PUNTO DE FUGA, la plataforma experimental del arte y de la fotografía, ha reunido una serie de entrevistas hechas a fotógrafos colombianos. De esas entrevistas van surgiendo una serie de inquietudes sobre la existencia misma de la fotografía y su incesante combate por limar asperezas con el mundo del arte. Esta es la sexta de una larga serie de conversaciones que han ido trazando una cartografía visual del universo de los fotógrafos en la actualidad. Cada conversación es un intento por indagar en las profundidades de la obra del artista para entender mejor cómo el pensamiento y las experiencias de vida se han ido enfrentando a la imagen fotográfica hasta convertirla en una obra cargada de significado.
En nuestro primer encuentro Juan Orrantia hablaba de su primera experiencia como fotógrafo y su interés por crear sutiles conexiones históricas y narrativas de dos territorios que fueron afectados por la colonización europea: Africa y América Latina. Sus series fotográficas: Bittersweet Forest, Why Would, There was heat that smelled of bread and dead fish y Normalcy, hablan en imágenes de una violencia sugerida. Las primeras imágenes que mostramos en éste artículo, hablan del contexto Colombiano. Llegaron después de una larga discusión sobre la violencia latinoamericana y las formas de indagar sobre ella a través de la imagen.
Compartimos también su más reciente trabajo de investigación hecho a partir de los archivos fotográficos del Smithsonian, el Museo Nacional de Arte Africano en Estados Unidos. Al indagar en esos documentos históricos que guardan parte de la historia del arte africano, Juan también se encontró con el discurso colonial. Fue entonces cuando quizo integrar esas imágenes de la época colonial africana, a su propio trabajo fotográfico hecho en Mozambique y Guinea-Bissau, países de lengua portuguesa, en busca de los sueños de liberación de esos pueblos.
Hablamos con Juan Orrantia para entender mejor cómo su experiencia africana ha nutrido también el trabajo sobre Colombia. Con esta entrevista quisimos entender la influencia que ésas fotografías de archivo y algunas obras de cine experimental han tenido sobre su trabajo más personal. Chris Marker, el cine experimental de esa época y el contexto de la droga con su lenguaje más documental han sido sus dos grandes fuentes de inspiración. Ambas han sido fundamentales para asociar dos continentes, Africa y Suramérica, dos territorios unidos por una misma raíz histórica y por fenómenos culturales y económicos arraigados en el último siglo. Quisimos saber si existía una verdadera conexión socio-cultural entre, su experiencia Colombiana, sus investigaciones sobre la Guerra Fría y su interés por entender las consecuencias del colonialismo en ésos países de influencia africana.
A ésa relación histórica con territorios en los que la historia no ha sido preservada o archivada localmente, Juan Orrantia quiso darle otras dimensiones al investigar más a fondo los efectos devastadores del terror, de la guerra y del narcotráfico en países como Colombia y Guinea-Bissau que han vivido de cerca la sacudida de esa forma ilegal de comercio de las drogas. Más allá de las historias que Juan nos pudo traer, quisimos indagar también sobre las fotografías que él ha ido haciendo para relatar de forma visual el cotidiano que se vive en esas regiones del mundo. Sus libros son propuestas experimentales y documentales de esa realidad que las imágenes han conseguido expresar con mayor sutileza y libertad.
Entrevista a Juan Orrantia
Por PUNTO DE FUGA
P.D.F.: Juan, cuando me contaste por primera vez la historia de Guinea-Bissau, tu experiencia en esa región del continente africano, me decías que ibas en busca de una realidad muy concreta. Querías encontrar la conexión entre ese territorio y algunos episodios de la realidad latinoamericana. Sabías que, así como en el caso de Colombia, ese territorio también estaba marcado por el narcotráfico. ¿Cuáles fueron esas ideas que fueron contando esa región de África con un territorio más cercano al tuyo?
J.O.: Lo irónico, en cierta manera, es que quise ir a Guinea-Bissau porque quería hacer un proyecto más cercano a casa, a Colombia. Llevaba haciendo un proyecto en Mozambique por cuatro años, pero sentía que faltaba una conexión más personal. Pensé que seguir la presencia del narcotráfico en Guinea-Bissau, donde los medios sensacionalistas no dudaban en dejar en claro que había una presencia Colombiana en el territorio, me llamó la atención.
Lo irónico, digo, es que la conexión personal fue más poética… Salió más por la presencia de Chris Marker en ese país y por la relación que existió entre Guinea-Bissau y América latina, pienso en especial en la relación con Cuba, que se forjó históricamente con ex-colonias portuguesas, como resultado del apoyo de Cuba al proyecto anticolonial/antiracista en el mundo entero durante la Guerra Fría. Esa historia hace que uno, como latinoamericano, se sienta cómodo en el país. Pero sobretodo aprendí entonces que lo personal no tiene que ver con una forma de nacionalismo, es una curiosidad más genuina que se presta para expandir nuestras propias conexiones así como aquellas que no vemos claras, como las históricas, que además es uno de los temas de la película documental Sans Soleil.
P.D.F.: Durante ese viaje no estuviste solo, ibas en compañía de un periodista. Aprendiste a conocer más de cerca la historia y la memoria de ese territorio antes de fotografiarlo. ¿Qué historias en particular fueron marcando tu trayectoria?
C.A.: Salym Fayad es un amigo, fotógrafo y periodista que ha recorrido el continente africano de punta a punta. Yo, por el contrario, sabía casi nada del país. Sabía que Marker había filmado allí y sabía un poco sobre Amilcar Cabral, ya que en mi trabajo en Mozambique me metí bastante con la historia revolucionaria de las colonias portuguesas en Africa. Con él llegamos con la idea de movernos por el país en general, de evitar la búsqueda del narcotráfico y por el contrario ver lo que no se mostraba en los medios. Yo, de manera un poco romántica, buscaba los trazos de Amilcar, y quería fotografiar sus huellas, así como las de Marker. Conocimos entonces a Flora Gomes, cineasta increíble quien cuando joven asistió a Marker. Yo no me la creía echando fotos en los mismos sitios de la película. Estuvimos en un pueblito de Griots (músicos, narradores de historias, juglares) con una banda de jóvenes increíbles, nos movimos con un policía antinarcóticos colombiano, con muchas historias divertidas y otras no tanto, y nos topamos con un colombiano en un hotel que nunca supimos por qué entró a nuestro cuarto, nos miró y salió sin decir nada. Sólo supimos que era colombiano y vivía en ese hotel, nunca nos dijeron por qué…
También conocimos a un cura, de esos monjes marcados por la teología de la liberación, que nos llevó a una prisión que en Bissau son literalmente pobres, y nos llevó a un centro de rehabilitación de drogas donde conocimos un poco más de la realidad de un país marcado por una historia muy militar. Y claro, unos días increíbles en el pueblo donde nació Amilcar, un pueblo chiquito a la orilla de un río donde nos hospedamos en una casa-hotel y los vecinos de cuarto resultaron ser unos chinos que se rumoraba manejan una red de tala de árboles ilegal en el sur del país. Un pequeñísimo país, olvidado, con tanto que contar, con tanta historia y tanta realidad.
P.D.F: Antes de empezar nuestra conversación formalmente, recuerdo que intercambiamos una serie de mails en los que tú me decías que querías volver a retomar uno de esos diarios que escribiste sobre Guinea Bissau. Escritos que eran una ficción de un territorio que conociste primero por influencia del cine de Chris Marker. ¿Qué era realmente lo que buscabas cuando fuiste por primera vez a Guinea Bissau? ¿Ibas con una idea precisa de tu itinerario de viaje? ¿Sabías de antemano con lo que te ibas a encontrar?
J.O.: La verdad, no mucho. Fuimos muy abiertos a ver qué nos encontrábamos. Para mí, era una búsqueda de huellas, de trazos pasados, de ver la realidad de un país forjado por un sueño revolucionario e inmortalizado en una de las grandes obras del cine experimental.
P.D.F.: Me contabas que habías sido influenciado por un tipo de cine, documental y experimental a la vez. Tu anterior proyecto sobre Mozambique había terminado convirtiéndose en un libro, en el cuál cruzaste textos e imágenes sin que hubiera entre ellos una relación muy directa. Las fotografías no eran ilustraciones del texto y el texto no era realmente una descripción de las imágenes. ¿Cómo abordaste éste nuevo trabajo y sobre todo la relación entre el diario y la fotografía?
J.O.: Hay un fotógrafo franco-argelino que se llama Bruno Boudjelal, que ha manejado la relación del diario escrito, collage y fotografía de una manera muy interesante. Siento que obras como las de él enmarcan muy bien una aproximación al diario que se desarrolló mucho en el cine experimental, donde lo escrito, lo visual y lo sonoro no se utilizan para explicar el uno al otro, sino por el contrario, son versiones diversas de aproximarse a un tema, a un evento o una experiencia, y que al yuxtaponerse en un solo escenario generan nuevas posibilidades. Así como el diario escrito, yo entendía mis fotos en ciertos trabajos como narraciones de esas experiencias de encuentros, memorias e imaginaciones.
P.D.F.: En muchas ocasiones has tenido la posibilidad de aproximarte a ciertos archivos históricos. ¿Cómo fue tu experiencia con el cine como documento histórico y con la fotografía en Guinea Bissau? ¿Qué archivos conociste y cómo fue surgiendo de esa experiencia con la historia visual?
J.O.: Después de producir mis fotografías en Guinea-Bissau quise incorporar elementos con los cuales pudiera interrumpir la linealidad del tiempo histórico—algo que el cine de ensayo maneja desde hace muchos años, y que tiene en el foto-libro, en especial en su encarnación más reciente con una aproximación narrativa y experimental fotográfica, unas de sus mejores expresiones. Mi primera experimentación con eso fue jugar con capturas de pantalla que sacaba de archivo fílmico de propaganda fascista Portuguesa. Así comencé una búsqueda de fotografías de archivo. Luego, una beca para una residencia en el Museo de Arte Africano del Smithsonian Institution me permite acceso a sus archivos y ahí estoy ubicando fotografías coloniales, muchas de las cuales de hecho son en los mismos lugares donde produje las mías.
Además comienzo a fotografiar objetos etnográficos del museo. También consigo cosas en ebay. La idea es que todas estas imágenes se ponen en diálogo las unas con las otras, no a manera explicativa ni mucho menos cronológica, sino de manera donde estas imágenes mezclan tiempos, procedencias y tradiciones. Me interesa que ideas al igual que objetos olvidados comiencen a habitar espacios presentes. Por ejemplo, uno que me llamó mucho la atención, fue el toparme con una pequeña bala de mosquete archivada como “Angola”, que resultó ser de Angola, pero no el país, sino de una cárcel enorme en Estados Unidos que se construyó directamente sobre, y en una antigua plantación de nombre Angola, porque muchos de los esclavos llevados allí venían de Angola y otras colonias Portuguesas….como Bissau. Esta prisión es hoy en día una de las pocas en Estados Unidos donde todavía se practica la agricultura de prisioneros, estilo plantación, con unas de las mayores poblaciones de internos negros, y con unas de las mayores tazas de muertes en prisión. Esa pequeña bolita representa para mí esa enorme historia, que tiene a Guinea-Bissau y su olvido, muy presentes. Eso hace el archivo para mí.
P.D.F.: La serie Why Would…es muy curiosa. La imágenes están cargadas de una cierta ambigüedad. Parece que de alguna forma las personas que tu retratas no nos dieran su identidad. Es como si sus caras también fueran sus sombras. ¿Qué sentido tiene esa serie para ti?
J.O.: Para mi la ambigüedad es clave. Es un elemento intrínseco del medio fotográfico…por eso molesta tanto a quienes usan la fotografía solo para “demostrar”. A mi me interesa esa ambigüedad, primero porque produce una imagen compleja que genera preguntas, no respuestas, y porque además permite enfrentar ideas y realidades que son en sí ambiguas. Cuando decidí hacer fotografías de personas en Guinea-Bissau, aunque lo venía haciendo, quería evitar la idea del retrato más tradicional que quiere aproximarse a la persona como tal, y por el contrario, me interesa es la presencia humana, no el individuo. Por eso meto a las personas en sombras, o de espaldas, o a veces incluso encuadro sin rostro. Y es que la sombra es muy importante, no solo a nivel fotográfico sino también para mi en cuanto al proyecto pues es una presencia que se siente pero no está ahí del todo. Es ambigua. Como estos sueños de liberación que el movimiento anti-colonial generó, y muchos creen quedaron en el olvido.
P.D.F.: En ese sentido las fotografías no corresponden al contexto de violencia en sí. Lo curioso es que tus fotografías muestran una realidad bien diferente. No satisfacen la visión trágica de lo que tenemos. Me pregunto si en cierta manera se asemejan a la forma en que te has aproximado a otras situaciones pasadas, como en el caso de Bittersweet Forest, donde regresaste a una zona que fue un centro paramilitar en Colombia.
J.O.: En cierta forma, y aunque son dos trabajos bien diferentes, a mi me ha interesado acercarme a la ambigüedad que la guerra. Y trabajarlo por medio de la sugestión. Quiero producir fotografías ambiguas que surjan de situaciones y lugares ambiguos. En el caso de Colombia, el trabajo se centra en un lugar de miedo, de masculinidades muy fuertes, como la de un comandante paramilitar que además era el patrón de la región desde antes de ser paramilitar, pero al mismo tiempo un lugar habitado por hombres y mujeres que vivían sus vidas aquí, que llegaron a este lugar precisamente huyendo de otras violencias. Así que, basado en lo que me encuentro en este momento, el día a día de este pequeño poblado en la mitad del bosque, pretendo crear fotos que de cierta manera evoquen situaciones, sentimientos asociados con esas formas de miedo y violencia. Porque al fin y al cabo, eso es lo que queda, los residuos, rezagos y memorias de aquellos tiempos. Cuando llego la guerra en cierta manera ya se ha terminado, y para mí es importante acercarme a eso que queda.
P.D.F: Estás preparando dos libros. Uno sobre tu experiencia en ese territorio colombiano que sufrió directamente por el conflicto armado y uno hecho a partir de la experiencia africana donde mezclas imágenes de archivos, fotografías y textos. ¿Qué es lo que ese formato te está dando que no conseguiste con las simples fotografías?
J.O.: El foto-libro permite de manera muy íntima y personal romper esquemas tradicionales de narrativa y lectura. De igual forma, la idea de la fotografía contemporánea que rompe un poco con las idea del autor solo como quien hace la foto, y más bien como alguien que se aproxima a las imágenes, de las cuales hoy hay claro un archivo enorme. El texto escrito también siempre ha sido importante para mí como forma de interrumpir también lo visual. Más el diseño como tal, el objeto. Todo se junta en el foto-libro. Y además, como mencionaba arriba y lo han descrito autores como Gerry Badger en su ensayo Elliptical Narratives: Some Thoughts on the Photobook que fue publicado en el libro The Pleasure of Good Photographs), mientras cineastas experimentaban con narrativas no lineales en pantalla, básicamente el cine y documental experimental, autores estaban aplicando eso también al libro. Y más hoy cuando la narrativa se vuelve tan importante en este campo. Así que el libro es un espacio donde puedo reunir, no solo plasmar, todos estos elementos que me interesan de la práctica fotográfica contemporánea. Además claro de que el proyecto como tal tiene una relación muy fuerte con el cine de ensayo, y entonces quiero jugar con esa forma pero aplicada al libro.
P.D.F.: Me comentabas que en el libro ibas a romper con el tiempo histórico, lineal, cronológico para crear un nuevo lenguaje entre documental y experimental. ¿Cuál es la relación que un lector va a tener con respecto al tiempo, a la historia o a las historias de Guinea Bissau? ¿Vamos a leer un libro de fotografía más parecido a la novela de Cortázar, Rayuela o vamos a ir y volver en un tiempo que no acaba de repetirse?
J.O.: Ahora si me la pusiste difícil! No sé si un nuevo lenguaje, pues mucha gente lo viene haciendo. Pero si me interesa explorar la posibilidad de que esta combinación y re-combinación de imágenes interrumpa la idea de la historia cronológica. Me interesa que ciertas imágenes expresen la presencia del olvido, la idea de que el colonialismo como tal no se terminó así no más sino se encarna de maneras diferentes, pero al mismo tiempo, que los sueños que llevaron a que un pequeñísimo país que casi nadie conoce produjera una tremenda revolución que inspiró y afectó procesos muy importantes como las independencias de otros países e incluso el comienzo del fin del fascismo en Portugal mismo, tienen un lugar. Pero no como un recuerdo, sino como una presencia, así sea un presencia vaga y ambigua. El problema es que cuando la historia se lee de manera lineal se da pie a que esas ideas y sueños se puedan borrar y olvidar precisamente porque no se desarrollaron de la manera planeada o intencionada.
En el caso de Bissau, se creó una narrativa de un país destrozado, frustrado, etc. Una narrativa muy colonial que borra la presencia de esos sueños de liberación. Esa para mi es la pregunta de Marker en Sans Soleil, cuando pregunta, ¿por qué un país tan pequeño, y tan pobre, debe interesarle al mundo?
Texto
Sans Soleil:
Obertura
«La primera imagen de la que me habló fue la de tres niños en un camino, en Islandia, en 1965. Me decía que para él era la imagen de la felicidad, y también que había intentado en numerosas ocasiones asociarla con otras imágenes, pero que nunca había funcionado. Me escribió: “…un día la pondré sola al comienzo de una película, con un largo comienzo negro. Si no se ve la felicidad en esta imagen, al menos se verá la oscuridad”.
ACTO 1.
Me escribió: “Regreso de Hokkaido, la isla del norte. Los japoneses ricos y estresados cogen el avión, los otros cogen el ferry. La espera, la inmovilidad, el sueño interrumpido. Todo eso, curiosamente, me devuelve a una guerra pasada o futura: trenes nocturnos, fin de la alarma, refugios atómicos… Pequeños fragmentos de la guerra intercalados en la vida cotidiana”. Él amaba la fragilidad de esos instantes suspendidos, esos recuerdos que no habían servido para nada más que para dejar, justamente, recuerdos. Escribió: “después de algunas vueltas por el mundo, sólo me interesa todavía la banalidad. La he perseguido durante este viaje con la obstinación de un cazador de recompensas.
Al alba estaremos en Tokio.
Me escribió desde África. Contraponía el tiempo africano al tiempo europeo, pero también al tiempo asiático. Decía que en el siglo diecinueve la humanidad había arreglado sus cuentas con el espacio, y que la apuesta del siglo veinte era la cohabitación de los tiempos».
Chris Marker, Sans Soleil, Revista Trafic, nº6, 1993.
Web
Juan Orrantia
Biografía
Juan Orrantia es un fotógrafo Colombiano, nacido en Bogotá en 1975. Desde hace ocho años vive y trabaja en Sudáfrica. Su labor como fotógrafo está relacionada con una visión poética y evocativa de la imagen a través de la cual se generan una serie de historias que narran visualmente situaciones, eventos y desenlaces históricos. Su trabajo explora las cualidades emocionales de lo cotidiano a través de las cuales se van gestando formas de representar y de comunicar la condición social de personas y pueblos que ignoramos, observándolos mientras viven el día a día.
Desde un interés en el documental artístico, su práctica fotográfica explora cuestiones alrededor de la memoria, y la formación y representación de la historia. Ha sido premiado por el Tierney Fellowship in Photography, recibido reconocimientos como Smithsonian Artist Research Fellowship, Higashikawa Award (nominado), residencias en Khoj International Artist Workshops (India).
Su trabajo ha sido expuesto en Berlin, Sudáfrica y Colombia y en festivales como Encontros da imagen (Braga, Portugal), la Bienal de Fotografía Africana-Rencontres de Bamako, Mali, el New York Photo Festival, Le Cube (Paris), Contro-Sguardi Documentary Festival, Bonani Africa Festival of Photography, y Ethnographic Terminalia. Algunas de sus series han sido publicadas en Wideangle; Anthropology and Art Practice, y difundido en Bex autores, Warscapes, Hive (Guild Gallery Mumbai), Iconos, Sensate, Fototazo, Fotomeraki, Foto8 y SBH magazine.
Maqueta en proceso:
There was heat that smelled of bread and dead fish, 2017
Artículos y entrevistas
Juan Orrantia, Suspended[1]: Notes on dreams of liberation, HIVE, 2014
Juan Orrantia & Anaïs Albert (trad.), Les conséquences de la terreur et l’intimité du souvenir, Revue Tracés, 2010
Zachary Rosen, A Conversation with Photographer Juan Orrantia about Guinea-Bissau and his Search for Amilcar Cabral, Africa is a Country, 2013
Terry Kurgan & Tracy Murinik, Wide Angle, Fourthwall Book, 2015
PUNTO DE FUGA 