En 2008, Lieko Shiga se dio a conocer en la escena de la fotografía japonesa con CANARY una publicación hecha por la editorial AKAAKA por la que obtuvo el prestigioso premio de fotografía Ihee Kimura. Este trabajo personal y onírico también fue reconocido con el ICP Infinity Award.
En 2009, se mudó a Kitakama, un pueblo costero en la región japonesa de Tohoku, donde comenzó a trabajar como fotógrafa oficial del pueblo. Este momento marcó un importante punto de inflexión para Lieko Shiga quien se dedicó durante cuatro años a fotografías en diálogo permanente con la comunidad. Esta conexión personal que Lieko Shiga tuvo con la gente es muy interesante porque parece como si en este proyecto la fotógrafa hubiera actuado más como intermediaria e intérprete de la cosmogonía de los habitantes de Kitakama que como fotógrafa.
Está claro que Rasen Kaigan es una obra determinante para Lieko Shiga. Las imágenes de este libro recuerdan muchas cosas fuera del ámbito de la fotografía: el surrealismo, el land art, los happenings, la escultura y la presencia de los «espíritus de la tierra» japoneses, todos lenguajes que apelan al mundo del sueño, de la invención y del imaginario. El pueblo de Kitakama se había visto gravemente afectado por el tsunami de marzo de 2011 en Japón, y Rasen Kaigan hace un reconocimiento a este desastre.
PUNTO DE FUGA decidió abrir el diálogo con Lieko Shiga para conocer mejor qué se esconde detrás de ese minucioso proyecto de producción de imágenes y de edición de libros que bien podrían ser consideradas como obras de arte.
Entrevista:
P.D.F.: Querida Lieko Shiga, quiero decirte que no hay ningún fotógrafo japonés en la última década que me haya marcado tanto como tú. No solo tienes imágenes cuidadosamente compuestas sino que hay un aura en cada fotografía que hace que uno se pregunte cómo llegaste a componer esos artilugios para que todo pareciera tan natural. Todas tus fotografías están llenas de una carga simbólica que no hemos podido entender del todo, quizás porque buscamos romper coon el enigma e ir más allá del lenguaje simbólico para entender el significado profundo de lo que buscabas tú como fotógrafa. Me gustaría mirar cada serie contigo y tratar de captar algo de la esencia de todo. Empecemos por tu serie Piano. En esas primeras imágenes, vemos a un hombre semidesnudo tocando el piano. No hay instrumento pero suponemos que se trata de un piano. Lo que sí vemos son chispas que salen de sus manos cuando las mueve. ¿Por qué empezar con la música? ¿Y por qué elegiste no mostrar el instrumento sino la luz que sale de la mano de un joven?
L.S.: Antes de empezar con la fotografía, tomé clases de ballet clásico y durante unos 10 años, desde los 7 hasta los 17, estuve obsesionada con el baile. Bailaba todos los días. Cuando tenía 16 años, tomé esta foto de mi hermano cuando. Me intrigaron los movimientos fluidos de su cuerpo tocando el piano, como si se tratara de un niño jugando con una imagen. Mi hermano tenía 13 años en ese momento. Sin tener un piano a la mano, traté de hacer una coreografía los movimientos de tocar el piano y retratarlos. Luego sentí la música en las fotografías resultantes y perforé los agujeros con una aguja en las áreas donde sentí la música. Cuando miré a través de la foto con el agujero, la luz se filtró a través del agujero y era hermoso. Así que decidí volver a fotografiar la escena con la cámara.
P.D.F.: Supongo que desde entonces, la fotografía se convirtió en algo especial para ti. No es un mero documento o una reproducción de la realidad. Con tus retratos puedes crear escenas, pero es sobre todo el tejido de la luz lo que parece atraerte más. ¿Cómo definirías tu fotografía? ¿Cuál fue el proceso en el que empezaste a trabajar con esa primera serie?
L.S.: Creo que la fotografía puede capturar una dimensión del mundo que es invisible a mis ojos. También creo que el tiempo en la fotografía es un espacio de imagen único que no es el tiempo y el espacio «pasado, presente y futuro» que habitamos. A veces me refiero a él como el «eterno presente». Me gusta fotografiar de noche, cuando el sol se ha puesto y ya no hay sombras en el mundo, para dar a mis sujetos una luz intensa. Me gusta la forma en que la humedad del aire, incluso el polvo y la suciedad, se reflejan en la imagen como un ruido y parece que brillaran.
P.D.F.: El segundo proyecto que desarrollaste se llama Lilly. Para hacer ese trabajo, escogiste retratar a las personas que viven en un complejo de apartamentos en Londres. Pero esos no son retratos cualquiera. En la mayoría de ellos hay un fondo negro que le da profundidad a cada rostro. La gente parece estar flotando en la oscuridad. Y de la mayoría de esos rostros expresivos hay destellos de luz que salen de sus manos y de sus mentes como si tus fotografías retomaran algún estado de ánimo o alguna condición psicológica. ¿Cómo llegaste a un lugar así? ¿Cómo lograste capturar esas expresiones físicas y luego por qué decidiste agregar las líneas de luz en esas imágenes? ¿Qué estabas tratando de expresar aquí?
L.S.: En ese entonces no hablaba muy bien inglés (y aún no lo hago), así que tomar fotografías era y sigue siendo mi herramienta de comunicación con mis vecinos. Para hacer esta serie decidí instalarme a un lado de la calle, colgar una cortina negra de tamaño natural y acercarme a la gente en la calle para pedirles que me permitieran retratarlos. No mucha gente desconfiaba de las fotografías en ese momento, así que todos dijeron que sí y aceptaron ser fotografiados. Tomé muchas fotografías de las fotografías de estas personas para convertirlas en habitantes de mi propio mundo. Les di color con filtros de color hechos a mano, corté las fotos con un cuchillo y dejé que la luz se filtrara por las rendijas, y de todas las formas posibles, las hice parecer personajes de una historia ficticia.
P.D.F.: Normalmente siempre hay un motivo por el que un fotógrafo acaba publicando su trabajo. Puede ser una necesidad o una coincidencia. ¿Puedes decirme cómo nació Lilly, el libro?
L.S.: Con estas fotos tomadas en Londres, realicé una pequeña exposición fotográfica en Osaka. En ese momento vino a verme una editorial llamada AKAAKA Publishing y me ofreció publicarlas en un libro.
P.D.F.: ¿Por qué usar ese título, Lilly/Damien Court?
L.S.: Lily es el nombre de la chica que fue mi tema, y Damien Court es el nombre del apartamento social en Whitechapel donde vivía en ese momento.
P.D.F.: Hay una imagen en particular que parece llamativa. Muestra a una mujer mirándose el vientre y riéndose. Ella está abriendo su suéter y adentro solo vemos oscuridad. ¿Cómo interpretarías esa imagen? ¿Puedes contarnos más sobre esa mujer y cómo se convirtió en un personaje tan fascinante para ti?
L.S.: Fue algo muy natural en realidad, pensé en hacer el registro de una mujer mirándose la barriga. Cuando le pregunté si podía hacerlo, sonrió y se miró la barriga.
P.D.F.: Me gustaría que nos hablaras del próximo trabajo, CANARY. El título es expresivo. Como has dicho a menudo, este libro y esta serie tomaron prestado su nombre de la expresión «canario en la mina de carbón», que se usa para describir una señal que presagia peligro. Nadie ha logrado expresar en sus fotografías la tensión de la luz, el retrato y el misterio simbólico como tú. Pero, ¿por qué necesitabas confrontar tus fotografías con la idea de peligro?
LS: Cuando comencé a hacer fotos, la cámara que usaba era una cámara compacta con enfoque automático. En otras palabras, era una época en la que era fácil hacer fotografías. Simplemente presione el botón del obturador. A veces era aterrador, porque podías tomar la imagen de otra persona y hacerla tuya. Así que Lily también es una imagen aterradora.
Las fotografías pueden convertir cualquier cosa en una imagen igual y brutalmente plana. Pienso en esa «crueldad» como una especie de «sensibilidad», porque creo que la cámara a veces capta las sutilezas del mundo antes que yo las vea.
P.D.F.: Canary consta de unas 50 obras en varios formatos. Según entiendo, las obras de la serie se rodaron en Brisbane (Australia), Singapur y el norte de Japón. Además de las fotos, hay una película con el mismo título, en la que reúnes las imágenes acompañadas de una conmovedora pista de audio (compuesta por Yuta Segawa). ¿De qué trata esta pista de audio? ¿Cómo lograste conservar una voz singular fotografiando en lugares tan diferentes y conociendo tantas vidas diferentes? ¿Exploraste la psicología y los sentimientos de las personas para dar mejor forma a estas imágenes?
L.S.: Esta es una serie de video con fotos que creé porque quería traer la realidad de vuelta al tiempo real en el que vivimos, donde el tiempo no existe. La toma de 0,1 segundos se edita para reproducirse a 0,1 segundos. Este proceso de retroceder las fotos en el tiempo me hizo recordar cómo me sentía en el momento en que las tomé.
P.D.F.: Cuéntanos un poco más del proceso editorial de CANARY MON y CANARY. ¿Cómo se le ocurrió la gran idea de un libro con imágenes impresas de forma independiente y agregadas fácilmente a las hojas blancas del libro como si fuera un diario que muestra visualmente su trabajo en progreso? Entonces, ¿por qué hiciste CANARY, un formato de libro más grande con una identidad más clásica?
LS: Como mencioné anteriormente, hacer fotografías es un acto muy simple pero lo difícil es llegar a saber qué es lo que ha sido registrado. Por lo tanto, CANARY MON es el resultado de un proceso de prueba y error de tratar de recordar a fondo lo que había en la imagen, lo que vi y describirlo con palabras. La razón por la que CANARY es grande es porque quería que el espectador viera el ruido reflejado en cada rincón.
P.D.F.: ¿Cuál fue el papel que jugó Daishiro Mori en el libro CANARY? ¿Trabajaste con otras personas creativas en el proceso de creación del libro CANARY MON y CANARY? ¿Cómo fue esta experiencia de trabajar con otros en la concepción de un libro?
LS: Daishiro Mori es un diseñador maravilloso. Entiende el trabajo y comienza a diseñar desde esa perspectiva. Todavía uso lo que me enseñó como base para mi trabajo cuando pienso en libros.
P.D.F.: Hay imágenes muy intrigantes como la de los muchos rostros durmiendo en la oscuridad, la luz azul mostrando el retrato de una persona que parece tener el rostro y el cuerpo de una extraña criatura. Parece que estamos en el mundo de lo extraño. No un mundo humano, sino animista, mágico ya veces monstruoso. Cuéntanos más sobre el entorno de CANARY. ¿Cómo podríamos entender más profundamente esta serie de libros?
L.S.: La imagen siempre está abierta a la sensibilidad del espectador. Es cuestión de mirar y ver. Quiero que el espectador tenga un rol activo, observe con atención y vea esa fotografía como si fuera su propio espejo.
P.D.F.: No hay duda de que RASEN KAIGAN es tu obra más notoria. Cone ste libro lograste tener un reconocimiento internacional. Pero el trabajo tiene sus raíces en CANARY, una serie anterior. En este proyecto, decidiste quedarte en Kitakama y terner una larga estancia en el pinar que da al Pacífico. Durante ese tiempo de residencia querías integrar lo más posible la cultura y las creencias de aquellos que visitabas si entiendo bien. Debe ser por eso que lograste fotografiar a tu manera las tradiciones culturales y las huellas de las actividades físicas relacionadas con la tierra que la mayoría de la gente practicó durante tanto tiempo. Desenterrar árboles era una de esas actividades. Cuéntanos más sobre Kitakama y la forma en que la mayoría de las supersticiones y tradiciones culturales te inspiraron para hacer este trabajo.
LS: Al principio, me gustaba mucho el hermoso bosque de pinos y quería vivir aquí. Era muy cerca al pueblo y desde allí podría trabajar. Mientras caminaba por el pueblo, que se había convertido en una escena llena de escombros, encontré muchos artículos de identificación personal que habían sido abandonados. Conocía a la mayoría de las personas que vivían en el pueblo donde yo vivía, así que había muchas cosas que podía identificar y podía incluso saber a quién pertenecían. Podía decir de quién era la ropa porque siempre la usaba, de quién la bicicleta que solía montar, y así sucesivamente.
Entre las cosas que encontré abandonadas había muchas fotos, sobre todo las que habían sido liberadas de los álbumes familiares de cada uno. La mayoría eran instantáneas de familiares y amigos que fueron probablemente tomadas con cámaras de película de 35 mm. Esas estaban esparcidas por todo el paisaje. Las expresiones de esos rostros que miraban sin pestañear en las fotografías irradiaban una extraña presencia entre los escombros, y muchas veces me sentí obligada a pararme allí y preguntarme qué era exactamente una fotografía, si era una imagen o un recuerdo.
Al principio, no podía levantar ni tocar la fotografía, incluso si era una cara familiar. Era demasiado personal, pensé. Sin embargo, gradualmente, a medida que los cuerpos fueron encontrados uno tras otro y los escombros fueron retirados a tiempo, aquellos que regresaron al pueblo, caminaron por el área y buscaron sus pertenencias personales recogieron la foto cada vez que la encontraron y la entregaron al antiguo lugar de encuentro. Lo mismo sucedió con el personal que había venido a hacer labores de rescate.
P.D.F.: Empezaste un proceso de recolección.
L.S.: Poco a poco comencé a limpiar las fotos y devolvérselas a la persona que las había tomado. Dejé las imágenes en un salón de reuniones donde hasta las ventanas estaban rotas y solo quedaban los cuerpos de las personas. Dudé incluso en tocar las fotos, pero devolvérselas a la persona en cuestión se convirtió en una rutina tan diaria que no podía molestarme con asuntos tan delicados.
Mientras las fotografías se iban desechando en masa como trozos de papel me preguntaba ¿cuántas veces he visto una fotografía reunirse con la persona que la dejó, con la misma intensidad con la que se encuentran el cuerpo de un ser querido con esa persona que lo busca?
Me di cuenta que la fotografía había sido tomada de un momento del pasado, pero el espacio que se desplegaba dentro de ella era un espacio único que solo podía encontrarse en una fotografía, y que no encajaba en el marco temporal en el que yo vivía.
¿Qué puedo decir sobre esto? Era como si un fuerte sentimiento de querer dejar atrás una sombra del pasado me invadiera. Sentía que estaba frente a un cuerpo que se estaba perdiendo, como si éste estuviera subconscientemente presente en la fotografía, y había una dimensión de la imagen que era completamente diferente del mundo bidimensional en el que vivía. Había distinto a lo que había sentido de niña, como si estuviera en un mundo en el que todo estaba uniformemente fotografiado, estaba entrando en un mundo fotográfico.
P.D.F.: En Rasen Kaigan veo siempre imágenes inesperadas que van de lo onírico a lo imaginativo, siempre buscando traducir el pensamiento simbólico de la gente de Kitakama, el pueblo en el que viviste como si fueran invitaciones a adentrarnos en un mundo distinto.
L.S.: También hay un cuaderno sobre esta serie. No es lo mismo editar un cuaderno que publicar un libro fotográfico. Cuéntanos sobre esta edición. ¿Qué muestra y cómo?
P.D.F.: Hay un imaginario permanente sobre raíces, gente enraizada, gente lidiando con sus fantasmas y desenterrando árboles en este trabajo. Incluso la imagen de la portada está hecha con formas que creaste con árboles en la arena, cerca de la playa. Me parece algo muy misterioso y fascinante.
Para terminar y despedirme quisiera hablar de otro trabajo interesante llamado Blind Date. En el verano de 2009, fotografiaste parejas en motocicletas en Bangkok, Tailandia. Intercambiaste miradas fútiles con cientos y miles de personas en el asiento trasero de las motos. La cámara parecía la herramienta ideal para acercarnos a esa extraña sensación de recibir miradas sin conectar físicamente con ellas. Blind Date es un proyecto relativamente corto. Durante una semana lograste fotografiar a un centenar de parejas. Pero sigue siendo un retrato muy poderoso. Quisiera compartir esta serie que publicaste con T&M Projects en 2017.
Portafolio
https://www.liekoshiga.com/works
Web
Biografía
Lieko Shiga es una fotógrafa japonesa nacida en 1980 en Aichi, Japón. En 2004 obtuvo una licenciatura en Fine Art New Media en el Chelsea College of Art and Design del London Institute. Luego, participó en el Programa de Estudios en el Extranjero para Artistas de la Agencia de Asuntos Culturales de Londres entre 2007 y 2008.
Entre sus series más importantes podemos mencionar CANARY, Rasen Kaigan y Blind Date. Basándose en un sentimiento instintivo de inquietud por la comodidad y la automatización de la vida cotidiana, Lieko Shiga ha desarrollado un enfoque artístico que vincula cuestiones sobre la naturaleza del medio fotográfico con cuestiones fundamentales sobre la vida y los medios para expresarse.
Por su trabajo fotográfico, Lieko Shiga recibió el codiciado premio de fotografía Kimura Ihei en 2008. Sus obras se mostraron recientemente en la exposición colectiva “In the Wake. Fotógrafos japoneses responden al 3/11” en el Museo de Bellas Artes de Boston. En 2015, Shiga hizo parte de la lista de los talentos jovenes seleccionados en la sección Nueva Fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Actualmente vive y trabaja en Miyagi, Japón.
PUNTO DE FUGA 