«La lección original es famosa. La registra el capítulo tercero del segundo libro de Moisés, llamado Éxodo. Leemos ahí que el pastor de ovejas, Moisés, autor y protagonista del libro, preguntó a Dios Su Nombre y Aquel le dijo: Soy El Que Soy. Antes de examinar estas misteriosas palabras quizá no huelgue recordar que para el pensamiento mágico, o primitivo, los nombres no son símbolos arbitrarios sino parte vital de lo que definen.
Así, los aborígenes de Australia reciben nombres secretos que no deben oír los individuos de la tribu vecina. Entre los antiguos egipcios prevaleció una costumbre análoga; cada persona recibía dos nombres: el nombre pequeño que era de todos conocido, y el nombre verdadero o gran nombre, que se tenía oculto. Según la literatura funeraria, son muchos los peligros que corre el alma después de la muerte del cuerpo; olvidar su nombre (perder su identidad personal) es acaso el mayor.»
Jorge Luis Borges, Historia de los ecos de un nombre, Obras Completas, Emecé, 1974
Moisés fue publicado por La Fábrica en 2015 y desde entonces se ha convertido en una referencia para fotógrafos, diseñadores y editores que buscan nuevas formas de narrar, de desplegar y de contorsionar las páginas del libro para que revelen rasgos de la serie que acogen. Lewis Bush escribió para 1000 Words un texto en el que describía muy bien la esencia de este proyecto. “No faltan los fotolibros que tratan sobre la pérdida o la ausencia de un ser querido, decía, pero Moisés de Mariela Sancari debe ser uno de los testimonios más conmovedores del vacío que una persona puede dejar en la vida de los demás. Al crecer en Buenos Aires, a la edad de catorce años, el padre de Sancari, Moisés, se suicidó.
Años más tarde, la fotógrafa colocó anuncios en varios periódicos de su ciudad natal buscando hombres de la edad que habría tenido su padre si todavía estuviera vivo. Moises consiste en retratos de esos hombres que respondieron, representados desde una variedad de ángulos, contra fondos neutrales y, a menudo, vistiendo el mismo suéter de punto que alguna vez había pertenecido a su padre. Un concepto tan simple desmiente un libro de sorprendente profundidad. Al abrir la cubierta doble, el espectador se enfrenta a dos conjuntos de páginas entrelazadas, que se entrelazan entre sí a medida que se ‘gira’ cada página. Como metáfora de la naturaleza fragmentaria e impredecible de la memoria, es un dispositivo perfecto”.
PUNTO DE FUGA ha aprovechado la ocasión de su reimpresión para adentrarse a fondo en el proyecto y entender cómo fue surgiendo la forma de un libro tan conmovedor y equilibrado en el contenido y en la forma.
Entrevista
P.D.F.: Mariela, me permití agregar algunas palabras de Borges sobre Moisés. Me gusta cómo describe la importancia del nombre, la angustia que sugiere el olvido de ese nombre y la pérdida de identidad en quien ya nadie menciona. Sabemos por lo que nos cuenta Lewis Bush que tu papá se suicidó. Y tú añades que nunca pudiste ver el cuerpo, lo que te generó la imposibilidad de hacerle un duelo. ¿Qué te impulsó, años más tarde, a querer fotografiar a los hombres de la edad que hubiera tenido tu papá en ese momento? ¿De dónde vino esa idea de hacer propio algo ajeno como es la identidad de otros?
M.S.: Quiero empezar por agradecerte el interés en mi trabajo y todo el tiempo que dedicaste a tus preguntas. Valoro poder tener interlocuciones así.
Moisés surgió de la necesidad de apaciguar una cierta angustia creada por la ausencia de (una imagen) de mi padre. En efecto, como comparto en el breve texto que acompaña la serie, durante el funeral no pudimos ver su cuerpo. La tanatología, una disciplina que estudia y trata las diferentes etapas del duelo, explica esta circunstancia: la falta de imagen que este evento produjo nos ha impedido (o ha hecho más complejo) aceptar su muerte. El proyecto busca reponer esa imagen que no existe, esa imagen imposible, a través de fragmentos de retratos de señores que tienen hoy la edad que tendría mi papá si estuviera vivo.
Me pareció significativo que la ausencia de una imagen generara dos condiciones; por un lado interrumpió el proceso del duelo, imposibilitando consentir su muerte y, por otro lado, detonó una fantasía, que compartimos mi hermana gemela y yo, de imaginar que nos encontraremos a nuestro padre en la calle, de casualidad, o que está perdido, que tiene otra familia, que se convirtió en un vagabundo.
En relación a mi práctica artística, también me interesaba explorar el estatuto de la imagen fotográfica que la asocia unívocamente a un documento o huella de lo real y tensionar esa relación creando imágenes que funcionaran como posibles (o improbables) documentos de una fantasía.
P.D.F.: Estoy de acuerdo en decir que muchos de los retratos de esos hombres son conmovedores. Hay una evidente conexión emocional, poética entre el que ve y el que es retratado. Supongo que parte de eso tiene que ver con la vulnerabilidad de esas personas, pero también su dignidad, su fragilidad y la belleza de los retratos. Hay como un gesto de ternura pero muy sutil que se refleja de forma transparente y clara en los retratos, que no necesita describirse, sino observarse. Imagino que esta conexión directa con los hombres retratados que has creado tiene mucho que ver también con la forma como quisiste evocar a tu papá a través de ellos. Cómo fue ese proceso de conseguir a estos hombres, entablar conversación, retratarlos. ¿Qué se generó ahí? ¿qué desató en ti, qué impresiones, qué reflexiones? quiero decir…
M.S.: El proceso de trabajo comenzó con la publicación de anuncios en algunos periódicos locales convocando a participar en una sesión fotográfica. El anuncio mostraba una fotografía de mi padre y solicitaba a señores que tuvieran entre 68 y 72 años y ojos claros. En un principio, la lista de requisitos era mucha más extensa pero pronto me di cuenta que mi padre podría haber envejecido de formas imprevistas y decidí acotar los requerimientos a la edad y el color de los ojos.
Las sesiones de foto sucedían en la plaza del barrio donde crecí, en la zona sur de Buenos Aires, donde a diario, durante tres meses, instalé un precario estudio callejero: una tela que funcionaba como fondo y un banquito donde les pedía a los señores que se sentaran para fotografiarlos.
La tarea de intentar (re)componer un retrato imposible de mi padre a partir de fragmentos de retratos de otros señores tuvo un efecto demoledor en mí. No hubo manera de anticipar o prever el impacto que tendría esta búsqueda a nivel personal. Como artista, sin embargo, me dejó, entre muchas otras cosas, aprendizajes y herramientas que continúo aplicando hasta hoy como, por ejemplo, trabajar con una serie de instrucciones que funcionan como una estructura básica o inicial y que, conforme avanzo, voy torciendo y transformando, desplegando nuevas relaciones.
P.D.F.: Moisés, es un título que dice muchas cosas. Sabemos que es un libro sobre una persona llamada Moisés. Lo que no intuimos es que ese hombre es tu papá, que no aparece ahí retratado y que todos esos retratos que aparecen muestran que estás buscando habitar la ausencia, imaginar lo que hubiera podido ser un papá viejo. Ese simple nombre, que lo dice todo, me hace pensar en las novelas modernas (Madame Bovary, El retrato de Dorian Gray) solo que aquí, esta persona es cercana, el libro es algo personal, íntimo. Tú pensaste en estos retratos como algo que generara esa sensación de intimidad. Si no estoy mal les pediste a estos señores que se pusieran un suéter de tu papá. ¿Pueden ser estos señores todos Moisés? ¿Qué es lo que son y qué es lo que no son para ti?
M.S.: Efectivamente, retraté a cada uno de los señores que aparecen en el libro –y los que quedaron fuera de la edición– con su propia ropa y con el suéter de mi padre aunque en la publicación no siempre aparecen ambas fotografías.
Suelo pensar que si bien el libro (y todo el proyecto) está conformado enteramente por retratos, los hombres retratados no se representan a sí mismos, al menos no en un sentido estricto. Creo que el desvío está en ese espacio en el que lo que vemos, lo que muestra la imagen no es lo único que hay; observamos unos retratos de señores con cierto rango de edad y características físicas, pero lo que resignifica esos retratos son las funciones que cumplen en el contexto del proyecto: la búsqueda imposible de la imagen de mi padre, articulada a través de la semejanza. La imagen, entonces, se libera de su vocación de documento e interrumpe la relación instrumental con eso que representa para leerse y significar en función de sus usos.
Regresando a tu reflexión sobre el nombre y la noción de hacer propio algo ajeno, recordé un fragmento del libro Mil mesetas de Deleuze y Guattari que cito:
“El nombre propio no designa un individuo: al contrario, un individuo sólo adquiere su verdadero nombre propio cuando se abre a las multiplicidades que lo atraviesan totalmente, tras el más severo ejercicio de despersonalización. El nombre propio es la aprehensión instantánea de una multiplicidad.”
Moisés existe en la imposibilidad; es y no es. La idea de fragmentación asistió en la construcción de este entramado de rostros, gestos y cuerpos. El libro es un operador de visualidad para una imagen que no tiene existencia propia sino solamente en el ensamblaje con otrxs.
P.D.F.: Hablemos de los retratos como tal. Al verlos parece que hubieras seguido un cierto protocolo para hacerlos. Tienes un fondo de color, una luz específica, rodeas a estas personas para tener distintas perspectivas de ellos. ¿Por qué, si son retratos hechos con una cierta tipología, ritmo y encuadre parecen tan cercanos? ¿Según tú qué es lo que les aporta esa humanidad, esa delicadeza y esa fragilidad en términos de composición?
M.S.: Es cierto que para fotografiar a los señores seguí una serie de instrucciones muy específicas que me impuse desde un principio y que mencioné antes. La serie fue planteada como una tipología, es decir que fotografié a todas las personas de la misma manera: con un fondo neutro, desde diferentes ángulos, a todos con su propia ropa y también con el suéter de mi padre. La idea inicial (que luego se transformó) era que, al exhibir el trabajo, las imágenes fueran expuestas en forma de grilla, como suelen presentarse las tipologías. Esta manera de presentar la obra facilita reconocer y señalar las diferencias, y similitudes, entre los sujetos fotografiados.
No solo nunca exhibí la serie de fotografías como grilla sino que durante el proceso de hacer las imágenes me dispuse a rasgar esa estructura de trabajo tan concluyente que me había planteado. Al empezar a hacer los retratos, muy pronto sentí que las fotos resultantes de esa lógica de trabajo no daban cuenta de mi experiencia personal, de lo que trabajar en este proyecto estaba provocando en mí. En ese momento decidí incluirme en las imágenes con los señores, creando acciones que registraba con la cámara, en un intento por hacer que eso que estaba atravesando suceda en la imagen.
Si intento plantear una posible respuesta a esa cercanía que vemos en los retratos, a la que haces referencia, creo que podría tener que ver con haber habilitado una transformación en la forma de trabajar e introducido el afecto (y la afectación) como una práctica material.
P.D.F.: Me pregunto si ya habías pensado en un formato de libro para este trabajo desde el inicio o si esto fue algo que vino después.
M.S.: El soporte del libro apareció casi al final del proceso de tomar las fotos, cuando estaba trabajando con el último señor que fotografíe –el hombre que aparece en el tríptico final del libro. Recuerdo que durante esa sesión tuve la intuición de que esta serie podría habitar el espacio del libro.
P.D.F.: Te hago esta pregunta porque parece que el libro estuviera atado a un dispositivo de lectura simple pero muy eficaz que responde perfectamente al tipo de imágenes que hiciste. Parece realmente que la serie y el libro se correspondieran a la perfección. Moisés es un libro en donde una de las doble páginas se despliega para generar trípticos. Hay como un efecto de tercera dimensión, un aspecto escultórico que adquieren las imágenes por el hecho de haberlas dispuesto así. Vemos a la persona en diversos ángulos, como si la rodeáramos. ¿Cómo llegaste a este trabajo de secuencia, a esta idea precisa de la doble página que se extiende y qué buscabas con ello?
M.S.: Poco tiempo antes de empezar a trabajar en la primera maqueta, había leído una entrevista de Richard Linklater, director de la película Boyhood, filmada a lo largo de 12 años, que sigue los cambios de la vida del niño/joven protagonista. En ese texto, hacía mención a su estrategia de reemplazar argumento por estructura que yo interpreté, en relación al libro Moisés, como la operación de permitir que la estructura del libro (o en este caso, su arquitectura) sostuviera la narrativa, en lugar de depositar esa tarea exclusivamente en el contenido y secuencia de las imágenes.
El libro está formado por dos cuadernillos, con las páginas intercaladas, con un lomo del lado derecho y otro del izquierdo. La forma en que se pasan las páginas de ambos cuadernillos resulta determinante en la experiencia de lectura ya que asemeja mi propia búsqueda. Pasar una página de un lado, luego del otro y así sucesivamente, da la sensación de ir buscando, develando, encontrando y a la vez perdiéndote en la similitud de retratos de hombres que vemos en el libro.
Cuando empecé a pensar la posibilidad de trasladar la serie fotográfica al formato de libro siempre tuve en mente la experiencia de lectura que resultaría. Es decir que desde el comienzo del proceso apareció la noción de libro–dispositivo.
Un dispositivo es una red que administra y modela una forma de ser y estar, un sistema que le da forma a lo que vemos. Pensar el libro como dispositivo supone desplazar la mirada hacia las disposiciones que moldean y disciplinan pero que también pueden reconfigurarse, supone desactivar la invisibilidad de su estructura. Moisés, como fotolibro–dispositivo, buscaba habilitar un proceso de significación activado por lxs lectorxs al plantearse como una posibilidad de encuentro siempre abierta y cambiante en la que el libro no se presenta como un objeto acabado y fijo sino que en cada lectura se transforma en un libro vivo. La estructura misma propone que, una vez que llegamos al final del libro, volvamos a recorrer el camino andado, viendo las mismas imágenes en el sentido opuesto, con sus implicaciones narrativas. En ese “camino de regreso” se abre una serie amplia de posibles relaciones entre imágenes, de entrecruzamientos y reconfiguraciones que declinan la idea de imposibilidad a través de lo incompleto, lo no resuelto, lo que no tiene una única conclusión o forma de entenderse.
Me interesa mucho algo que propone Erika Fischer-Lichte en su libro Estética de lo performativo: “En lugar de crear obras, los artistas producen, cada vez más, acontecimientos en los que no están involucrados solo ellos mismos, sino también los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores. Con ello se modificaban las condiciones de producción y recepción artísticas en un aspecto crucial.”
P.D.F.: Tengo una curiosidad. Normalmente tendemos a buscar respuesta a la ausencia en el pasado. Buscamos en las fotografías de familia una especie de espejo o de reflejo de lo que pudo ser nuestra vida y muchas veces nos inventamos narrativas colectivas a partir de lo que creemos recordar. Se nos vienen a la mente imágenes de esos momentos y la memoria vuelve a funcionar como una película en súper 8. Sin embargo tú decidiste mirar hacia el futuro. Es lo que hace de este proyecto algo auténtico. ¿Por qué decidiste mirar hacia adelante y no hacia atrás?
M.S.: Parte de mi interés por desorganizar, aunque sea fugazmente, ese estatuto de la imagen fotográfica en relación a lo real al que hacía referencia al principio, tiene que ver con romper esa aparente línea directa que existe entre una fotografía y su referente. Vincular imágenes intentando corrernos de esa lógica abre la posibilidad de plantear relaciones de significación inesperadas, en devenir. Buscar donde, en teoría, no deberíamos buscar o, como en el caso de Moisés, buscar algo imposible de encontrar.
Creo que intento no oponer pasado a futuro sino trabajar con nociones de mutua afectación en las que el pasado no es algo cerrado y concluido que no puede transformarse o, como dice la pensadora Silvia Rivera Cusicanqui en su libro Un mundo ch’ixi es posible (2018), trabajar con “la idea de que el pasado pueda ser mirado como futuro.”
P.D.F.: Pasaste de la pérdida al horror. Una manera muy interesante de hablar de los sentimientos. Mr. & Dr. Al parecer, es un fotolibro dirigido a niños y jóvenes que explora la noción de lo desconocido. Este fotolibro es una apropiación de una historia clásica de terror, El extraño caso del Dr. Jekyll y el Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, que desafía la predominante relación ilustrativa entre el texto y las imágenes en los libros para niños. Las fotografías son oscuras, inesperadas, ambiguas y crean una relación vaga pero tensa con las palabras, que rechaza definiciones fijas. ¿Este es un libro sobre lo que no entendemos y no imaginamos o es más bien un libro sobre los miedos que sentimos porque no entendemos la realidad, no sabemos cómo abordarla?
M.S.: Diría que es un libro acerca de lo desconocido, y el miedo que nos produce, representado a través de una instancia de la compleja relación entre texto e imagen.
La lógica del libro se devela como una experiencia, no como interpretación de algo dado con antelación sino como el recorrer un espacio donde lo desconocido se desborda y la palabra no logra establecer relaciones instructivas con las imágenes.
P.D.F.: En este libro, el personaje principal se enfrenta a un dilema, una dualidad que se articula en una doble estructura del libro: el texto aparece dividido en dos voces distintas. Un narrador en tercera persona en la primera parte y la confesión en primera persona del Dr. Jekyll al final. Sin embargo, las imágenes parecen poner en duda el significado del texto. Cómo se dio el proceso de edición de este otro libro. Con quién trabajaste y qué fue construyendo la relación texto imagen.
M.S.: El proceso de trabajo nació de un diálogo extendido en el tiempo entre mi compañero, escritor especializado en literatura infantil y coautor del libro, y yo, cada quien desde sus prácticas, haceres e intereses.
Decidimos abordar esta adaptación de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde de Robert Louis Stevenson desde el miedo a lo que no conocemos más que desde la perspectiva de la dualidad que habita en todas las personas – que es el enfoque más frecuente a través del que se lee y analiza esta novela.
Él trabajó el texto original en inglés y adaptó la primera parte a poesía narrativa. La segunda, la confesión de Dr. Jekyll, está editada también, sobre todo en su extensión. Yo trabajé con imágenes de mi archivo con las que hice collage y que intervine a través de un proceso de “degradación” en el que las imprimía, fotocopiaba y escaneaba sucesivamente, intentando convertirlas en elementos más gráficos que fotográficos. Con esto y junto con la ausencia de una estructura narrativa tradicional (decidimos que no habría personajes protagonistas como en la historia de Stevenson) buscábamos romper o desplazar la jerarquía que generalmente se establece entre imagen y palabra, en la que el texto suele anclar sentidos únicos para las fotografías. A través de la repetición, la fragmentación y la dificultad de describir claramente lo que muestran las imágenes, nuestra apuesta era crear una atmósfera que envolviera y acompañara la lectura.
P.D.F.: ¿Has visto de qué forma reciben este libro los niños? ¿Qué reacciones tienen cuando lo leen?
M.S.: Las reacciones han sido muy diversas. Antes de publicarlo, compartimos el PDF con algunxs niñxs y unx de ellxs hizo un comentario que nos pareció muy significativo: dijo que las imágenes no se veían bien. Creo que el comentario señala uno de los aspectos centrales de la indagación de este libro: cómo hacer sentido de lo que no entendemos o, en este caso, de lo que no vemos con claridad. Dado que el libro integra texto junto con las imágenes “difíciles de leer”, las articulaciones posibles en relación a la pregunta que propone la publicación surgen del encuentro entre ambos elementos.
P.D.F.: Hablemos ahora de un documento más sobrio pero no menos curioso, Certificado de defunción. Me parece que este es, el contrapeso a Moisés. Cuéntame de este documento, por qué te vino a la mente leerlo, sacarlo a relucir así de forma tan abrupta. Me parece muy interesante la nueva vida que le das a algo tan sobrio y tan frío como puede ser un certificado de defunción al ponerle una voz. Es interesante como pareciera que la realidad sensible surje y plantea interrogantes: ¿qué pasa cuando nos morimos? ¿nos reducimos a eso, un documento legal que certifica que ya no estamos?
M.S.: Mi encuentro con el documento que detona estas aproximaciones al archivo sucedió hace unos años, en el proceso de rastrear y comprobar las formas y tiempos en los que migró de mi familia judía sefardí a Argentina. En el contexto de esa investigación, este documento, el acta de defunción de mi bisabuela paterna, cumplió con la función que estaba destinado a cumplir: confirmó que había nacido en Siria a principios del siglo XX, cuando ese país todavía formaba parte del Imperio Otomano y que había migrado a Buenos Aires poco después. Pero esta acta decía mucho más que solo eso.
Confrontar este documento, que forma parte de un archivo del Estado Soberano (como lo son todos los documentos que sirven para identificar, etiquetar, disciplinar) y subrayar la condición de violencia que se ejerce una y otra vez que este documento es puesto en circulación sin un correlato que cuestione ciertas “omisiones”, como a las que hago referencia en mis preguntas, es un intento por repensar las relaciones de poder que se articulan a través de los archivos y habilitar la relectura de este documento como un espacio para las historias potenciales.
Después de pasar por una serie de instancias de resguardo para acceder a este documento –instancias que Ariella Azoulay llama “constelación de accesorios y mecanismos que en sí mismo sirven como centinelas” y se refiere a formas de archivar, carpetas, palabras claves, etc– me entregaron una copia certificada del acta de defunción de mi bisabuela. Comencé a leer rápidamente el documento para corroborar que eran sus datos pero muy pronto me detuve, en seco, sorprendida por lo que estaba leyendo. Había tanto descaro, tanta alevosía en la forma en que se presentaba cierta información, aparentemente inocua, de la vida y la muerte de mi bisabuela.
El orden de la información me pareció revelador. Cada línea, cada renglón que iba leyendo en esa oficina del registro civil de Buenos Aires, era una nueva punzada en el centro del pecho del cuerpo que compartimos Emilia Joli y yo. Cuando llegué al renglón que especificaba la causa de su muerte, me temblaron las rodillas y sentí, otra vez, como nuestro cuerpo era vapor y se disolvía en un espacio que no lo contenía. “Entonces, mi primera respuesta a la pregunta ¿qué es lo que buscamos en un archivo? Será: aquello que hemos depositado ahí.” (Azoulay, 2013). Esta declaración me atravesó y me afectó profundamente. Entendí que las violencias de las que el documento certificado de defunción de Emilia Joli daban cuenta siempre estuvieron allí, sin que nadie las reclamara, sin que nadie las contestara. El sistema del archivo que alberga este documento sabe esto y no creyó necesario ocultarlo. Estaba a plena vista, para cualquiera que quisiera leer el documento completo y en contexto, sin desmembrar sus partes y acceder solo a una porción de todo lo que dice o muestra.
P.D.F.: Siento que has estado dando un vuelco hacia un arte de la intimidad pero que va más allá de la fotografía. ¿Preguntas sí o no es algo así como un autorretrato o cómo lo definirías?
M.S.: Preguntas de sí y no nace de un juego, de una dinámica que tenemos mi hermana y yo que intenta reponer y acompañar la dificultad de nombrar lo que nos duele, lastima o violenta. En ese sentido, y como toda mi práctica, sí podría definirse como un autorretrato que, también de forma recurrente, se teje a partir y a través de lxs otrxs, que co-construyen el relato conmigo.
P.D.F.: Cuáles son tus proyectos en curso. ¿Te has alejado de la fotografía por un tiempo o vas a seguir indagando por medio de ella?
M.S.: Sigo trabajando con fotografía, ahora vinculada a otras disciplinas y tensionada por las relaciones que surgen de esa aproximación.
Mi último libro, El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos (Asunción Casa Editora, 2021) explora el tránsito de una imagen fija a una imagen acuerpada. Concebida como un guión para llevar a cabo una performance, el libro–dispositivo se activa cuando se materializa a través del acuerpamiento.
El proyecto en el que estoy trabajando ahora, que lleva por título Image acts, explora el potencial de los gestos para dar forma al mundo que nos rodea.
Libros citados:
- Azoulay, Ariella (2014). Historia potencial: pensar a través de la violencia. Taller de Ediciones Económicas, Ciudad de México, México.
- Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2002). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Editorial Pre-textos, Buenos Aires, Argentina.
- Rivera Cusicanqui, Silvia (2018). Un mundo ch’ixi es posible. Ensayos desde un presente en crisis, Tinta Limón Ediciones, Buenos Aires, Argentina.
Biografía
Mariela Sancari nació en Buenos Aires, Argentina en 1976. Vive y trabaja en la Ciudad de México desde 1997. Artista autodidacta que reivindica la práctica y el pensamiento fuera de los circuitos hegemónicos de validación y formación.
Su trabajo gira en torno a la memoria y la veracidad y la ficción en las imágenes. Examina las relaciones personales, la delgada y esquiva línea que separa los recuerdos de la ficción y el valor de la imagen como documento afectivo. Su obra refiere tanto la dimensión afectiva –aunque no sentimental– del trabajo autobiográfico, así como exploraciones formales del medio, a través de cuestionamientos relacionados a la puesta en escena, la autorreferencialidad en la práctica fotográfica y sus mecanismos de significación.
Ha recibido numerosos premios por su trabajo: ganadora de la VI Bienal Nacional de Artes Visuales Yucatán 2013 y Premio PHotoEspaña Descubrimientos 2014, su trabajo fue seleccionado para la XVI Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen y recibió una Mención de Honor en la XI Bienal Monterrey FEMSA, entre otros.
Su primer libro Moisés fue seleccionado por comisarios y críticos, como Sean O’Hagan, Tim Clark, Erik Kessels, Jörg Colberg, Larissa Leclair, Yumi Goto y Colin Pantall, entre otros, como uno de los mejores fotolibros publicado en 2015. En 2022 autopublicó la segunda edición. En 2017 salió su segundo libro en colaboración con el escritor Adolfo Córdova: Mr. & Dr. (This book is true) un fotolibro dirigido a niños y jóvenes que explora la noción de lo desconocido a través de imágenes y texto. En 2021 publicó El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos (Asunción Casa Editora), una investigación del tránsito de la imagen fija a la imagen performada.
Ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas en Buenos Aires, Ciudad de Guatemala, Ciudad de México, Sao Paulo, Atenas, Barcelona, Busan, Bratislava, Houston, Jaipur, Los Angeles, Londres, Madrid, entre otras.
Fundadora de FOLIO, el fondo público de fotolibros del Centro de la Imagen.
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