Ella Mudie, David Goldblatt y el paisaje indeterminado, Places Journal, 2019

“Los límites de Johannesburgo se están alejando, deslizándose sobre crestas y valles prístinos, alojándose en lugares débiles, resbalándose de nuevo. En sus bordes, donde la ciudad se desvanece momentáneamente en el campo, se desarrollan nuevas e inimaginables atmósferas.”
Ivan Vladislavić, The Exploded View, Archipelago Books, 2017

El artículo David Goldblatt and the Indeterminate Landscape fue publicado en la revista del MIT y Berkley, Places Journal, en noviembre del 2019. PUNTO DE FUGA ha querido traducirlo para darlo a conocer a un público de lectores hispanohablantes.

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David Goldblatt, Hillbrow Tower y varios edificios, Johannesburgo. Junio ​​de 1972. [Todas las imágenes son cortesía de Goodman Gallery © The David Goldblatt Legacy Trust.]

El fotógrafo sudafricano David Goldblatt tenía 87 años cuando murió en 2018, pero estuvo trabajando hasta el final en una narrativa fotográfica aún en desarrollo tanto visual como textual. [1] En un episodio de la serie documental de Art21 titulada Johannesburgo, realizada en los meses previos a su fallecimiento, lo vemos conduciendo por su ciudad natal, reflexionando sinceramente sobre su vida y práctica. En un momento, Goldblatt se detiene, sale de su Land Cruiser blanco y se prepara para fotografiar una elegante torre comercial con una fachada de cristal tintado. “Me parece”, comenta, “que el estilo de arquitectura que está surgiendo al norte de Johannesburgo es una especie de materialismo agresivo”. [2]

La escena es un recordatorio de que la arquitectura siguió siendo central en la carrera de Goldblatt, que abarcó más de 70 años y recientemente ha sido encuestada en importantes exposiciones en París y Sydney. La última muestra, en el Museo de Arte Contemporáneo, se realizó en estrecha colaboración con el artista y se convirtió en una especie de homenaje. Vivo en Sydney, y me impresionaron especialmente las imágenes de construcciones físicas de Goldblatt: casas y urbanizaciones, granjas, iglesias, tiendas, sitios industriales, monumentos, edificios cívicos, que lo fascinaron como reflejos de “las elecciones que nosotros y nuestros los antepasados ​​hemos tomado “. [3] Estas fotografías encapsulan información importante sobre el diseño espacial del apartheid. La arquitectura siguió siendo central en la larga carrera de Goldblatt. Sin embargo, su archivo es notablemente abierto en su estructura del espacio construido en Sudáfrica, y más allá.

Sin embargo, analizar el arte de Goldblatt como evidencia exclusiva de esta arquitectura de división es arriesgarse a determinar un archivo visual que, de hecho, es notablemente abierto y habla más allá de la estructura del espacio construido en Sudáfrica. Goldblatt es conocido por imaginar las construcciones de hormigón que hicieron moderno a su país a mediados de siglo, por ejemplo, o los diseños defensivos para edificios religiosos que eran demostraciones materiales de la mentalidad del apartheid. Menos frecuentemente reconocido ha sido su interés por edificios incompletos o parcialmente demolidos, en campos arrasados, escombros y desechos. Tales escenas del mundo de la construcción y sus residuos entrópicos resisten a una interpretación fácil. Sus imágenes a menudo son ambiguas en cuanto a si una estructura dada se está destruyendo o rehaciendo, y esta indeterminación habla de las formas en que los edificios se apropian y se reutilizan en respuesta a los cambios sociopolíticos. Sus títulos cuidadosamente redactados, como títulos, son vitales para transmitir este significado intrincado.

Es revelador que Goldblatt prefiera utilizar la palabra “estructuras”, un término mucho más flexible que “arquitectura”, para describir las formas que examinó. Produjo uno de los registros fotográficos más completos de Sudáfrica en su vida. Pero lo que contempló fue el peso moral de las interacciones cotidianas, y fue a través de paisajes construidos y de-construidos, los valores incrustados en ellos y las conexiones cargadas de los habitantes a estos espacios, que su sutil condena de la política segregacionista tomó forma. Como ha observado el curador Okwui Enwezor, la arquitectura a la que se refirió Goldblatt era “tanto sobre la de-construcción como sobre la construcción”. [4]

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David Goldblatt, Incomplete Houses, Lady Grey, Cabo Oriental. 5 de agosto de 2006.

David Goldblatt, Incomplete Houses (Casas Incompletas), parte de un desarrollo municipal estancado de 1000 casas. La asignación de fondos se realizó en 1998 pero la construcción comenzó en 2003. Para agosto de 2006, se habían completado 420 casas. Sin embargo, los funcionarios y un político dieron varias razones para el estancamiento del esquema: escasez de agua, robo de materiales, problemas con la disposición de alcantarillado, problemas causados ​​por el alto contenido de arcilla del suelo. y la escasez de fondos.

Ya sea filmado en medio de ciudades o en las regiones más remotas de Sudáfrica, las imágenes de Goldblatt de lo incompleto o abandonado invitan a considerar la injusticia y la complacencia que estas imágenes diagnostican en su sociedad, y las transformaciones sociales desiguales que aún se desarrollan allí. Estas fotografías también resuenan con la situación de otros países poscoloniales que se enfrentan a desigualdades pasadas y actuales. De hecho, Sudáfrica y Australia están frecuentemente vinculadas como dos naciones donde la fuerte dependencia económica de la extracción de recursos y las historias complejas de segregación racial también estuvieron acompañadas del despojo territorial. Estas similitudes sustentaron la exposición de Goldblatt en Sydney.

Es revelador que Goldblatt prefiera la palabra “estructuras”, un término mucho más flexible que “arquitectura”, para describir las formas que examinó. Considerar el poder crítico de lo inacabado en el trabajo de Goldblatt es oportuno, a la luz de las exposiciones recientes. Mi lectura de su largo compromiso con la “estructura” también se debe a los estudios del diseño espacial del apartheid, que se han multiplicado desde la adhesión de Nelson Mandela a la presidencia de Sudáfrica en 1994. Geógrafos e historiadores urbanos han analizado la relación entre el apartheid y la planificación urbana con obras innovadoras como The Power of Apartheid: State Power and Space in South African Cities (El poder del apartheid: poder estatal y espacio en las ciudades sudafricanas) de Jennifer Robinson. Más recientemente, el aumento de los estudios sobre memoria y trauma han llevado a análisis críticos hechos por monumentos públicos y museos que reconocen la historia del apartheid. Estos proyectos incluyen sitios de turismo cultural como el Museo del Apartheid en Johannesburgo y el Museo Nelson Mandela en el Cabo Oriental, así como conmemoraciones públicas como el Parque de la Libertad de Pretoria y actividades dirigidas por la comunidad como el Museo del Distrito Seis en Ciudad del Cabo.

Sin embargo, paralelas a esta preocupación sobre el papel instrumental de la arquitectura bajo el apartheid, hay preguntas sobre la fijación interpretativa en el diseño urbano segregado. Para los geógrafos urbanos Susan Parnell y Alan Mabin, “la aplicación acrítica de ideas muy generales relacionadas con la raza y la segregación afianzan un marco estrecho y poco imaginativo”. [5] Tales preocupaciones tienden a fetichizar la agresión y el dominio como algo intrínseco a lo que los autores llaman “la ciudad sudafricana”. Este estrechamiento, a su vez, se vincula con una tendencia aún más profunda esbozada en Senses of Culture: South African Culture Studies (Sentidos de la cultura: estudios de la cultura sudafricana) por Sarah Nuttall y Cheryl-Ann Michael, en la que la nación es “pensada y escrita como una idea separada del resto del mundo.” [6] Un enfoque persistente en la “separación y estratificación, oscureciendo otras configuraciones coexistentes” ha resultado en un “prejuicio teórico que viene al ver a Sudáfrica como un espacio cerrado” según sostienen Nuttall y Michael. [7] Estas imágenes de lo incompleto o abandonado resuenan con situaciones en otros países poscoloniales a medida que lidian con las inequidades pasadas y actuales.

Working collaboratively with the postcolonial scholar Achille Mbembe, Nuttall has sought to intervene in these stereotypes by emphasizing the cosmopolitanism or “citiness” of African capitals and municipalities. In their edited collection Johannesburg: The Elusive Metropolis (2008), Mbembe and Nuttall consider the aesthetic experience of the “unfinished city” and its capacity to write modern-day Africa into the world, to challenge the perceived alterity of the continent. 8 “Aesthetic experience” in this context encompasses diverse accounts of Johannesburg’s sounds and rhythms, nuances in its literary and artistic representations, and the evolution of its architecture from the townships to generic mega-malls. Non-African readers, in particular, gain insights into Johannesburg’s everyday complexity, countering the preoccupation with extremes of poverty and wealth, hyper-violence and crime, that all too frequently have characterized its coverage by western media.

Trabajando en colaboración con el experto en la noción de la realidad poscolonial Achille Mbembe, Nuttall ha tratado de trabajar sobe estos estereotipos haciendo hincapié en el cosmopolitismo o ciudadanía de las capitales y municipios africanos. En su colección editada Johannesburg: The Elusive Metropolis (Johannesburgo: la metrópoli esquiva) Mbembe y Nuttall consideran la experiencia estética de la “ciudad inacabada” y su capacidad para escribir sobre la África moderna integrada al mundo, para desafiar la alteridad percibida del continente. [8] En este contexto, la “experiencia estética” abarca diversos relatos de los sonidos y ritmos de Johannesburgo, los matices en sus representaciones literarias y artísticas, y la evolución de su arquitectura desde los municipios hasta mega-centros comerciales genéricos. Los lectores no africanos, en particular, obtienen información sobre la complejidad cotidiana de Johannesburgo, contrarrestando la preocupación por los extremos entre riqueza y pobreza, la híper-violencia y la delincuencia, que con demasiada frecuencia han caracterizado su cobertura por los medios occidentales.

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David Goldblatt, el Auditorio Sanlam de 1000 asientos de la Universidad de Johannesburgo, destruido por incendio provocado, probablemente por estudiantes, a las 02h00 del 15 de mayo de 2016. 10 de agosto de 2016.

Si bien Goldblatt nunca se alineó con ningún enfoque teórico distinto para el análisis de las ciudades, él estaba profundamente interesado en la estética de la vida cosmopolita. De hecho, hubo momentos durante la turbulenta historia del país en el siglo XX en los que recibió críticas por adoptar su estilo desapasionado y espectacular. Sintió las tensiones sobre el uso político de las imágenes con mayor intensidad durante las luchas de liberación de la década de 1980, cuando el Congreso Nacional Africano alentó a una generación más joven de fotógrafos a usar la cámara como arma. Goldblatt nunca se unió a Afrapix, la agencia que representa a estos “fotógrafos de lucha”, como se llamaban a sí mismos, ni se puso en el centro del conflicto activo, como lo hicieron los fotógrafos del Bang Bang Club en la década de 1990. [9]

Sin embargo, la influencia del fotoperiodismo es evidente en la adopción de técnicas periodísticas por parte de Goldblatt, en particular su uso de largos títulos explicativos para agregar capas de información discursiva a sus imágenes. El trabajo de subtítulos rara vez se terminó para Goldblatt, y cada nueva exposición o publicación brindaba la oportunidad de aumentar sus títulos con la claridad que la retrospectiva brinda. Estos suplementos verbales ampliaban los hechos básicos de cuándo y dónde se tomó una imagen al explicar los detalles de una escena, permitiéndole a los espectadores vislumbrar la historia de fondo fuera del marco y más allá del instante del clic del obturador. Algunos subtítulos apuntan a una condición generalizada de brutalidad, como en la fotografía de cruces de madera titulada: “Cruces erigidas por granjeros en conmemoración de los muertos en asesinatos agrícolas y en protesta por la frecuencia y violencia de esos crímenes, Rietvlei, cerca de Polokwane, Limpopo 19 de junio de 2004”. Otros conducen a casa el impacto subjetivo de la injusticia. En la serie Intersecciones de Jo’burg: Suburbs (1972-1985), vemos a Margaret Maroney, una residente no blanca, fotografiada en su apartamento con su joven familia cerca de ella. Pero la acogedora vida doméstica se ve compensada por la revelación fría del título que nos dice: fue sentenciada a 50 días de prisión y suspendida por 3 años por vivir en este departamento en un área del Grupo Blanco, Orion Court Bree Street, en diciembre de 1981.

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David Goldblatt, Sábado por la tarde en Sunward Park, Boksburg, Transvaal, 1979.

Desde la intimidad de sus primeros retratos de la clase trabajadora Afrikaners (1962-68) y sus incómodos monocromos de las minas de oro Randfontein Gold Mines (1966-72), hasta la evidencia banal de racismo que capturó en el suburbio blanco de Boksburg (1979-1980), y las exploraciones en color de las tierras con cicatrices desde 1999 en adelante, las fotografías de Goldblatt y sus marcos verbales son silenciosamente condenatorios y no abiertamente pensados como documentos de confrontación. Para la colaboradora y amiga de toda la vida del artista, Nadine Gordimer, la potencia de este enfoque contemplativo y cuasi narrativo radica en el hecho de que Goldblatt “no resume y toma posesión de Sudáfrica”, sino que “nos lleva a ello”. [10]

Fietas sin construir

El suburbio de Johannesburgo llamado oficialmente Pageview fue una vez un vecindario multirracial con una importante población india, coloquialmente conocida como Fietas en honor a los costureros que ajustaban la ropa de los hombres que comerciaban en el área. Pero en 1957, cuando se consolidó la Ley de Áreas de Grupo de 1950, los residentes no blancos comenzaron a recibir avisos de desalojo; en 1962, Fietas fue declarado oficialmente un barrio para los “blancos”. Algunos residentes indios y malayos lucharon contra la reubicación durante más de una década. En la década de 1970 Goldblatt realizó una serie de imágenes conmovedoras, documentando el suburbio antes de la destrucción de hogares y negocios ocupados por esos resistentes, que finalmente estaban en la cúspide de traslado forzado a un suburbio de “asiáticos”. A diferencia de la demolición de Sophiatown en 1955, que provocó el traslado rápido e inmediato de las familias al pueblo negro de Meadowlands (una parte de Soweto), Fietas fue alterado, pero nunca reconstruido por completo. En este vecindario muy unido, una vez conocido por su bulliciosa vida callejera y sus bazares, los desafíos legales que se oponen a la confiscación de propiedades sólo llegaron a ser bien estructurados en la década de 1980. [11]

En la primera parte de su carrera, Goldblatt había buscado en el extranjero el fotoperiodismo pionero de revistas como Life, Look y Picture Post, y su serie Fietas reflejaba las convenciones de la fotografía callejera: un comerciante en la acera atiende su maraña de mercancías; un padre y una hija vuelan orgullosamente sobre el mostrador de su tienda familiar; tres hombres sentados en la acera miran casualmente a la cámara mientras escuchan el comentario de cricket un sábado por la tarde (como nos dice el título). Con retratos de un vecindario bajo la amenaza de destrucción inminente, la serie Fietas revela la “complejidad modesta y oculta” en los esfuerzos de los ciudadanos para defender sus hogares y medios de vida contra leyes injustas. [12]

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David Goldblatt, Carnicería Islámica de la República de Hassimia Sahib antes de su destrucción bajo la Ley de Áreas de Grupo, Fietas, abril de 1977.

El rechazo de Goldblatt a los resultados de tipologías estrictas en la serie Fietas y otras series de este período, en temas y estilos eclécticos, yuxtapone libremente la fotografía instantánea e improvisada que usa para hacer retratos de los residentes con fotografías de edificios más clásicamente compuestas. Pero incluso las imágenes de estructuras no pobladas aluden a la ola de despojos. A primera vista, nada parece inusual en la fotografía Hassimia Sahib’s Republic Islamic Butchery before its destruction under the Group Areas Act (Carnicería Islámica de la República de Hassimia Sahib antes de su destrucción bajo la Ley de Áreas de Grupo) hecha en Fietas en abril de 1977. La modesta tienda tiene una fachada desgastada y una señalización descolorida. La bicicleta que se inclina debajo de la ventana al lado de una puerta abierta sugiere un intercambio activo. O tal vez es la propia bicicleta de Goldblatt. En una versión del documental de 2018, va en bicicleta a través de Fietas cargado con una cámara y un trípode liviano como modo más conveniente para tomar fotos del vecindario. Si\in embargo, Goldblatt recurre al título y representa una escena ordinaria cargada de presentimientos. La composición lineal precisa y la vista frontal mantienen el foco del espectador en la relación del edificio con la calle vacía, enfatizando la ausencia de transeúntes, la atmósfera desierta en la que la tienda parece varada. En su estilo maduro desde la década de 1970, Goldblatt examinó escenas de injusticia latente con lo que Michael Godby llama un “ojo contemplativo”; tomados en conjunto, la imagen y el título solicitan una intensidad de mirada en la que, como Godby ha señalado, “la claridad de las imágenes, su nitidez prístina en sí misma sugieren una significación, aunque sin dar dirección”. [13]

Si bien el fotógrafo nunca se alineó con ningún enfoque teórico distinto para el análisis de las ciudades, estaba profundamente interesado en la estética de la vida cosmopolita. En términos más generales, esta fotografía, y de hecho la serie Fietas en su conjunto, registran la receptividad de Goldblatt a las formas en que los complicados mecanismos de poder o “dominio” de la nación quedan atados al lugar común. Goldblatt regresó a Fietas durante muchos años, capturando las secuelas de las demoliciones y el destino incierto de los edificios que evaden la destrucción. Considere el retrato de la joven Shireen Hussein, mirando pensativa desde el balcón de la casa de su familia. Goldblatt a menudo se considera un heredero de los fotógrafos de la era de la Depresión, como Walker Evans y Dorothea Lange, para quienes la cámara era una herramienta de crítica social. El retrato de Shireen recuerda su uso frecuente de los pórticos como dispositivo de enmarcado. El hecho de que esta imagen se haya tomado en 1986, casi tres décadas después de que se emitieran los primeros avisos de desalojo a familias no blancas en Fietas, se combina con la declaración del título de que la familia de la niña se resistió a la expulsión en virtud de la Ley de Áreas de Grupo para ayudar al espectador a comprender la imagen como testimonio de la resistencia. La escena aparentemente pacífica se convierte en un poderoso registro de larga oposición al apartheid, una militancia comunicada con extrema sutileza a través de la pose de Shireen. Se inclina hacia adelante, sugiriendo optimismo juvenil y un sentido desafiante de pertenencia.

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David Goldblatt, Shireen Hussein, cuya familia se resistió a ser removida bajo la Ley de Áreas de Grupo, 1986.

Al mismo tiempo, la levedad de su constitución en relación con el edificio que se avecina detrás de ella insinúa la precariedad de su situación. Goldblatt perfeccionó esta capacidad para capturar la importancia política de los gestos, las posturas, los sitios y las construcciones con la mayor austeridad y simplicidad posibles: “Hace tiempo que me di cuenta, me tomó unos años darme cuenta, que los eventos en sí mismos no son tan interesantes para mí como las condiciones que llevaron a los eventos. Estas condiciones a menudo son bastante comunes y, sin embargo, están llenas de lo que es inminente. Inmanente e inminente”. [14] Hassimia Sahib, propietario de la carnicería islámica fotografiada por primera vez en 1977, fue otra de las personas que pudo seguir en Fietas. Goldblatt volvió a fotografiar su tienda una década más tarde, todavía en pie, pero solo. La imagen captura la carnicería despojada de su señalización, con la puerta principal cerrada y enrejada, evidencia vestigial de lo que alguna vez fue un vecindario próspero, transformado ahora en la propiedad de los blancos que se ve hacia adentro y que es visible en el fondo de la fotografía.

La tienda de Hassimia Sahib es visualmente deslumbrante. Pero es el título el que nos dice por qué el edificio fue parcialmente arrasado: con la mitad de su edificio destruido bajo la regulación del Apartheid que había declarado este suburbio como “Blanco”. Hassimia Sahib continuó comerciando y se negó a moverse hasta que le otorgaran un lugar en el suburbio “asiático” al que debía ser transferido. Viviendas para blancos ya ocupadas. Pageview, Johannesburgo. 8 de marzo de 1986.

La insistencia del carnicero en permanecer se explica como una acción pragmática más que abiertamente rebelde. Además, al describir el contexto más amplio, Goldblatt evita tener una respuesta puramente visceral a la destrucción representada en la fotografía. La información de los subtítulos, en otras palabras, es fundamental. De la misma manera, la imagen en sí puede leerse en el sentido que James Agee pretendía hacerlo en Let We Now Praise Famous Men (Elogiemos ahora a hombres famosos), un libro que resultó revelador para Goldblatt al afirmar la interrelación productiva de imagen y texto. “Las fotografías”, escribe Agee, “no son ilustrativas. Ellos y el texto son iguales, mutuamente independientes y totalmente colaborativos.” [16]

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David Goldblatt, con la mitad de su edificio destruido bajo la regulación del Apartheid que declaraba el suburbio como propiedad de los blancos el carnicero Hassimia Sahib, continuó comerciando y se negó a mudarse hasta que se le diera un lugar en el suburbio “asiático” al que debía ser consignado. Viviendas para blancos ya ocupados. Pageview, Johannesburgo. 8 de marzo de 1986.

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David Goldblatt, La estructura de hormigón armado que albergaba el tanque de agua y el baño de la familia Docrat en la calle 20. Los cargadores frontales no pudieron derribarlo durante la destrucción de la casa en virtud de la Ley de Áreas de Grupo y, por lo tanto, en así quedó la construcción hasta el día de hoy. 9 de abril de 2012.

Karolina Ziebinska-Lewandowska, curadora de la exposición en el Centre Pompidou, señala que “Goldblatt insiste en el aspecto específico de cada una de sus fotografías y pide a quienes las contemplan que hagan un esfuerzo adicional para sumergirse en cada situación, a fin de evitar cualquier simplificación en su interpretación “. [17] Goldblatt siempre estipuló que sus títulos completos se incluyan en las presentaciones de la obra, y esta inquietante preocupación por la especificidad, tanto del texto como de la imagen, revela no solo la función educativa de los títulos sino también su papel en la protección contra la mala interpretación de las fotografías. “Tengo poca fe en la fuerza de estas fotografías para permanecer sin ayuda”, confesó Goldblatt, y, especialmente para los espectadores fuera de Sudáfrica, los subtítulos ofrecen un camino hacia las “formas, obsesiones, gracias, leyes y detalles de este lugar y de quienes lo habitan.” [18] Sin embargo, Goldblatt estaba igualmente alerta a las limitaciones del lenguaje: “Transmitir información con palabras está fuera de mi alcance. Sin embargo, desearía poder concentrarme en estas pocas que escribo para que cualquier niño o adulto de Naledi o Dube, Yeoville o Fietas sea capaz de entenderlas”. [19]

La política de la presencia

El impacto de tales frases de subtítulos puede ser brutal Lleva al espectador a considerar verdades difíciles: la dolorosa realidad de las escenas representadas y la imposibilidad, también, de comprender completamente el significado de tales escenas. La combinación de palabras e imágenes en la obra de Goldblatt enfatiza las limitaciones de ambos medios y su incapacidad para redimir una situación difícil. Fue en parte este escepticismo lo que lo llevó a rechazar el uso de la fotografía al servicio de la protesta. Goldblatt confesó ser un cobarde porque evitaba la representación gráfica de la violencia entre facciones, el autoritarismo, de la tortura y de los asesinatos que asolaron su nación durante y después del apartheid. [20] Dado que sus compañeros arriesgaron sus vidas al cubrir tales eventos, las etiquetas radicales nunca se sentaron cómodamente con él: “No soy un activista”, afirma inequívocamente en una entrevista de 2015. [21] Con respecto a las estructuras demolidas, esta reticencia a disparar a las excavadoras que se mudan o las protestas y la agitación que precedieron a su llegada se extiende también a su descripción de las secuelas de la demolición.

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David Goldblatt, Madre e hijo en su hogar después de la destrucción de su refugio por parte de funcionarios de la Junta de Desarrollo de Western Cape Crossroads, Ciudad del Cabo, 11 de octubre de 1984.

Muchas de sus imágenes sobre la destrucción de viviendas durante las décadas de 1970 y 1980 se presentan, más bien, como acertijos visuales. Una fotografía que muestra a una madre y su hijo descansando sobre un colchón con su refugio destruido a su alrededor es desconcertante, con todo y su humor negro. La mesa está llena de cuencos y utensilios de cocina como si la mujer hubiera estado preparando una comida momentos antes del cruel evento, detalles que hacen que la escena parezca un mal sueño. El pie de foto proporciona lo que Roland Barthes llamaría el estudio de la fotografía, su contenido histórico o empírico.

Además de los títulos extendidos, Goldblatt frecuentemente elaboraba textos aún más largos para acompañar sus imágenes. A veces, estos se presentan como etiquetas de pared en exposiciones; otros aparecen en publicaciones, que ofrecen más espacio para el texto. Para esta fotografía en particular, Goldblatt elaboró un texto detallado ​​sobre las condiciones que condujeron a la demolición. Describe los materiales improvisados ​​de la casa (láminas de plástico envueltas en un andamio de ramas resistentes) y explica que, si bien los funcionarios rompieron el marco, el plástico quedó donde cayó, porque por un capricho de la ley, las autoridades no pueden confiscar ni destruir las láminas de plástico. El contenido de la casa permanece intacto: “Por un tiempo la mujer se acostó con el niño. Luego se levantó y comenzó a cortar y despojar las ramas del arbusto de Port Jackson para hacer un nuevo marco para su casa. El niño se durmió’.

Al igual que la fotografía de la tienda desmantelada de Hassimia Sahib, esta imagen habla de la forma en que los sistemas de opresión legalmente complejos pueden dividirse en lagunas e inconsistencias. Las imágenes de Goldblatt muestran cómo la resiliencia y el ingenio surgen cuando “la crisis se ha hecho cotidiana, lo que lleva a quienes producen lo cotidiano a improvisar prácticas de autoconstrucción adecuadas a la incertidumbre a gran escala”. [22] Y aun así, hay algo profundamente incómodo en esta imagen, un efecto penetrante, un punctum, que se basa nuevamente en la famosa terminología de Barthes. [23]

Sus imágenes hablan de las formas en que los sistemas de opresión legalmente complejos pueden verse divididos con lagunas y cómo surgen entre las griestas la capacidad de recuperación y el ingenio. El punctum es una respuesta inestable, provocada por un elemento en la imagen pero única para cada espectador. Para mí, inicialmente, es la manera imperturbable de la mujer lo que me parece más inquietante, su postura relajada mientras se recuesta con su hijo dormido en la cama, como si no hubiera ocurrido nada traumático. Sondeando mi incomodidad críticamente, reflexiono sobre la incursión del fotógrafo en el espacio de la mujer en este momento vulnerable. No podemos saber si le dio la espalda a la cámara por desinterés o aversión, o si realmente es consciente de la presencia de Goldblatt. De cualquier manera, Goldblatt no es inmune a la “carga indeleble de la mirada blanca y privilegiada”, como lo expresaron Prudence Gibson y Emma Crott en su reseña del show de MCA en Sydney. [24] Esta carga de culpa plantea preguntas difíciles sobre la agencia en la relación entre fotógrafo y fotografiado.

Minería de asbesto azul

Del mismo modo que los temas de género y poder a veces son ignorados en las discusiones sobre el arte de Goldblatt, las evaluaciones que buscan situar su obra en un contexto global se ven compensadas por un enfoque en la historia geopolítica de Sudáfrica. Esto se debe en parte al hecho de que, aunque sus imágenes circulan en el mercado internacional del arte, Goldblatt ha insistido en la primacía de lo local. Se sintió atraído por la colaboración con compatriotas, entre ellos el gigante literario Nadine Gordimer, así como con Ivan Vladislavić, con quien trabajó en TJ / Double Negative (2010), un proyecto conjunto en el que Vladislavić escribió una novela para acompañar las imágenes de Johannesburgo de Goldblatt. Como él lo ha dicho, “Mi diálogo, en la medida en que fue más allá de mí mismo, se hizo otros sudafricanos”. [25] La tendencia a ver la obra de Goldblatt asociada al lenguaje documental social de fotógrafos de la Administración de Seguridad Agrícola o el alemán August Sander tiene comparaciones limitadas con sus contemporáneos en África u otros fotógrafos.

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David Goldblatt, Mina colonial con relaves de asbesto azul. Esta fue la última de las minas de asbesto de Wittenoom. Comenzó en 1953, cerró en 1966 después de quedarse sin mineral. La compañía minera arrojó relaves de asbesto azul en las laderas y los arrojó a los arroyos. Wittenoom, agosto de 1999.

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David Goldblatt, Entrada al Recreation Club (Club de Recreación). Como en la mayoría de las minas en ese momento, el “rec” habría sido para uso exclusivo del personal blanco. Esta mina se inició en 1890 y se cerró en 1978. Mina de asbesto Cape Blue, Koegas, Cabo Norte. 2002.

Por lo tanto, era importante que la curadora del Museum of Contemporary Art (MCA), Rachel Kent, aprovechara la oportunidad en Sydney para presentar Wittenoom (1999), una serie menos conocida que Goldblatt filmó en un viaje a Australia Occidental (y ausente de la exposición en el Pompidou en 2018). El artista había viajado al pueblo fantasma de Outback para investigar el impacto social y ambiental de la minería de asbestos azules (crocidolita). Durante los años del apartheid, trabajó en blanco y negro, sintiendo que “el color parecía un medio demasiado dulce para expresar la ira, el asco y el miedo que inspiraba el apartheid”. [26] En Wittenoom, sin embargo, necesitaba color para capturar las vívidas fibras de asbesto azul que se extendían por el paisaje. La serie resultante es doblemente fundamental: uno de los pocos proyectos de Goldblatt que explora sitios fuera de Sudáfrica, y su primer ciclo importante en color. Estas imágenes de Australia y Sudáfrica son documentos estéticamente ricos pero no aromatizados de territorios marcados por el trauma.

Australia comparte con Sudáfrica una historia inquietante de minería de asbesto azul. Justo antes del pico de la industria en la década de 1970, Sudáfrica representaba el 97% de la producción mundial, y el 3% restante provenía de Wittenoom. La mina australiana se cerró en 1966. Sin embargo, Sudáfrica continuó minando y exportando crocidolita hasta 1996. Una generación después, el proyecto de Goldblatt en Wittenoom fue tanto personal como histórico. Se había visto afectado por la pérdida de un amigo cercano al mesotelioma relacionado con el asbesto, y una invitación de la Galería de Arte de Australia Occidental para contribuir a una exposición lo llevó a viajar a la ciudad. A su regreso a Sudáfrica, se embarcó en otra serie que examina las secuelas de la minería de asbesto azul en el paisaje posterior al apartheid en su propio país.

Goldblatt ha enfatizado la culpabilidad de ambas naciones al permitir que las compañías mineras de asbesto sigan “despreciando la salud y la vida de aquellos que extrajeron, molieron, empacaron y enviaron el material de donde lo tomaron”. [27] El gobierno australiano se movió más rápidamente que su contraparte sudafricana para prohibir la minería de asbesto azul. Sin embargo, esto siguió con años de inercia, y las imágenes Wittenoom de Goldblatt de 1999 capturan la mezcla de negación, negligencia y ocultamiento que muestran la reacción de Australia ante los relaves abandonados en las gargantas de la región de Pilbara. En Wittenoom, el gobierno enterró gran parte de los desechos y trató de borrar literalmente la ciudad del mapa. Esta no se reincorporó sino hasta 2007.

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David Goldblatt, Los restos del hospital después de la demolición y el enterramiento de sus escombros. Se encontraba en una colina sobre la ciudad. Tenía árboles sombreados, techo ancho y grandes terrazas, una casa de matrona, cuartos de enfermeras, morgue, quirófano, sala de partos, autoclave e instalaciones de rayos X. Wittenoom, agosto de 1999.

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David Goldblatt, Desechos de asbesto azul altamente cancerígenos botados en el vertedero de relaves de la mina de asbesto Owendale, cerca de Postmasburg, en Cabo Norte. El viento predominante estaba en dirección a las casas de los funcionarios de la mina, situadas a la derecha. 21 de diciembre de 2002.

Sin embargo, el negocio de hacer reparaciones está lejos de terminar. Desde la espeluznante escena del columpio de un niño oxidado hasta los letreros en las afueras de la ciudad que advierten a los visitantes, las imágenes de Goldblatt en Wittenoom presentan documentos estéticamente lindos pero sin una visión romántica de los territorios marcados por el trauma. Al igual que muchos de los paisajes de Goldblatt, estas imágenes discretas de un territorio árido pueden parecer excepcionales a primera vista. Una vez más, los títulos o subtítulos son instrumentales, lo que permite a los lectores sentir los efectos de un terreno patógeno. En una fotografía particularmente escasa, en la que la composición cuadriculada enfoca nuestra atención en un modesto montículo de ladrillos, aprendemos que estamos viendo: los restos del hospital después de la demolición y el enterramiento de sus escombros. Se encontraba en una colina sobre la ciudad. Tenía árboles sombreados, techo ancho y grandes terrazas, una casa de matrona, cuartos de enfermeras, morgue, quirófano, sala de partos, autoclave e instalaciones de rayos X.

Al igual que la serie Fietas, Wittenoom es un retrato no solo de un lugar, sino de su gente. Hay una ternura en los retratos de residentes de Goldblatt que se negaron a abandonar la ciudad, posaron frente a sus hogares y jardines o se quedaron sin ser afectados en los terrenos de las estaciones meteorológicas y eléctricas de Wittenoom. El propio Goldblatt creció entre las fincas mineras de Randfontein, al oeste de Johannesburgo, donde algunos de sus primeros experimentos con la fotografía se inspiraron en la infraestructura industrial. En la década de 1960, su aparición profesional fue ayudada por comisiones para ensayos fotográficos de compañías mineras como la Corporación Angloamericana. Estas fueron tareas moralmente complicadas, y publicaciones posteriores como On the Mines, con sus retratos de mineros en los túneles, así como en los albergues donde se alojaron, no fueron un respaldo de la industria; fueron más bien una investigación sobre lo que Goldblatt describió como la “presencia abrumadora de las minas en la vida y el paisaje en el que crecí”. [28] Dicho esto, solo más tarde en la vida, cuando llegó a apreciar completamente el impacto devastador de la minería en la salud humana y el medio ambiente, el fotógrafo se convirtió en un crítico abierto de la industria.

Hablando con el escritor Jonathan Cane en 2015, reconoce: “Hice cosas por las empresas mineras que, a la luz de lo que ahora entiendo mejor, no debería haber hecho. Debería haber rechazado esas asignaciones, esas comisiones, o debería haberlas manejado de manera diferente.” [29]

El potencial crítico de Goldblatt, ampliado que el color aporta a los paisajes posteriores a 1999, es especialmente evidente en las imágenes del cinturón minero sudafricano que hizo después de la visita de Wittenoom. La fotografía de gran formato Owendale Asbestos Mine (Los residuos de asbesto azul) altamente cancerígenos en el vertedero de relaves de la mina de asbesto Owendale, cerca de Postmasburg, Cabo Norte irradian una belleza luminosa. La fina red de fibras de asbesto azul se asemeja a una capa de nieve espolvoreada sobre los escombros. Pero tal seducción estética se ve interrumpida por la conmoción de descubrir, a través de la información extendida del subtítulo, que este cabello de ángel es, de hecho, un residuo altamente cancerígeno arrojado sobre el paisaje y que puede volar al aire libre. La cercanía de la cámara a los relaves tóxicos le da a la imagen un efecto claustrofóbico intensificado por el conocimiento de la proximidad de los desechos con las personas: el día en que se tomó esta fotografía, nos dijeron, el viento predominante estaba en dirección a las casas de los funcionarios de la mina, hacia la derecha de la fotografía. El tono real del texto sugiere que esta escena está lejos de ser excepcional. La exposición letal se había convertido simplemente en parte de la vida cotidiana en las montañas de asbesto del Cabo Norte de Sudáfrica.

Joder todos los paisajes

A principios de la década de 2000, después de la serie Wittenoom, Goldblatt comenzó a explorar no solo las posibilidades del color sino también el potencial técnico del medio digital. Esta transición de la película al led digital fue como un “abrazo sincero de la dura luz sudafricana, una luz intensa e implacable” como lo observa Michael Stevenson. [30] Al mismo tiempo, un cambio en la escala lleva al espectador de la familiaridad íntima del trabajo en blanco y negro a una sensación de expansión en los panoramas de color, una confrontación con un espacio aparentemente ilimitado que invita al ojo a recorrer la superficie de la imagen

Después del apartheid, cuando la nación comenzó a construir una nueva identidad, Goldblatt exploró el territorio liminal de las ciudades periurbanas y las topografías escarpadas del interior. Su atención por la nación se volvió hacia la construcción de una nueva identidad colectiva. Fue entonces cuando Goldblatt comenzó a explorar las ciudades periurbanas de Sudáfrica y las rugosas topografías de su interior. Fascinado por las colinas pedregosas de las “koppies”, granjas aisladas enmarcadas por kilómetros de vallas y los cementerios y monumentos improvisados ​​que proliferaron durante la epidemia del SIDA, Goldblatt atravesó el país haciendo imágenes a color de gran formato con un enfoque intenso sobre el tema de la tierra de “su división, posesión, uso, mal uso. Cómo lo hemos moldeado y cómo nos ha moldeado a nosotros “. [31] Mantuvo un interés en las ciudades y la arquitectura, como lo atestigua el programa Art21, y su preocupación en las últimas dos décadas de su vida con lo que llamó un “paisajes de mierda”. Todo ello refleja su búsqueda de un lenguaje visual adecuado para la contemplación de la nación, de su destino incierto y de la precariedad de una democracia recién descubierta. Estas fotografías consideran lo que Mzuzile Mduduzi Xakaza describe como “la explotación del cuerpo humano y el medio ambiente en el contexto de la economía capitalista”. [32]

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David Goldblatt, Iba a haber siete edificios de apartamentos para alojar a los funcionarios públicos blancos y sus familias (unas 10,000 personas) como parte de un plan del gobierno del apartheid para mantener a Pretoria blanca. Cinco fueron construidos, cuando el gobierno se quedó sin dinero y los bancos internacionales se negaron a transferir sus préstamos (1985-86). Después del fin del apartheid, las personas de diferentes razas se mudaron a los edificios que eran administrados de manera incompetente. Gradualmente, todo lo que se podía quitar (puertas, ventanas, plomería, accesorios) fue robado y cinco esqueletos permanecen en el lado oeste de la ciudad. Aquí se muestran cuatro. Schubartpark, Pretoria, 23 de febrero de 2016.

La agresión capitalista combinada con la incapacidad del gobierno para redistribuir equitativamente la tierra, la riqueza y los recursos se ve, una vez más, reflejada en imágenes de edificios inacabados. En Schubartpark, Pretoria (2016), Goldblatt vuelve a blanco y negro para tomar fotos de un grupo de torres residenciales esqueléticas en las que, después de años de mala gestión, gradualmente se robaron todo lo que se podía quitar: puertas, ventanas, tuberías, accesorios. Otras imágenes enfatizan la ausencia de variación y cualquier sentido de lugar en la expansión de las urbanizaciones. Con sus monótonas hileras de casas de especificaciones producidas en masa abandonadas a mitad de la construcción, Incomplete Houses, Part of a Stalled Municipal Development of 1000 Houses (2006), la fotografía crea una visión distópica de la ciudad. Otra imagen tomada en el mismo lugar cuenta una historia más esperanzadora. Las casas incompletas son visibles en el fondo, pero nos centramos en los restos de un juego infantil llamado “onopopi”, en forma de un patrón de piedras encontradas. La imagen es alegre en su apreciación del juego improvisado aporta a esa mirada cargada de humor.

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David Goldblatt, Uitkyk, Bushmanland. 27 de junio de 2004.

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David Goldblatt, Túmulo funerario, Leeuwenvalley, Karoo Moordenaar, Cabo Occidental. 24 de abril de 2002

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David Goldblatt, Restos de hogares en un juego infantil llamado onopopi, y los depósitos de casas incompletas en un esquema de viviendas municipales, Kwezinaledi, Lady Grey, Cabo del Este. 5 de agosto de 2006.

“Ahora es casi imposible encontrar un paisaje prístino”, dijo Goldblatt. “El pasto ha sido rozado hasta el punto de quedar raído. Los cultivos van y vienen, las carreteras atraviesan, las cercas se dividen y las minas penetran y arrojan las costras de sus desechos. Nuestras estructuras son las marcas de nuestra presencia. Me atraen las intimidades de nuestra asociación con esta tierra”. [33] El reconocimiento de Goldblatt de tales “intimidades” habla de la doble naturaleza de sus narraciones fotográficas a color. Por un lado, de-construye las formas en que el paisaje sudafricano se ha construido durante siglos como territorio vacío e inhabitado según los esquemas europeos y coloniales. Al mismo tiempo, sus imágenes están marcadas con un sentido poscolonial ambivalente de pertenecer a esa tierra vacía. Estas imágenes ponen de manifiesto procesos inacabados de descolonización que no son solo sudafricanos, sino globales.

Por supuesto, no hay tierra vacía, ni en Sudáfrica ni en ningún otro lugar. Como espectador australiano, es imposible para mí no reconocer algo de hogar en los vastos espacios abiertos de las imágenes a color hechas por de Goldblatt en el interior de Sudáfrica, no solo por las similitudes en geografía y clima, sino también por lo que ocurrió aquí cuando los británicos hicieron su propia declaración sobre un “paisaje de mierda”: un terra nullius. Este reconocimiento del pasado colonial enmarca la recepción del trabajo de Goldblatt en Australia. Sus imágenes no son simplemente documentos de archivo de otro tiempo y otro lugar. Las fotografías de Goldblatt de estas estructuras y estos paisajes indeterminados ponen de manifiesto los procesos inacabados de descolonización, que no son solo sudafricanos sino globales.

Si queremos “anular las lecturas predominantes de África”, argumentan Mbembe y Nuttall, “necesitamos identificar los sitios dentro del continente, los puntos de entrada y salida que generalmente no son habituales en la investigación y el discurso público, que desconocen las lecturas de sentido común de África”. [34] La fuerza sutil pero compleja de los “no construidos” en el trabajo de Goldblatt ofrece un punto de entrada no tradicional. Puede ser tentador elevar a Goldblatt al estado de una autoridad en la materia por haber fotografiado la nación durante más de setenta años. Pero esto es arriesgarse a reducir la crítica en el momento en que más se necesita ampliar, reconociendo los vínculos de Goldblatt con otras regiones, personas y puntos de vista, y el desafío silencioso que plantea su arte a las inequidades que están lejos de ser localizadas.

Nota de la autora

David Goldblatt: Structures of Dominion and Democracy, editado por Karolina Ziebinska-Lewandowska, fue publicado por Steidl con motivo de la retrospectiva en el Centro Pompidou (del 21 de febrero al 7 de mayo de 2018). La monografía Fietas Fractured también está disponible de Steidl. Comisariada por Rachel Kent, David Goldblatt: Fotografías, 1948-2018, se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Sídney del 19 de octubre de 2018 al 3 de marzo de 2019.

Notas

  1. Ivor Powell, “Un signo de interrogación en el paisaje: la política de la fotografía de David Goldblatt”, en David Goldblatt: Estructuras de dominio y democracia, ed. Karolina Ziebinska-Lewandowska (Gotinga: Steidl, 2018), 13-14.
  2. David Goldblatt, Johannesburgo, Art21 Temporada 9, dirigida por Nick Ravich (21 de septiembre de 2018).
  3. David Goldblatt, “de Structures”, reimpreso en Nadine Gordimer, “David Goldblatt: Home Land”, Aperture, no. 108 (otoño de 1987), 42.
  4. Okwui Enwezor, “La estructura indeterminada de las cosas ahora: notas sobre la fotografía contemporánea sudafricana”, Bedeutung, vol. 1 no. 1, Naturaleza y Cultura (2007).
  5. Susan Parnell y Alan Mabin, “Rethinking Urban South Africa”, Journal of Southern African Studies, vol. 21 no. 1 (marzo de 1995), 39. La historiadora arquitectónica Noëleen Murray está igualmente preocupada por la relación entre el modernismo y las políticas raciales de segregación dirigidas por el gobierno, muchas de las cuales no eran exclusivas de Sudáfrica.
  6. Sarah Nuttall y Cheryl-Ann Michael, “Introducción: Imaginando el presente”, en Senses of Culture: South African Cultural Studies, eds. Nuttall y Michael (Oxford: Oxford University Press, 2000), 1.
  7. Nuttall y Michael, “Introducción”, 1-2.
  8. Johannesburg: The Elusive Metropolis, eds. Sarah Nuttall y Achille Mbembe, (Durham, NC: Duke University Press, 2008).
  9. Goldblatt refleja en una conversación con Okwui Enwezor que no pudo unirse a Afrapix porque no compartió su estrategia. Ver Okwui Enwezor, “Materia y conciencia: una mirada insistente de un fotógrafo no desinteresado”, en Cincuenta y un años: David Goldblatt (Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona / ACTAR, 2001). Los miembros del Bang Bang Club fueron Kevin Carter, Greg Marinovich, Ken Oosterbroek y João Silva, conocidos por capturar de frente la violencia fraccional de la transición del apartheid a la democracia.
  10. Gordimer, “David Goldblatt: Home Land”, 50.
  11. Las 67 familias no blancas que permanecieron en Pageview / Fietas en 1981 impugnaron sus órdenes de desalojo en la Corte Suprema de Rand. Se les otorgó un aplazamiento temporal, pero hubo más casos judiciales en 1982, el período conocido como el “asedio de Pageview”. Se cree que Hassimia Sahib (propietaria de la carnicería islámica fotografiada por Goldblatt en su estado parcialmente demolido en 1986) es el último comerciante no blanco que se mudó de Fietas a Lenasia.
  12. David Goldblatt citando a Jorge Luis Borges, en David Goldblatt: Structures of Dominion and Democracy, 9.
  13. Michael Godby, “David Goldblatt: Lo personal y lo político”, en Cincuenta y un años, 420-21.
  14. David Goldblatt entrevistado por Jonathan Cane, “La tierra y el paisaje”, Apertura no. 220 (otoño de 2015).
  15. Aproximadamente a 35 kilómetros del distrito central de negocios de Johannesburgo, Lenasia fue el municipio de área grupal establecido para la población india o “asiática” reubicada por la fuerza desde Fietas. A los dueños de negocios se les asignaron tiendas en su complejo comercial Oriental Plaza.
  16. James Agee, “Prefacio”, Elogiemos ahora a los hombres famosos: tres familias de inquilinos, James Agee y Walker Evans (Boston: Houghton Mifflin, 1969), xv. Goldblatt describe el libro como “una afirmación” en su conversación con Okwui Enwezor en Fifty-One Years, 25.
  17. Karolina Ziebinska-Lewandowska, “La fotografía como un acto de pensamiento”, en David Goldblatt: Estructuras de dominio y democracia, 23.
  18. Goldblatt, Cincuenta y un años, 135.
  19. Ibid.
  20. Goldblatt citado en Cane, “La tierra y el paisaje”.
  21. Ibid.
  22. Arjun Appadurai y Carol A. Breckenridge, “Epílogo: El riesgo de Johannesburgo”, en Johannesburgo: La metrópoli esquiva, 353.
  23. Roland Barthes, Camera Lucida (Londres: Vintage, 2000), 49-60.
  24. Prudence Gibson y Emma Crott, “Las amables y tranquilas fotografías de Sudáfrica de David Goldblatt existen en un campo minado moral”, The Conversation, 22 de octubre de 2018
  25. Goldblatt en conversación con Enwezor, “Materia y conciencia”, en Cincuenta y un años, 31.
  26. Goldblatt citado en una entrevista por Mark Haworth-Booth, Intersections, 94.
  27. Declaración de Goldblatt sobre el asbesto, impresa en Rachel Kent y Alexandra Dodd, David Goldblatt: Fotografías 1948-2018 (Sydney: Museum of Contemporary Art, 2018), 334.
  28. Jeffrey Ladd, “David Goldblatt revisits On the Mines”, Time, 4 de diciembre de 2012. On the Mines, que incluye un ensayo de Nadine Gordimer, fue publicado originalmente por C. Struik Publicado y reeditado por Steidl en 2012, en un formato rediseñado con once imágenes originales eliminadas y 31 agregadas.
  29. Goldblatt citado en Cane, “La tierra y el paisaje”.
  30. Michael Stevenson, “Marcadores de presencia: Intersecciones de David Goldblatt con el paisaje sudafricano”, en Intersections, 104.
  31. Goldblatt citado en Haworth-Booth, 99.
  32. Mzuzile Mduduzi Xakaza, Relaciones de poder en fotografías de paisajes de David Goldblatt y Santu Mofokeng, (PhD diss., University of Western Cape, 2015), 210.
  33. Goldblatt citado en Stevenson, “Markers of Presence”, 108.
  34. Achille Mbembe y Sarah Nuttall, “Escribiendo el mundo desde una metrópoli africana”, Public Culture, vol. 16 no. 3 (otoño de 2004), 352.

Places Journal
https://placesjournal.org/article/david-goldblatt-and-the-indeterminate-landscape-south-africa

Fundada en Berkeley en 1983, Places Journal ha estado en línea con publicaciones gratuitas desde 2009. La revista tiene profundas asociaciones con las principales facultades de diseño de todo el mundo. Pasando de la universidad a la profesión y al público, sus artículos combinan el alcance y la inmediatez del periodismo serio con la precisión y profundidad de la investigación. En sus páginas encontrará escritores, diseñadores y artistas que están respondiendo a los profundos desafíos de nuestro tiempo: salud ambiental e inequidad social, cambio climático, escasez de recursos, migración humana, innovación tecnológica rápida y la erosión de la esfera pública.

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David Goldblatt, En Takwaito Barbería de Kevin Kwanele, Avenida Lansdowne, Khayelitsha, Ciudad del Cabo, 2007.

Biografías

Ella Mudie

Ella Mudie es escritora e investigadora con sede en Sydney, Australia. Se graduó de la Universidad de Sydney y de la escuela de posgrado de periodismo en la Universidad de Tecnología de Sydney Tiene experiencia en literatura inglesa y periodismo artístico. Su trabajo se centra en la geopolítica del entorno construido y la representación del espacio en la literatura, la fotografía y las artes visuales.

Sus artículos y ensayos sobre artes visuales, diseño, fotografía y otros temas han aparecido localmente en periódicos como The Age y The Sydney Morning Herald y en varias revistas de arte independientes como Leonardo, Art + Australia, Criticism y Afterimage. Recibió su doctorado de la Universidad de Nueva Gales del Sur en 2015, y actualmente está trabajando en un estudio de larga duración que explora respuestas literarias y artísticas a la demolición de la arquitectura contemporánea y los monumentos culturales.

David Goldblatt
http://www.goodman-gallery.com/

David Goldblatt es un fotógrafo sudafricano nacido en 1930 en Randfontein. Hizo una crónica de las estructuras, las personas y los paisajes de su país desde 1948, documentando el surgimiento del nacionalismo afrikáner, la violencia del régimen del apartheid y la llegada de la era democrática hasta 2018, el año de su fallecimiento. En 1989, Goldblatt fundó el Market Photography Workshop en Johannesburgo. Sólo hasta 1998 obtuvo una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, siendo el primer fotógrafo sudafricano en conseguir exponer de forma individual. En 2001, una retrospectiva de su trabajo, David Goldblatt Fifty-One Years comenzó un recorrido por galerías y museos. Fue uno de los pocos artistas sudafricanos que exhibió en Documenta 11 (2002) y Documenta 12 (2007) en Kassel, Alemania. Hizo exposiciones individuales en el Museo Judío y el Museo Nuevo, ambos en Nueva York. Su trabajo fue incluido en la exposición ILLUMInations en la 54a Bienal de Venecia en 2011, y apareció en espectáculos en el Museo de Arte Moderno y Centro Barbican de San Francisco en Londres. El Centre Pompidou en París le dedicó una gran retrospectiva en 2018. Fue un fotógrafo muy reconocido por la fuerza y el impacto que tuvo su fotografía documental en Sudáfrica y en el mundo. Goldblatt recibió el premio Hasselblad 2006, el Premio Henri Cartier-Bresson 2009, el Premio ICP Infinity 2013 y, en 2016, el Ministerio de Cultura de Francia le otorgó el Commandeur des Arts et des Lettres.

A través de su fotografía, Goldblatt escaneaba de forma muy personal las superficies del mundo para contar historias reales por medio de detalles, recolectando evidencia visual que conduce a una mayor comprensión de la sociedad sudafricana en toda su realidad y violencia. Mezcla imágenes visuales concretas y encuentros respetuosos de forma directa para hacer un análisis estructural de la sociedad, entrelazando imágenes y textos en una compleja antropología visual. El resultado es una revitalización de la fotografía documental que le da a su trabajo su propia gran fuerza. El trabajo de Goldblatt hace el retrato de la sociedad Sudáfrica durante y después del Apartheid, pero al mismo tiempo, nos ayuda a pensar en la discriminación y los excesos del capitalismo como realidades actuales que afectan al mundo en su totalidad.

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  • David Goldblatt & Nadine Gordimer, On the Mines, C. Struik Ltd., 1973 y David Goldblatt, On the Mines, Steidl, 2012

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  • David Goldblatt, South Africa, The Photographers’ Gallery, 1986

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