« L’espace de notre vie n’est ni continu, ni infini, ni homogène, ni isotrope. Mais sait-on précisément où il se brise, où il se courbe, où il se déconnecte et où il se rassemble ? On sent confusément des fissures, des hiatus, des points de friction, on a parfois la vague impression que ça se coince quelque part, ou que ça éclate, ou que ça cogne. Nous cherchons rarement à en savoir davantage et le plus souvent nous passons d’un endroit à l’autre, d’un espace à l’autre sans songer à mesurer, à prendre en charge, à prendre en compte ces laps d’espace. Le problème n’est pas d’inventer l’espace, encore moins de le réinventer (trop de gens bien intentionnés sont là aujourd’hui pour penser notre environnement…), mais de l’interroger, ou, plus simplement encore, de le lire car ce que nous appelons quotidienneté n’est pas évidence, mais opacité : une forme de cécité, une manière d’anesthésie…»
Georges Perec, Espèces d’espaces, Galilée, 2000.
“El espacio de nuestra vida no es ni continuo, ni infinito, ni isotrópico. Pero, ¿sabemos precisamente en qué momento se rompe, se tuerce, se desconecta o se condensa? Se sienten de forma confusa las fisuras, los hiatos, los puntos de fricción al punto de darnos la impresión de un bloqueo, una explosión, un roce en el espacio. Rara vez buscamos a conocer más sobre ese fenómeno, vamos andando de un lado al otro, pasando de un espacio a otro, sin pensar en medir, en responsabilizarse, en considerar esos lapsos en el espacio. El problema no es inventar un espacio nuevo, aun menos reinventar (mucha gente bien intencionada ha llegado para pensar nuestro entorno…), sino más bien interrogar o simplemente leer ese espacio. Porque lo que llamamos la cotidianidad no es algo evidente pero tampoco es algo opaco; hay como una ceguera, una forma de anestesia…”
Georges Perec, Espèces d’espaces, Galilée, 2000.
En los primeros encuentros con Carel Fransen y Rob van Hoesel en Ámsterdam, cuando todavía era posible secretear con los editores sobre las obras en gestación, PUNTO DE FUGA se preguntaba en qué momento vendría un fotógrafo latinoamericano a integrar su catálogo. Esa curiosidad vino de la dificultad de anticipar las elecciones de los editores, como si en cada proyecto de sus editores se dieran una serie de transacciones y negociaciones fotográficas, cuya esencia es verse transformadas en una obra impresa. Conocer el proyecto In the Heat fue una sorpresa. Este era ese primer libro: un proyecto documental con fotografías en blanco y negro sobre la Ciudad de Panamá, especies de espacios compuestos por la mirada sigilosa de un fotógrafo mexicano.
En la mirada de Soto, Panamá parece en permanente obra gris. Las imágenes de esa ciudad en constante transformación abren la posibilidad de encontrarse con esos puntos de fricción, esas discontinuidades propias de una ciudad moderna en la que permanentemente se construye sobre escombros: un parque se convierte potencialmente en un rascacielos; una calle lleva a las faldas de un canal. Nada es lo que parece. Lo urbano se renegocia permanentemente y quien observa no sabe si se trata de un paisaje a punto de desaparecer o si se encuentra frente a una fisura, una grieta que ha quedado ahí, anclada entre las calles de una ciudad que pareciera haber sido ideada en los salones de la Escuela de Arquitectura de Chicago. Quisimos hablar con Arturo Soto sobre esa fotografía hecha en los intersticios del espacio urbano; entre sus puntos de quiebre.
Entrevista con Arturo Soto
Por PUNTO DE FUGA
P.D.F.: Arturo, en 1996 cerró en Bogotá el Teatro Popular de Bogotá, un lugar emblemático en el que se presentó afínales de los 60’s la obra de teatro “I Took Panamá -recuperemos al menos la memoria”, escrita y dirigida por Luis Alberto García. Esa sátira política fue muy famosa en Colombia. Su título retoma la frase pronunciada por Roosevelt al conseguirse la independencia de Panamá. I Took Panamá, se ha convertido en un gran aforismo de la independencia de ese país. El hecho es que aquel 3 de noviembre de 1903, cuando se separó oficialmente de Colombia, Panamá no era ni el reflejo de lo que es hoy como ciudad. Estamos ya muy lejos de las turbulencias de esa época. Me pregunto, ¿qué fue lo que te llevó a fotografiar esa ciudad? ¿Cómo hacerlo sin caer en el lugar común del paraíso fiscal o del Manhattan del trópico?
En la mayoría de mis proyectos utilizo la fotografía como una herramienta para explorar y darle sentido al ambiente que me rodea. Me mudé a Panamá por temas personales y viví allá alrededor de dos años. La ciudad es muy diferente al resto en las que he tenido la fortuna de vivir, pero sobre todo a la Ciudad de México, por lo que me di a la tarea de capturar todo aquello que me llamaba la atención, tanto estética como social y culturalmente. Muy pronto caí en la cuenta de que necesitaba cuestionar la visión oficialista de prosperidad, la cual esta basada en una depurada perspectiva turística que intenta reproducir el relajado espíritu costarricense y combinarlo con la infraestructura arquitectónica e iconográfica de Miami.
Si bien es cierto que una zona de la ciudad es bastante cosmopolita, la extensión geográfica que goza de esa prosperidad es bastante limitada, además de que toda esa sofisticación comercial y financiera no tiene un equivalente cultural. Supongo que el hecho de que no me haya topado con la obra de teatro de Luis Alberto García mientras vivía por allá tiene algo tiene que ver con esto, aunque también entiendo que la obra captura un sentir predominantemente colombiano, y que tal vez ocupa un lugar distinto en la imaginería cultural panameña.
P.D.F.: En un corto texto de introducción a tu trabajo, dices que In the Heat es una serie fotográfica que explora la subjetividad fotográfica sobre el espacio urbano. Detrás de ese lenguaje compuesto, de esa mirada documental sobre el espacio, está la sensibilidad de quien mira. ¿Cómo conseguiste sortear esa dificultad para registrar esas manifestaciones del espacio urbano en donde se reflejan las fracturas, el cambio y a veces un cierto desorden de la ciudad de cristal y el paraíso fiscal sobre el cual se construyó la versión moderna de la Ciudad de Panamá? ¿Qué es lo que esas fracturas significaban para ti como fotógrafo?
El libro no es un retrato de la ciudad, sino tan solo mi interpretación de ella. Lo difícil fue evitar cierto tipo de tropos visuales desgastados, tanto sobre esta ciudad en específico, como sobre Latinoamérica en general. Mi intención es dirigir la mirada hacia espacios que no tienen una explicación sencilla, y que exigen una contemplación y una interpretación más prolongada. En el caso concreto de Panamá, esas fracturas que mencionas son realmente invisibles para muchas personas, que solo ven a la capital como una gran maquina generadora de ingresos, y no como un espacio en el que caben un sinnúmero de subjetividades.
La serie sugiere también el proceso de cambio constante, aunque a veces imperceptible, que experimenta el entorno urbano. Para mi lo más interesante es cuando estos detalles revelan las idiosincrasias culturales del lugar, como por ejemplo en la foto de la estatua de Einstein, la cual resulta un poco absurda dado su tamaño y posicionamiento. Desde ciertos ángulos la cabeza queda ofuscada por las jardineras que la rodean, lo cual puede interpretarse como una falta de sensibilidad cultural. Me parece importante que tu también hayas utilizado ese mismo concepto, ya que es justamente la sensibilidad de cada fotógrafo lo que finalmente moldea la representación de la realidad dentro de los parámetros de su discurso.
P.D.F.: El título de la serie es muy paradójico. Hablas del calor y de la humedad de una ciudad tropical, pero las imágenes que se muestran ahí no reflejan esos estereotipos que tenemos del trópico latinoamericano. Parece que los editores hubieran querido resolver eso al introducir una tipografía de color e imprimir las imágenes con un ligero tono amarillo. ¿Cómo se dio esa negociación con los editores?
El trópico es uno de los grandes temas del arte latinoamericano, y su iconografía e influencia han sido muy relevantes, aunque tal vez por eso mismo fueron cooptados con fines comerciales para la exotización de ciertos territorios. Mi intención era encontrar otra manera de representar a Panamá. La altísima humedad de la ciudad es invisible, pero lo afecta y lo envuelve todo, y si las cosas tienen la apariencia que tienen es justamente por ese calor insoportable que define la personalidad de la gente, su forma de vestir y hasta sus costumbres. Las imágenes buscan capturar el tipo de paisajes que esa humedad y ese calor producen, aunque el título es también un juego de palabras que en inglés hace referencia al momento álgido de una situación y que refleja el sentir de mi estancia allá.
El editor, Rob van Hoesel, me sugirió en un principio utilizar un papel color salmón. Hicimos muchas pruebas, hasta que nos dimos cuenta de que no funcionaba. Hubo otras tantas versiones del libro en que las imágenes no tenían ningún virado. Al final decidimos que un tono arenoso podría funcionar, ya que remarcaría las asociaciones con la temperatura, y le daría a la publicación una identidad distintiva, no solo en relación a otras similares, si no también a las impresiones de exhibición en plata sobre gelatina.
P.D.F.: Viendo con más cuidado tus fotografías descubrí que todas tienen una fuerte carga descriptiva. La composición no parece haber sido elegida al azar, ni de forma intempestiva. ¿Cómo fue ese proceso de acercamiento a la ciudad?
Las características formales de una fotografía son una herramienta importante para ganarse la mirada atenta del espectador. El reto es encuadrar sugestivamente, pero sin resolver necesariamente la intención detrás de la imagen, para que así el espectador interesado pueda completar mentalmente la representación. Me gusta fotografiar lo que está a la vista de todos pero que pasa desapercibido por ser considerado obvio, aburrido o inútil. Lo paradójico es que estos no-espacios son muy significativos socialmente, ya que impugnan la mirada regimentada con fines comerciales, o hacia lo estrictamente productivo en términos neoliberales. Fotografiar los espacios públicos tiene implicaciones muy distintas a fotografiar ambientes privados, dado que las calles son el sitio principal de la vida civil. Las pocas fotos que están hechas desde lugares privados son con vistas hacia lo público; puntos de vista elevados donde el interés sigue siendo la ciudad.
P.D.F.: Hay un aspecto de la modernidad urbana que siempre me ha intrigado. Desde finales del siglo XIX muchos urbanistas y arquitectos se imaginaron la ciudad moderna como un lugar sin memoria o más precisamente como un lugar del presente continuo. Cuando uno se adentra en esos espacios aseptizados, limpios, de trazos minimalistas y arquitecturas en vidrio, la modernidad poco a poco va dejando entrever todas esas excepciones a la regla. Al parecer tú has conseguido registrar algunos de los signos en donde se percibe la identidad de una zona urbana, como si se tratara de imaginarios grabados en esos espacios en donde la ciudad moderna se interrumpe o se raja. ¿Qué es lo que en el fondo traen esos imaginarios a la forma como se ha ido forjando la ciudad o se ha ido tejiendo su historia? ¿Tus imágenes son como los camerinos de ese teatro urbano que es la ciudad? ¿Crees que hay un derecho y un revés en la ciudad?
En efecto, es muy difícil elegir, y luego mantener, esos espacios asépticos hipermodernos, en donde la intención capitalista deviene en el sacrificio de la identidad colectiva. A fin de cuentas, las personas siempre dejan su marca personal en el entorno, ya sea por medio de grafitis o mensajes o ajustes a la forma en que funcionan las cosas. Y cuando no son las personas es el tiempo mismo. Las condiciones climatológicas afectan los materiales, dotándolos de características más humanas al develar sus imperfecciones. Panamá tiene una apariencia muy contradictoria, porque muchas de sus construcciones nuevas o recientes, y aun así el entorno da una sensación de decaimiento. Nada dura mucho viéndose nuevo allá, lo cual crea una percepción muy distinta del paso del tiempo, en donde la pintura deslavada de las fachadas concede un aspecto de tintes casi trágicos.
No se si la ciudad tenga un derecho y un revés, aunque me gusta esa idea de poder ver la escena social como si uno estuviera tras bambalinas. Lo que si puedo decir es que nunca me interesó fotografiar los barrios pobres para crear esta dicotomía urbana, que si bien es real, todo el mundo la entiende y la conoce de sobra. Preferí buscar esos mismos contrastes y contradicciones sociales dentro de espacios cuya posición en una escala estética y política es mucho más ambigua. Siempre sentí a la ciudad como un lugar inacabado, en constante desarrollo, pero solo para el beneficio de unos cuantos, marcando una gran distancia entre el deseo por el orden y la planeación de las construcciones individuales, y la realidad generalizada de desigualdad en las calles.
P.D.F.: Cuando la mirada sigilosa de un fotógrafo paciente como tú se posa sobre la ciudad de Panamá, esa misma lentitud en la composición sugiere que uno como observador de la imagen debe leer con mucha calma, esperando que dentro de la harmonía de la composición fotográfica surja algún desliz, algo perturbador que le dé sentido al conjunto. Siento que esa lectura dice mucho sobre la naturaleza de tus fotografías, sobre su complejidad y más allá de eso sobre la forma como las imágenes revelan su sentido profundo. ¿Crees que la ciudad de panamá tiene algo de propiamente latinoamericano? ¿Hay maneras de identificar espacios urbanos con respecto a su contexto histórico o social?
En general los panameños no parecen estar muy interesados en preservar su historia arquitectónica, y recuerdo haber escuchado de varias instancias en las que edificios históricos importantes fueron demolidos. Definitivamente zonas tradicionales como El Cangrejo o históricas como el Casco Viejo tienen una familiaridad Latinoamericana, pero esos rasgos característicos son poco visibles en otras áreas de la ciudad, más que nada porque los promotores y constructores inmobiliarios quieren distanciarse de ellos, y buscan emular, a veces con bastante éxito, la infraestructura urbana de Estados Unidos. Resulta delirante transitar por ciertos complejos habitacionales o comerciales y sentir que uno esta en otras latitudes, para luego doblar una esquina y regresar a la realidad Latinoamericana. Las partes mas antiguas de la ciudad evidencian enormes disparidades de desarrollo, y el ambiente que se respira es muy distinto al de esos pequeños enclaves con aceras perfectas y superficies relucientes. Si bien esto pasa en muchas partes del mundo, la discordante cercanía entre ambas realidades resulta tan fascinante como preocupante.
P.D.F.: En la historia de la fotografía norteamericana, Stephen Shore fue un vanguardista porque compuso sus imágenes a color con el mismo rigor con el que otros hubieran retratado los paisajes del este, pero en Blanco y Negro. Es interesante ver cómo en 1970 la fotografía empezó a considerar la modernidad urbana que la pintura ya había integrado treinta años antes con el realismo de Hopper y que el teatro modernista europeo inauguraba con Henrik Johan Ibsen a finales del siglo XIX. ¿Quiénes te han inspirado? ¿Qué cine, qué fotografía o que literatura ha influenciado tu trabajo de composición? ¿Te consideras un fotógrafo modernista?
No me considero un fotógrafo modernista, porque el contexto actual es muy distinto al de las vanguardias. Sin embargo, mi formación si estuvo muy influenciada por el trabajo de fotógrafos modernistas como Cartier-Bresson, Paul Strand y Walker Evans. En general me identifico con la fotografía documental, sobre todo con aquella que construye su discurso en base a la subjetivad autoral, pero manteniendo un enfoque social y político, como en el caso de Michael Schmidt, Paul Graham y Catherine Opie. Y hay otros tantos como Zoe Leonard, Roni Horn, Yto Barrada o Moyra Davey, que han sabido hacer lo propio, pero conjugando diversos medios de maneras sumamente poéticas y creativas. El entorno y la noción de lugar juega un papel muy importante en el trabajo de todos ellos, ya que su subjetividad trasciende el plano psicológico para convertirse en un reflejo del momento historico en el que viven.
P.D.F.: Finalmente, ¿crees que la fotografía es un acto solitario? ¿Esa es la condición del fotógrafo, ir por las ciudades en busca de esa información que ha sido ignorada por otros? ¿Crees que la realidad es eso que vemos a través de un filtro, eso que escogemos ver para relacionarnos con el mundo?
Hay muchas formas de entender la fotografía, y no todas involucran o dependen de la soledad. El tipo de fotografía que yo hago tiende a ser un acto solitario por cuestiones prácticas mas que conceptuales, en el sentido de que no todo el mundo esta dispuesto a acompañarme a caminar durante horas para ver si encuentro algo interesante que fotografiar. Lo sienten como una perdida de tiempo, o como un proceso creativo sumamente anticlimático, aunque la verdad es que la mayoría de las personas que me han acompañado terminan por encontrarle el gusto a esas derivas, y al final compartimos una misma sintonía, apreciando todo tipo de detalles que usualmente pasamos por alto.
El trabajo del fotógrafo, independientemente de si es artístico o comercial, consiste en entender el tipo de realidad construye a través de sus imágenes. Esa inflexión, determinada por el estilo, la técnica, la intención y el contexto, es lo que finalmente determina como fotografiar, que tipo de sujetos incluir, y tal vez lo más importante, que es lo que hay que dejar fuera del encuadre, la secuencia o el discurso.
Web.
http://www.arturosotophotography.com
Biografía.
Arturo Soto es un artista mexicano nacido en Ciudad Juárez en 1981. Su trayectoria ha estado marcada por largos períodos de estudio en los campos de la fotografía, la historia del arte y el cine. Actualmente realiza un doctorado teórico-práctico en la Universidad de Oxford. Su trabajo propone una forma de retratar lo cotidiano a través de la fotografía documental, y se centra en el estudio de aspectos sociopolíticos presentes en el espacio urbano, considerándolos como imaginarios que trascienden el espacio físico.
PUNTO DE FUGA 