clasificado el mundo que nos rodea de una manera con un sentido único, en algunos casos con un orden utilitario,vivimos en una época donde el consumo visual es masivo y comienza la difícil relación entre la visión el conocimiento y las imágenes en una cultura donde la vanidad y la seducción parecen llevar la delantera; pero al salirnos de ahí todo se altera. Me acerco a esa definición poética, cuando consigo desde la emoción alterar y reemplazar esas clasificaciones y desenvolver bajo mi percepción y lograr sustituir esa apariencia en un significado .
P.D.F.: Al inicio de tu serie Médula citas un texto muy interesante de Karl Ove Knausgår, el escritor que habla de los ojos de Rembrandt mientras contempla uno de sus auto-retratos. Dice esto :
“Lo único que no envejece de la cara son los ojos. Son igual de claros el día que nacemos que el día que morimos. Es cierto que sus venas pueden reventar y las retinas se vuelven más mates, pero su luz no cambia nunca”
Karl Ove Knausgård. La muerte del padre, Anagrama
¿Crees que lo único que no cambia en la fotografía es la luz? ¿Es esa la forma abstracta del recuerdo que buscas, la expresión de la luz en contacto con el mundo?
C.A.: Intento utilizar la luz no solo como un elemento que me hace ver o que proporciona cierto ambiente, si no como un elemento que incida y que hable en la fotografía. En “médula” el uso de la luz me proporciona espacio, me ayuda a definir las formas, y a la vez ese golpe generado por un flash me remite a la sensación generada por los momentos que mas recuerdo, un shock que se guardó en algún lugar. En algunas imágenes la luz comienza a comerse lo reconocible, y me parecía perfecta la relación, es exactamente lo que sucede con la memoria, se hace mas débil con el paso del tiempo, como esa luz que desaparece por la distancia en el espacio, así que igual la definición mas cercana es la expresión de la luz como una forma abstracta del recuerdo.
P.D.F.: Antes de despedirnos hablamos de la posibilidad de editar esas dos series en un solo libro. ¿Cómo verías tu ese trabajo editado? ¿Sería acaso un libro que le dice Adiós al Lenguaje como lo hizo Godard en una de sus últimas películas o existe alguna forma de ver ese trabajo como un incesante abrir y cerrar de la retina que el lector pueda tener al ver tus imágenes mientras las unas chocan con las otras buscando liberarse del recuerdo? ¿Qué rol tendría la abstracción en ese libro, el de la amnesia y de la liberación de la forma?
C.A.: Sí, estoy en busca de ello hace algún tiempo, tengo un par de maquetas que he re hecho varias veces. También porque siempre fotografío con la idea de hacerlo tangible, y pienso mas en libros que en exposición como final. Al comienzo no veía para nada la integración de las dos series en algo físico, poco a poco comprendí que hablaba de lo mismo, y vi relaciones directas que antes desestimaba.
Lo que citas de Godard me parece genial, es un claro ejemplo de alguien que sin descanso exploraba un poder inverso de la visión creada por el consumo. Eso me parece increíble, desde una poética personal, desgarrada, se atreve a insistir con nuevas formas y consigue tal vez adelantarse a una nueva manera de contar y a la vez lo percibo como una despedida desde su exploración con el lenguaje; llegar a variar sobre todo eso que has creado y sobre todo eso que creías.
Ahora mismo creo que ese puede ser el camino. Lejos de Godard yo estoy en el inicio de un viaje hacia mi propio reconocimiento donde intento cada vez ser mas selectivo con eso que creo que me aporta para la construcción de nuevas ideas o de nuevas maneras de encontrar una imagen. Por eso, tal vez inconscientemente estos dos trabajos están tan ligados al autoconocimiento y a la memoria.
Respecto a la finalización del trabajo en un libro, tengo varias ideas, que al final igual ninguna llega a concebirse, o finalmente logro organizarlas de una manera concreta. Me gusta pensar en un inicio en donde no alcances a identificar absolutamente nada e ir cada vez más acercándote a fragmentos de realidad hasta llegar a imágenes mas reconocibles. Siento que la abstracción en mi trabajo es fundamental y sería de vital importancia si decidiera ubicar todas las imágenes en eso tan concreto como un foto-libro, intentando no perder en el diseño esos instantes emotivos que al final son los que construyen mi visión.
Biografía
Camilo Amaya es un fotógrafo Colombiano nacido en Bogotá 1980. Estudió comunicación audiovisual con especialidad en fotografía en el Politécnico Gran Colombiano. Al finalizar sus estudios decide radicarse en Buenos Aires. Tras trabajar para un estudio realizando fotografía de publicidad y al cabo de dos años decide volver a Bogotá para centrarse en proyectos más personales. Viaja a Bilbao, en el País Vasco Español, para conformar una editorial fotográfica a comienzos del 2010 y decide instalarse. Actualmente hace parte del centro de fotografía contemporánea de Bilbao (CFC-Bilbao) donde ejerce como profesor de fotografía y colabora en el desarrollo de proyectos que tengan una fuerte carga personal y expresiva.
Su interés por la fotografía ha impulsado su propia búsqueda hacia la realización de una fotografía más evocativa, manteniendo una vinculo directo con la música, la escritura y el cine. In/Signe y Médula, dos de sus series en blanco y negro son el resultado de una intensa búsqueda de la imagen expresiva. Partiendo de la emoción y desde el sentir todo su trabajo se desarrolla sobre los limites de la memoria, ese territorio donde se gestan las imágenes. En todos sus proyectos, incluido el trabajo a color titulado Andetag, la fotografía es el resultado de una fuerte indagación hacia los confines de la existencia, partiendo desde la propia identidad, fomentando siempre una relación con el territorio en que habitamos hasta llegar a la fotografía, esa nueva conexión con el mundo. Su trabajo editorial busca encontrar nuevas formas de relacionarse con las imágenes, alimentando, con esas nuevas conexiones, la clara intensión de producir nuevos significados, nuevas formas de ver y de sentir.
Web
Camilo Amaya
Centro de Fotografía – CFC Bilbao
Artículos
Camilo Amaya, Médula, GUP Magazine, 2016
Camilo Amaya, Fotofobia Zine #8, 2015
Camilo Amaya, Médula, Phases Magazine, 2015
Dalia Judovitz, Duchamp’s «Luggage Physics»: Art on the Move, Emory University, 2005
Magali Lesauvage, L’hypnotique « Ballet mécanique » de Fernand Léger, Beaux Arts Magazine, 2017
Philippe-Alain Michaud, Cine Dadá, Cine Surrealista, Centre Pompidou Málaga, 2016
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