El fotógrafo brasilero André Penteado ha abordado la fotografía de una forma muy personal, recorriendo el territorio histórico y geográfico brasilero para crear narrativas que retoman hechos históricos en Brasil como la revuelta de Cabanagem que se apoderó de toda la región amazónica y causó más de 30.000 muertes entre 1835 y 1840, la llegada a Brasil en 1816 de un grupo de artistas franceses dirigido por Joachim Lebreton cuyo objetivo era fundar la Academia Imperial de Bellas Artes o la Revolución Farroupilha que narran acontecimientos históricos asociando documento con fotografías actuales que permiten reapropiarse de esos eventos para traerlos al tiempo presente, aportando un imaginario subjetivo lleno de contrastes que nos acerca a eventos que nos eran desconocidos.
Otros proyectos que no hacen parte de la trilogía Rastros, Trazos y Vestigios, aportan un nuevo imaginario a la migración de plantas o retoman la noción del duelo a través del retrato como método para superar la pérdida de un ser querido. Todos estos proyectos son tentativas de pasar de un evento muy personal como la pérdida del padre a un trabajo de largo aliento sobre la construcción de la subjetividad brasileña a través de la investigación fotográfica de hechos de la historia del Brasil.
PUNTO DE FUGA quiso seguir los pasos de André Pentado en la fotografía para entender cuáles han sido sus preocupaciones y sus intereses y cómo han ido constituyendo un cuerpo fotográfico tan versátil. Es necesario apuntar que en la mayoría de los casos, las series fotográficas han sido acompañadas por la producción de libros de fotografía de una gran calidad. De ahí la necesidad de repasar también el proceso de elaboración de los libros.
P.D.F: André, la última vez que nos vimos estabas exponiendo en un antiguo teatro de Bogotá, en la Feria de Arte Odeón. Mostrabas un libro que nunca publicaste, el primer proyecto en blanco y negro que hiciste. El libro contaba la historia del suicidio de tu padre, las últimas palabras que escribió a su familia y el funeral. Pensé que había momentos tan traumáticos que un fotógrafo no podía ser capaz de afrontarlos. En tu caso, la necesidad de fotografiar estaba presente, tenías que mostrar tu dolor y dejar constancia de la última presencia física de tu padre. ¿Fue la fotografía una forma de afrontar el dolor y la pena? ¿Fue el espejo de tus días de pérdida?
A.P.: En retrospectiva, creo que fotografié el funeral y el entierro de mi padre como una forma de sobrellevar el vacío que sentía. Llevaba un año viviendo en Londres cuando mi padre se suicidó en São Paulo, así que no habíamos tenido ningún contacto físico durante ese tiempo y que se fuera de esa manera era insoportable. Extrañamente sentí que mi mente se dividía en dos ese día: la mitad sufría un dolor que nunca había sentido y la otra mitad estaba totalmente absorbida por cosas muy prácticas que tenía que hacer y fotografiar se convirtió en una de ellas.
Cuando regresé a Londres, donde vivía entonces, un mes después del funeral, dejé las fotografías sin tocar durante dos años. No había pensado en hacer nada con ellas. Fue justo después de enseñar las fotos que hice de mí misma llevando la ropa de mi padre en una revisión de mi carpeta cuando decidí volver a mirarlas. Al final, las fotos del funeral pasaron a formar parte de la obra que titulé El suicidio de mi padre.
El libro que mencionas nunca tuvo la intención de publicarse. Es un libro de artista del que sólo hay un ejemplar y que contiene las fotos que hice desde el momento en que recibí la noticia del suicidio de mi padre hasta el final de su entierro. El libro está expuesto sobre un zócalo blanco acompañado de un letrero de neón que reproduce la firma de mi padre en una de las notas que dejó.
Con esta pieza quería hablar de dos cosas diferentes: la experiencia muy personal de perder a un padre, por lo que el libro está ahí para que cada espectador lo experimente en solitario. Cada persona tiene que recorrer por sí misma las páginas y esos tres días de mi vida y lo terminará leyendo las notas que dejó mi padre. La otra era tocar la idea de que el acto de suicidarse es también una especie de performance. Mi padre era una persona muy intensa, quizá un artista sin darse cuenta nunca y esa fue su última actuación. No quería depender de nosotros y decidió dejarnos de una forma muy performativa y triste.
P.D.F: Desde 2007, iniciaste repentinamente una serie de trabajos sobre la muerte de tu padre en la que te muestras vulnerable ante la pérdida. El primer libro publicado de esa serie personal que menciono se titula O Suicidio do Meu Pai (El suicidio de mi padre). ¿Qué había cambiado entonces que le permitió crear una narrativa de la pérdida de su padre? En algunas de las imágenes apareces vestida con la ropa de tu padre, estás cerrando los ojos, mostrándote en una profunda actitud de introspección. ¿Es ese libro una historia de la ausencia de tu padre o es un libro sobre el perdón?
A.P.: La muerte de mi padre fue un choque tan violento para mí que me hizo hacer cosas que nunca había hecho antes. Lo cambió todo y, en cierto modo, me convirtió en artista. En aquella época sólo actuaba con las ideas que me venían a la cabeza. Sin planificar, sin conceptualizar, simplemente hacía cosas y, gracias a eso, más tarde entendí muchas cosas sobre el proceso creativo, sobre cómo empieza, muchas veces, de la intuición, de un deseo de hacer algo que no puedes explicar.
Pensar en lo que hice vino después. Fotografiar el funeral, ponerme la ropa de mi padre para una serie de autorretratos, fotografiar sus perchas y todo lo demás lo sentí, en aquel momento, como algo que tenía que hacer. Tenía que hacer esas fotos, pero no como una obra de arte. No estaba planeado como proyecto y todo el material permaneció intacto durante unos dos años, hasta que lo llevé a una revisión de portafolios en Londres.
Incluso la idea de tener los ojos cerrados en los autorretratos surgió de forma natural. Había hecho un gran grupo de autorretratos con los ojos abiertos cuando se me ocurrió que tenían que estar cerrados. En retrospectiva, creo que tiene que ver con la imagen de mi padre en su ataúd y también con que volví a conectar con él. Pensar en él.
Creo que el libro que publiqué trata más sobre el proceso del duelo, sobre el shock de recibir la noticia de la muerte de un ser querido, los últimos momentos para despedirse y la tristeza que permanece durante mucho tiempo, ya que incluye una parte de mi diario fotográfico de los dos años que siguieron a la muerte de mi padre. Perder a un ser querido hace que la percepción que uno tiene de la vida cambie radicalmente. En un solo instante la vida se convierte en algo totalmente distinto de lo que había sido hasta ese momento. El libro trata de este cambio y del vacío que viene después.
P.D.F: Me gusta la idea de recorrer tu trabajo a través de los libros que has ido publicando. Nos da una idea del enorme esfuerzo que pones en cada proyecto. El libro que viene a continuación es absolutamente transparente. Não estou sozinho (No estoy solo). Tal y como lo veo es un libro sobre la aceptación de una pérdida. Compartes tu dolor con los demás y, de repente, llega ese momento trágico para que empieces a compartirlo con los demás. Comienza una conversación profunda. La gente cuenta sus historias y te conviertes en una pequeña comunidad de personas enfrentadas a la muerte, en busca de una explicación. Los capítulos del libro puntúan esa conversación. En ellos se habla del vacío, de los recuerdos, de ustedes. ¿Publicar la experiencia de la gente que está viviendo una terapia como tú es una forma de poner fin al duelo?
A.P.: Algunas de las personas que participaron en el proyecto eran amigos míos que habían sufrido suicidios en sus familias. Aunque nos conocíamos desde hacía tiempo, yo no fui consciente de ello hasta la muerte de mi padre. Se sintieron abiertos a compartir su experiencia cuando supieron que yo había pasado por la misma triste experiencia que ellos.
A las otras personas del proyecto las conocí en un grupo de apoyo llamado SOBS (Survivors of Bereavement by Suicide) al que asistí en Londres. Descubrí el grupo en Internet un año después del suicidio de mi padre. Por aquel entonces iba a un psicoanalista, pero no funcionaba y decidí probar algo diferente. Había pasado por el psicoanálisis muchas veces en mi vida y había disfrutado de los procesos que siempre habían sido muy ricos y me habían ayudado a desarrollarme como adulto, pero había algo en el suicidio de mi padre, un profundo sentimiento de dolor que se sentía inalcanzable en ese formato.
Ir al grupo de apoyo por primera vez me alivió mucho. Sentado allí, en silencio -no dije nada la primera vez que fui- y escuchando las experiencias de otras personas sobre el duelo por suicidio, me di cuenta de que no estaba solo. Allí, la gente se sentía segura para compartir su dolor y su tristeza de una forma que no haría en ningún otro sitio. Éramos una comunidad que se entendía. Hay cosas que sólo entendemos por haber pasado por una experiencia única. El duelo por suicidio no es más doloroso que cualquier otro tipo de duelo -no podemos comparar este tipo de cosas-, pero provoca sentimientos muy específicos de rabia (nos sentimos muy enfadados con alguien a quien queremos profundamente), de impotencia (no podemos evitar sentir que podríamos haber hecho algo para salvarle) y de vergüenza (el suicidio sigue siendo un tabú en nuestra sociedad).
En el grupo hubo algo que me conmovió mucho: la gente siempre escuchaba con mucha atención y nunca interrumpía cuando alguien hablaba. Se trataba de poder hablar de nuestra tristeza y ser escuchados. Me quedó claro lo importante que es tener la oportunidad de hablar de cosas difíciles en un entorno seguro.
En el proyecto y en el libro intenté transmitir todo esto que había vivido allí.
P.D.F: Cuéntanos un poco sobre el proyecto I’m not alone. ¿En qué momento empezaste a volver a una fotografía más política?
A.P.: Trabajé en el proyecto I’m not alone entre 2008-2010 pero el libro se acaba de publicar en 2016. En 2011 mi buen amigo Gerry, un tipo realmente encantador, se deprimió mucho por problemas personales y se suicidó. Fui la última persona a la que llamó antes de ir al bosque que había detrás de su casa y suicidarse. Cuando hablamos intenté ayudarle lo mejor que pude, pero lo que aprendí de mi experiencia es que tener un suicida en mi familia no daba ninguna habilidad especial para afrontar situaciones así.
Las personas que tienen problemas de salud mental necesitan atención profesional. Y la familia también. Estas situaciones provocan mucha tristeza y soledad y nosotros, como sociedad, tenemos que proporcionar atención a todos. Al final hice una pieza que es un texto que cuenta la historia de mi último contacto con Gerry y el día de su funeral y un vídeo que muestra las vías del tren que grabé volviendo a casa ese día. Lo que aprendí de todo ello es que era importante para mí procesar todo este dolor y tristeza transformándolos en obras de arte. Creo que el arte es un vehículo importante para compartir experiencias vitales. Es importante que haya obras que traten este tipo de situaciones para que la gente no se sienta sola. El arte nos conecta.
En cuanto al aspecto político de mis proyectos, el último año que viví en Londres, 2012, trabajé en un proyecto llamado Immigrant, que es una reflexión sobre mis experiencias psicológicas como inmigrante. Creo que también tiene un lado político sutil pero creo que mi trabajo se volvió realmente político en 2014 cuando empecé Trails, traces and vestiges un proyecto a largo plazo que propone una reflexión sobre la construcción de la subjetividad brasileña a través de la investigación fotográfica de acontecimientos de nuestra historia.
P.D.F: Titulaste una de tus series: Tudo está relacionado (Todo está relacionado). ¿En qué consistía ese proyecto? ¿Era una forma de despejar la mente y empezar de nuevo?
A.P.: Tudo está relacionado fue una instalación site specific realizada en una planta vacía de un edificio de oficinas del barrio de Perdizes, en São Paulo, donde vivo. Se creó integrando -sin jerarquía- tres colecciones que me pertenecen: el archivo fotográfico de mi familia, mis diarios fotográficos y mi producción artística.
Trabajé en estas colecciones durante cuatro meses seleccionando únicamente fotografías que, por una razón u otra, me hacían sentir que me quemaban los ojos. Tenían este poder porque reunían en cada una de ellas las diversas cualidades que hacen una gran fotografía. Intentaba entender primero qué fotografías me hacían vibrar. La pregunta que me orientaba era: ¿es ésta una fotografía perfecta?
Alquilé el espacio que primero fotografié vacío y luego pasé dos meses llenándolo con las fotografías seleccionadas, tanto colocadas sobre mesas -solas o en montones- como pegadas a las paredes. Puse cajas de fotos y álbumes familiares sobre las mesas. Después, el espacio se abrió al público, que podía tocarlo todo. Como mi familia tiene fotografías desde el siglo XIX, esta exposición se convirtió, en cierto modo, en una historia muy específica de la fotografía. Me sorprendió que la gente se pasara horas allí mirando las fotos. Allí ocurría algo mágico.
Creo que este trabajo trata más sobre la complejidad de la vida, ya que siempre estamos intentando darle sentido y fracasando. Y también trata del medio fotográfico como instrumento de la memoria, tan poderoso y tan imperfecto al mismo tiempo. Dice mucho y muy poco al mismo tiempo, pero una buena fotografía siempre tiene algo que decirnos.
P.D.F: Después de ese trabajo conceptual, empezaste un trabajo muy interesante sobre la historia de Brasil. El primer libro que me mostraste fue este: Cabanagem, publicado con la Editora Madalena. Viniste a la librería Monte en l’air de París con un ejemplar en las manos. Fue muy alentador. Una obra extraordinaria. Nunca antes había visto imágenes de una selva amazónica muy salvaje confrontadas a una serie de retratos, pinturas y fotografías de un archivo antiguo. ¿Qué buscabas cuando empezaste ese proyecto? Parece que tu narrativa se ha vuelto cada vez más compleja…
A.P.: Este proyecto empezó con una idea que tuve en 2012 de que había una conexión entre la fotografía y la historiografía: ambas parten de la realidad y están muy conectadas con ella (al menos el tipo de fotografía que yo hago) pero el resultado del trabajo del fotógrafo y del historiador es siempre sesgado e ideológico.
A pesar de eso la gente cree en las fotografías y muchas veces no entiende que el relato histórico es una construcción muchas veces relacionada con los centros de poder de cada época. También estuve leyendo algunos libros sobre microhistoria y la idea de estudiar la historia de una época a partir de los hechos sin importancia. Apartar la mirada de los grandes acontecimientos históricos y concentrarla en lo mundano.
Ahora mi trabajo parte de este tipo de ideas. Me gusta trabajar con la fotografía por su complejidad. La fotografía no es un medio fácil con el que trabajar. Cuando volví a Brasil en 2013 después de 7 años viviendo en Londres me encontré con un país muy diferente al que había dejado. Había una crisis económica y muchas protestas en las calles. Decidí entonces que quería hacer un proyecto sobre la historia de Brasil y empezar a investigar todas las revoluciones y levantamientos que habían ocurrido aquí. la gente ve a Brasil como un país que no tuvo grandes movimientos revolucionarios, pero eso no es cierto. Esa es una imagen que se creó: «el pueblo feliz».
Haciendo una investigación básica encontré 36 revoluciones y levantamientos y entre ellos Cabanagem. Recordaba haberla estudiado brevemente en la escuela, pero no recordaba nada de su historia. Me sorprendió leer que había durado 5 años (de 1835 a 1840), que los revolucionarios habían matado al gobernador del estado de Grão Pará y que habían muerto 30.000 personas. La razón de la revolución Cabano – cabano era el término para la gente pobre que llevaba un sombrero que parecía una cabaña, una «cabana» – fue el hecho de que incluso después de la independencia de Brasil de Portugal los portugueses seguían siendo la gente más poderosa en la región amazónica. La revolución fue liderada por algunos campesinos, pero contó con un fuerte apoyo de las masas. Un movimiento popular que mató al gobernador del estado, tomó el poder en la región durante un año, luchó contra los colonizadores… ¡deberían ser héroes nacionales! Pero en realidad son en su mayoría desconocidos.
Pensando en todo ello decidí que sería interesante hacer un proyecto en el que utilizaría la fotografía para explorar hechos de la historia de Brasil que ocurrieron antes de la invención de la fotografía o que ocurrieron antes de la llegada de la fotografía a los lugares donde ocurrieron. Decidí trabajar con hechos de nuestra historia que no tenían iconografía fotográfica de la época. Intentaría fotografiar lo que no había sido fotografiado.
Decidí entonces cinco temas que convertiría en fotolibros: Cabanagem, Farroupilha (una revolución que tuvo lugar en el sur de Brasil al mismo tiempo que Cabanagem, pero que tiene una historia muy distinta y hoy es un acontecimiento célebre), Misión Francesa (que tiene que ver con el inicio de la enseñanza artística formal en el país), el Descubrimiento o invasión de Brasil y la Independencia. Los tres primeros ya están completos y fueron publicados por la Editora Madalena de São Paulo. Espero terminar los otros dos en los próximos años.
P.D.F: El segundo libro de esa serie histórica se titula Missão Françesa (Misión Francesa). En ese libro, buscas rastros de la misión artística francesa en Brasil en el siglo XVIII. La Real Academia de Bellas Artes de Río seguía la influencia del academicismo parisino. ¿Cuándo empezaron esas conexiones históricas con el pasado a convertirse en la esencia de su trabajo fotográfico? ¿Y cómo se convirtió en fotógrafo barroco?
A.P.: Me interesaba la idea de utilizar la fotografía para explorar hechos que no habían sido fotografiados. Siempre pienso en la idea de que el pasado reverbera constantemente en el presente. Aunque no podamos entender todas las conexiones, el presente es consecuencia de una maraña infinita de hechos. Lo que hacemos es siempre una interpretación de la realidad a partir de los hechos que somos capaces de conocer.
Para estos libros mi procedimiento es siempre el mismo: hago una investigación bibliográfica sobre el tema elegido y entrevisto a historiadores. A partir de ahí creo lo que yo llamo una «lista de imágenes posibles». Son ideas de cómo conectar el presente con el pasado: el lugar donde tuvo lugar una batalla, un archivo que tenga documentos sobre esa batalla, la persona que trabaja en ese archivo, la calle que lleva el nombre de la batalla, alguien que vive allí, un descendiente de alguien que luchó en la batalla, etc.
Con esta lista en la mano voy al campo y fotografío lo que encuentro en el lugar. Hago miles de fotografías y cuando vuelvo al estudio me paso un año buscando la historia que me cuentan. ¿Qué se dice allí? Es un proceso doloroso llegar a algo que tenga sentido. Este sentido no es en absoluto una explicación del hecho que investigo, sino sólo el resultado de la forma en que me impactó esa historia y de la lectura que hago de sus reverberaciones en el presente. Los libros son más libros de artista que de historia. Creo que hablan más de la complejidad de la construcción de narrativas ideológicas que de los hechos en sí.
Me parece interesante que califiques mi fotografía de barroca, porque yo la veo exactamente al revés. Me gusta la idea de que trabajo en «estilo documental». Intento hacer fotografías sencillas y directas casi siempre con la cámara sobre un trípode y a menudo con flash, una luz que considero eminentemente fotográfica. Me gusta una fotografía que al mismo tiempo que sea técnicamente sencilla tenga algo en sí misma que genere extrañeza en el observador. Esto es lo que busco cada vez que pulso el botón de la cámara. Siempre me ha gustado la estética de la instantánea. Creo que contiene todo el poder de la fotografía como medio.
P.D.F: Voy a compartir Farroupilha, el otro libro de la serie para que la gente lo conozca.
A.P.: Farroupilha está inspirado en la Revolución Farroupilha. Viajé durante dos años por Rio Grande do Sul en busca de imágenes que enlazaran el pasado con el presente y expusieran la complejidad de los desdoblamientos que este hecho histórico provocó. Al retomar temas como el Campamento Farroupilha, el desfile del 20 de septiembre, las lecturas teatrales y escenográficas de la Revolución y sus personajes, las fotografías dan otra capa de significado a monumentos y campos de batalla, como el legendario Porongos, donde tuvo lugar la llamada Masacre de los Lanceros Negros. La obra construye una secuencia de inventarios que, de vez en cuando, se «contaminan» con imágenes de unos y otros. La narración deambula por los lugares fotografiados construyendo una red de consecuencias que mezcla los homenajes con la realidad de la vida cotidiana.
P.D.F.: Supongo que hay una imagen que podría funcionar como alegoría del conflicto que tenemos con nuestra historia y nuestra identidad. Sería la imagen de un esqueleto risueño reconstruido y expuesto con todas sus partes perdidas. Es una imagen muy divertida y muy simbólica. ¿De qué trata esta fotografía?
A.P.: Tomé esta fotografía en la colección del Museu D. João VI para el libro Missão Francesa. Esta colección contiene parte de la colección de la Academia Imperial de Bellas Artes, incluyendo dibujos, pinturas de los alumnos de la academia, reproducciones de esculturas de yeso. El cráneo se utilizaba como modelo en las clases de dibujo de anatomía. Todo pasa y puede que la vida sea una gran broma.
P.D.F: Si tuvieras que elegir una fotografía de la obra reciente que resumiera toda esta investigación que está realizando, ¿cuál elegirías y por qué?
A.P.: Creo que es la imagen del reverso de la escultura de mármol de Dom Pedro I que mira hacia la oscuridad. Tiene la extrañeza de no ver el rostro de una imagen que mira a la nada. Hay dos negativos en la mirada que nos obliga a buscar doblemente un sentido. Nos pide la capacidad de imaginar qué está pasando ahí, quién es ese personaje, dónde está. El ejercicio de la imaginación es el ejercicio necesario para que podamos crear una nueva narrativa y, a partir de ahí, un nuevo futuro.
Web
Prensa
- Péricles Dias de Oliveira, André Penteado y la historia a contrapelo, LUR, 26 de noviembre de 2020
- André Penteado: entre memórias do futuro e projetos do fracasso, Select, 2018
Biografía
André Penteado es un artista brasilero nacido en São Paulo en 1970. Desde 2007, André realiza trabajos regulares en el campo de la fotografía y su obra investiga principalmente hechos y acontecimientos emblemáticos de la historia brasileña y momentos personales de gran intensidad emocional.
El artista ha realizado varias exposiciones individuales y colectivas en Brasil y en el extranjero. En 2013, fue el ganador del Premio Pierre Verger de Fotografía, uno de los principales premios nacionales en el campo de las artes visuales, con la obra O Suicídio de meu pai. En 2014 tuvo su proyecto Tudo está relacionado seleccionado para el programa Rumos Itaú Cultural y en 2017 fue finalista del Premio de Fotografía Conrado Wessel con Misión Francesa. En 2019 ganó el Premio Chico Albuquerque de Fotografía con la obra Cabanagem.
Su trabajo ha sido publicado en vehículos extranjeros como Source – The Photographic Review, Irlanda (Verano/2010) y British Journal of Photography (Enero/2011) además de varios vehículos nacionales como los periódicos Folha de São Paulo y O Estado de São Paulo.
Además de la producción fotográfica, los fotolibros del artista son extremadamente reconocidos e integran las listas de las mejores publicaciones de su categoría. Cabanagem (2015) fue incluido en la lista de los mejores fotolibros de los sitios web Time Lightbox, y Photoeye. No estoy solo (2016) fue incluido en la lista de los mejores libros del año por la revista ZUM y Misión francesa (2017) fue portada de las revistas ZUM (nº 12, abril/17) y Select (nº 39, junio/18). Vive y trabaja en São Paulo.
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