En un intento por buscar expresiones insospechadas de un inconsciente colectivo en el epicentro mismo de la creación fotográfica contemporánea independiente, PUNTO DE FUGA se dio a la tarea de reunir una serie de libros de fotografía en blanco y negro que estuvieran franqueando los límites del lenguaje documental moderno. Entre esos proyectos editoriales, apareció un libro muy peculiar titulado Nothing But Clouds (Nada más que nubes) impreso y editado por MACK con dos fotografías de archivo impresas con tinta transparente sobre papel negro. Quisimos saber más sobre esos archivos sin saber que entre una discusión y otra, el libro nos llevaría a hablar de Tarkovsi y de literatura rusa de vanguardia. Los invitamos a descubrir esta entrevista con Kristina Jurotschkin que es también una reflexión filosófica y un canto a la libertad artística.
Entrevista a Kristina Jurotschkin
Por PUNTO DE FUGA
P.D.F.: Kristina, quedé impresionada con tu trabajo Nothing But Clouds. No es la primera vez que te revieres a las nubes en tu obra. Buscando en tus archivos encontré un texto corto que decía: Demasiadas nubes…pero no las suficientes en un mundo de libre asociación de las ideas. PUNTO DE FUGA se ha interesado mucho en las nubes, tal y como han sido nombradas por los científicos europeos y por pueblos autóctonos de Suramérica. Para los herederos de la cultura Chibcha en Colombia, a las nubes aún se les considera como dioses, seres portadores de vida. ¿Por qué has querido usar esa expresión Nada más que nubes en tu última serie fotográfica?
K.J.: Cuando el proyecto del libro que tenía en mente estaba casi terminado, me puse a buscar un título junto con las diseñadoras Sara Arzu y Noémie Courtois. Busqué algo de inspiración en Solaris de Tarkovsky porque estaba segura de que encontraría algún aforismo que pudiera servirme de título. Empezé a ver la película con Sara y con Noémie y nos dimos cuenta muy rápidamente que el título estaba al puro comienzo. En las primeras escenas de la película, el atronauta Berton le reporta al Research Committee sobre su misión Solaris, argumentando que vio figuras humanas sobre la superficie de un planeta cubierto de un océano inmenso. Cuando los investigadores estaban convencidos de que el astronauta se había vuelto loco, Breton le envía al comité un video como prueba de ese reporte. Los investigadores sólo alcanzan a distinguir nubes en esa obra. Nos pusimos rápidamente de acuerdo sobre el título, no hubo discusiones al respecto. La decisión fue muy intuitiva y la tomamos todas juntas.
En la película Solaris, los recuerdos se materializan y se liberan ellos mismos. Eso fue lo que me atrajo de la película: las cosas aparecen en el aquí y el ahora como manifestaciones absolutas. Cuando digo absolutas me refiero a separadas del hombre, del ser humano, realidad que no tienen un sentido funcional que es el que nosotros casi siempre le damos a lo que percibimos como realidad. Los recuerdos existen a pesar de nosotros, no están ahí únicamente para hacernos recordar algo. Tienen su propia vida. Las nubes también tienen su propia vida, no sólo están hechas para hacer llover. Lo curioso es que al ver esas nubes el Comité de investigación que reporta sobre la misión de Berton no reconoce nada en la presencia de esas nubes. Es como si las nubes no consiguieran probar nada en absoluto. Para esos investigadores las nubes son insignificantes. ¡Pero lo cierto es que los que han conseguido ver a través de ellas, han debido ver algo alucinante!
P.D.F.: Algunos meses atrás, me mostraste la primera versión del libro Nothing But Clouds. Fue un libro que concebiste junto con Sara Arzu & Noémie Courtois. Debo decir que la secuenciación de las imagines y el formato me impresionaron. Al ir pasando las páginas se pueden percibir imagines de espacios urbanos en blanco y negro impresas en plena página. Es cierto que al principio lo único que uno puede percibir es la confrontación de esas formas que ustedes fueron poniendo unas frente a otras como si se tratara de una serie de jeroglíficos, símbolos y formas buscando ser entendidas. El libro va a ser publicado por MACK. ¿Como fue ese proceso editorial? ¿Qué era lo que estaban buscando lograr con esas imágenes abstractas que nunca llegamos a reconocer o a identificar del todo?
K.J.: Mientras estaba estudiando, tenía como misión editar un libro a partir de una serie de fotografías. Fue entonces cuando decidí entregar mis archivos a dos diseñadoras. Ese archivo contiene una colección de imágenes que fui tomando durante los últimos cinco años en distintas ciudades de Europa central y Europa del este. Eran más que todo imágenes del cotidiano. Juntas seleccionamos las imágenes que deberían ir en el libro. Al empezar mis estudios, fui a Bulgaria a pasar unos días en un resort en Albena para entender mejor lo que significaba estar en un país socialista. Todo en ese lugar me recordaba a mi infancia en Kazakhstan, un territorio que entonces hacía parte de la Unión Soviética. En ese resort, todos los objetos parecían pertenecer a otro tiempo, un pasado que me era muy familiar.
Empecé a fotografiar los objetos que encontraba y en un momento de epifanía supe cuál debía ser mi propio lenguaje fotográfico. Al principio buscaba fotografiar esas imagines desde un punto de vista funcional, como si los viera por primera vez. Pero poco a poco, el letrero de un restaurante me recordaba mucho más a la superficie de una nave espacial que la forma de un objeto funcional. Fue entonces cuando entendí que los objetos tienen vida propia.
Cuando regresé a Alemania, empecé a ser consciente de todos los objetos que me rodeaban. Se había convertido en una obsesión el ver esos objetos. Luego entendí que esos objetos que pude encontrar en muchas partes de Europa, inclusive en Irlanda, me recordaban siempre de esa infancia vivida en un país soviético. Los recuerdos estaban intactos dentro de mi mente. Sólo en ese momento quise imaginarme cómo verían esos objetos las generaciones futuras, de qué manera ellos podrían no entender su funcionalidad. La selección de las imágenes empezó cuando empecé a buscar como un arqueólogo del futuro, esos objetos extraños, intentando imaginar esos archivos en el futuro. Mi experiencia en Alberna me demostró que mi presente estaba en esos objetos que me recordaban el pasado y que yo empezaba a ver, de algún modo, desde el futuro. Es lo que yo llamo Präphezeiung (prophecy) una profecía inversa que, desde el futuro, predice el presente y luego el pasado.
Esa es la razón por la cual esos objetos parecen abstractos, porque los estoy fotografiando con esa mirada que viene del futuro, una mirada que nos impide clasificar las cosas por su simple función. Nunca busqué la abstracción de manera consciente. En realidad, estoy buscando que esas cosas que veo me hablen. Las diseñadoras por su parte, miraron durante mucho tiempo esas imágenes y decidieron usar esa multiplicidad de formas como un hilo conductor del libro, como si el lector estuviera constantemente viendo esos objetos pasar. Trabajar con la copia de una realidad o de un objeto que pensábamos que ya conocíamos, que nos recuerda haberlo visto antes, ver una serie de imágenes que nos reenvían a otro tiempo o a otra imagen, esa es la idea principal del libro. De alguna forma ellas trabajaron sobre nuestra consciencia visual, sobre esa experiencia que tenemos con objetos que nos recuerdan algo que ya conocíamos. El diseño del libro consistió en crear múltiples escaneos de esas imágenes, cambiando muchas veces la forma o la distancia para darle otro aspecto a la fotografía.
P.D.F.: Al final de ese texto poético en el que mencionas a las nubes hay una serie de versos que nos muestran claramente de qué manera has ido trabajando la relación entre el texto y la imagen, logrando con ello una serie de libres asociaciones de ideas que nos recuerdan a los surealistas cuando practicaban sus sesiones de escritura automática. El poema que tu escribiste estaba hecho de recortes de palabras sacadas de revistas que me hicieron pensar en Rilke. Los versos dicen: La obscuridad está ahí afuera excepto quizás por esa línea blanca que dibuja el horizonte. Hay algo que no puedo contener… Cuando uno lee tu libro esa línea blanca aparece, está casi en todas partes, como si se tratara de un nuevo horizonte. ¿La presencia de esa línea de luz fue intencional o es más una casualidad?
K.J.: Escribí ese texto cuando el libro Nothing But Clouds estaba terminado. En algún punto descubrí que algunas palabras o frases podían tener un efecto visual intenso cuando leía lo que había escrito. Quise borrar de mi cabeza todo lo que había conseguido escribir para quedarme con esa última impresión, esa línea de la que tú hablas. Era como volver a la forma de las palabras, a su tipografía, a su materialidad. Fue entonces cuando empecé a reunir los recortes de textos y combinarlos hasta conseguir darle algún sentido. No me había confrontado al trabajo de los surrealistas antes, supongo que no hubiera podido hacer la asociación texto imagen que hice entonces. Pero con ese tipo de lectura que yo llamo lectura fenomenológica parece funcionar muy bien. La escritura automática no se me dio muy bien. Los textos que trabajé tienen más que ver con el universo de la ciencia ficción, con ese tipo de literatura. Lo descubrí gracias a un libro que encontré por causalidad titulado Un Buen día para morir (Ein guter Tag zum Sterben– A good day to die), escrito por Thomas Gressmann. Lo llevé a casa porque me había gustado la tapa del libro. Fue entonces cuando empecé a trabajar con esa técnica de la lectura fenomenológica. El libro trataba de las guerras interestelares. El texto que le dio forma a ese poema que leíste es muy corto y dice lo siguiente: “Si hubiera algo, estaría en el espacio. Lo que sea que fuera, funcionó, claramente. No era la nada. Era una especie de nave”. Esa “especie de nave” (Eine Art Schiff) se ha convertido para mi en una especie de mantra.
A partir de ese trabajo con el texto, las cosas fueron más claras. Empecé a trabajar de tal forma que mis fotografías revelaran, no sólo la realidad en la que vivimos, sino también mi mundo interior, mi psicología. El hecho de que la línea blanca apareciera en el texto y las fotos del libro no vino a mi mente de forma intencional. Hay una razón, sin embargo, que explica su presencia. En el texto, la línea blanca que se dibuja en el horizonte es lo que separa al cielo de la tierra y al dividir esas dos realidades, cuando uno los ve en la distancia todo converge hacia un solo elemento.
P.D.F.: Cuando uno observa ese trabajo en específico piensa en las posibles influencias que pudieron haber marcado su existencia. Entre más me adentro en la historia de la fotografía, más empiezo a encontrar que prevalecen las influencias del subconsciente colectivo, las que se manifiestan no de forma cronológica y lineal sino de forma abrupta e inesperada. Estaba leyendo recientemente un artículo titulado City symphonies. Urban modernity, film, and avant-garde (1920-1940) y me preguntaba si no podía tratarse de una extensión de esas primeras fotografias modernistas y de esos cineastas experimentales de las décadas de 1920 y 1940. Debe haber una sinfonía muy contemporánea de la ciudad moderna como la que compuso en 1927 Walther Ruttmann cuando registró su película muda Berlin: Die Symphonie einer Großstadt . ¿Sientes que existe una conexión inconsciente entre los primeros días del modernismo y tu trabajo? ¿Qué ciudad te inspiró para empezar ese trabajo del subconsciente?
K.J.: Existe una conexión, por supuesto. En mi caso, esa influencia viene de la literatura más que de la historia de la fotografía o del cine. Cuando estaba estudiando Literatura Rusa, tuve que descubrir las vanguardias. Me interesaba más particularmente el trabajo de Daniil Kharms y el grupo de artistas OBERIU que Kharms co-fundó. Kharms me influenció profundamente. Escribió un tratado sobre objetos y figuras en el que habla de la significación absoluta de los objetos, más allá de su funcionalidad primera, son elementos dotados de una vida propia. Es exactamente lo que yo estoy tratando de hacer con la fotografía. Esas historias que escribe Kharms todas tienen lugar en algún lugar de la ciudad. Son relatos de situaciones a las que poca gente les presta atención alguna: hay una persona que se cae permanentemente, rompiéndose cada vez más una parte de su cuerpo; viejas senoras se caen una y otra vez por la ventana; en el supermercado un cajero vivo es confundido por uno muerto y es dejado por fuera. Esas atrocidades ocurrían innumerables veces a lo largo de la historia, especialmente si uno piensa en ese contexto de la Unión Soviética.
Lo que Kharms hizo fue menos crítico de lo que realmente fue ese régimen, pero en vez de señalar lo absurdo de las atrocidades que el sistema político generaba, esas historias lo revelaban. Mis imágenes son, creo, menos brutales porque mi enfoque está llevado hacia el cotidiano, hacia esas cosas que determinan nuestras vidas en su diario acontecer. No hay una ciudad en particular, creo que pueda ser más adecuada que otra. Lo que hago es viajar de un lugar a otro para poder fotografiar con nuevos ojos. Ahí donde yo estoy siempre hago fotografías.
P.D.F.: Cuando Paul Strand hizo fotografías de la ciudad siempre lo hizo buscando una cierta forma de abstracción y de minimalismo. Sus fotografías de las plazoletas interiores, las escaleras y las recepciones de los edificios en Nueva York le daban al paisaje urbano una importancia mayor, un estatus diferente. La metrópoli, esa gran ciudad y sus formas urbanas se habían convertido en el sujeto y el objeto de esa mirada de fotógrafo. The Court, la fotografía de un edificio en Nueva York es un ejemplo de la mirada que Strand tenía sobre las edificaciones. La fotografía fue tomada hacia 1924. Al parecer esa búsqueda formal no se preocupaba en lo absoluto de la psicología o el estado interior del fotógrafo. Tu fotografía es bien diferente. Parece que con cada imagen has ido desarrollando esa habilidad para hacer entrar parcelas de esa ciudad dentro de tu propio subconsciente. El libro que publicaste con MACK nos lleva hacia una compleja inmersión en tu mundo interior, algo que va más allá de nuestra propia experiencia de la ciudad. ¿Podría decirse que este es un libro sobre la alucinación en la ciudad o cómo lo definirías tú?
K.J.: Cuando alucinas, ves y oyes cosas que otros no pueden oír o ver. Yo por el contrario hago fotografías de cosas que otros pueden ver. Pero es cierto que eso es algo que puede suceder en la mente del que alucina. La frontera entre la realidad y la locura es muy imperceptible para quien está en ese estado. El caso es que, cuando observas por mucho tiempo los objetos que te rodeas, empiezas a darte cuenta de que esas cosas existen no solamente porque son funcionales. Es por esa razón que la alucinación es para mí más real y mas palpable que la realidad misma.
P.D.F.: Hay quizás un texto que nos puede ayudar a entender tu propia vision de la fotografía. Parece que todas las cosas están en la superficie misma de lo que uno ve. El texto que quiero compartir contigo se llama Hope and escape. Ha sido tomado de tu web y dice: “La esperanza y el escape están en la superficie. Esa superficie se mueve en oleadas estables. Y si en algún momento esa superficie se dania ella se repara por sí misma. Por un instante viene hacia ti, pero luego se recompone ejerciendo una serie de gestos y de movimientos que la mente percibe. Para acercarse a esa superficie es necesario hacerlo buscando los significados. Es posible que todo esto sea un misterio, que esa presencia de todas las cosas no sea relevante”
¿La secuencia que editaste para el libro es una forma de llevarnos a acercarnos a la superficie de las cosas? ¿esas formas averiadas que tu abordaste, son acaso los retazos de la ciudad que nosotros alcanzamos a distinguir o de qué se trata ese libro?
K.J.: Como lo dije anteriormente, mi propósito es arqueológico. Esa palabra tiene dos sentidos: el primero es el de explorar o excavar para encontrar restos; el segundo es investigar sobre eso que queda en la superficie de las cosas, ese sentido que sólo se puede recobrar al descifrar signo y dejarlo registrado para que otros lo puedan entender en el futuro. Los griegos usaban la palabra arché que significa origen, Fuente, comienzo. La arqueología como práctica no es una búsqueda de los orígenes sino más bien una clarificación de los comienzos de la vida humana. Antes de cada comienzo hay una capa de otra historia que no hemos contado. A eso me refiero cuando digo que si la superficie se avería una capa más viene a repararla. Todo surge y se desvanece en el tiempo. El sentido de las cosas también lo hace.
Mi trabajo es diferente en el sentido en que se enfoca en el tiempo presente, el aquí y el ahora. Entiendo el tiempo más como una espiral o una lupa que como una serie de capas que hay que atravesar para llegar a entender de dónde venimos y si podemos considerar que somos los mismos seres humanos que éramos en la antiguedad. Si yo veo desde el futuro a mi propio tiempo, entonces empiezo a moverme en un espacio que no es linear. Creo que pensar que algo tiene un comienzo y un final es una ilusión. Al vivir el cotidiano y estar en contacto con los objetos que me rodean ya no importa qué tan familiares o qué tan conocidos sean para mí.
P.D.F.: Una de las cosas más interesantes que tiene el format del libro de imagen es que puedes encontrar conexiones y sentidos a través de la libre asociación de una forma con otra, de una imagen con otra. Es como si, los libros de fotografía fueran compendios de signos compartidos que podemos descifrar al leer. ¿Hay una narrativa o algún tipo de sentido que tu hayas querido transmitir al escoger la secuencia de las imágenes?
K.J.: No, intentamos no crear ningún tipo de narrative en la medida de los posible. No quisimos tampoco trabajar muy conscientemente sobre las asociaciones de imágenes en dúos. Nuestra manera de editar fue muy intuitiva. Es normal que al final las asociaciones de imágenes produjeran otro sentido que el que quisimos darle en un principio. Hay un sentido escondido, o una forma de entender las imágenes que es inconsciente. Muy probablemente el lector pueda reconocer esos signos y es probable que cada uno intente de-codificar esos símbolos. Los lectores son también arqueólogos al final.
P.D.F.: Cuando volvemos a mirar hacia atrás y vemos los fotogramas y las esculturas cinéticas de Laszlo Moholy-Nagy, podemos imaginarnos qué tan importante fueron el estudio del movimiento y de las sombras para los artistas de vanguardia. Dos técnicas que muchos utilizaron para demostrar que era posible crear movimiento a partir de un juego de luces y sombras. Los objetos eran para esos artistas obras con un libre movimiento y no objetos puramente mecánicos. ¿Qué fue lo que tú quisiste hacer en términos formales con Nothing But Clouds?
K.J.: Las imágenes en el libro aparecieron después de una larga meditación. Todas provienen de mi archivo personal, que fue creciendo con el tiempo. Cuando tomé esas fotografías no pensaba en hacer de ellas una exposición o un libro. Era más bien una ocupación que tenía para colmar el tiempo. No tenia ningún concepto en mente, solo una pregunta recurrente: ?Cómo verán otros pueblos en el futuro esas imágenes? ¿Será posible que el ser humano pueda entender el significado de esos días después de siglos? Quería tener una aproximación alienada de la realidad. Por supuesto se pueden ver estas cosas en otros medios que no son el de la fotografía, pero a través de ella he podido comunicar no solamente con esa realidad sino también con otros seres humanos a través del tiempo. La fotografía es un lenguaje con el que puedo expresar estas ideas libremente, puedo compartir mi punto de vista sobre estas cuestiones filosóficas. Pero también trato de ver las imágenes de la misma forma que lo hago con los objetos, con esa mirada alienada. En ese sentido, también creo que las imágenes deberían ser liberadas de su propio sentido mecánico o de su propia técnica.
P.D.F.: El libro propone una interpretaci´øn muy audaz de esa realidad con la que viviste y con la que vives a diario. Pero supongo que existen tantas interpretaciones posibles como hay de imágenes. ¿Si tuvieras que hacer una exposición, conservarías esa misma asociación que dejaste en el libro?
K.J.: El libro da una indicación de lectura. Invita a asociar las imágenes tal y cómo quedaron impresas. Inclusive si lees el libro al revés o de manera aleatoria ese orden linear de todos modos prevalece. En una pared, las imágenes tienen una mayor independencia y una mayor libertad de expresarse por sí mismas. Creo que en ese caso también trataría de no construir mucho sino más bien reaccionar al ambiente y al espacio que se presenten. No tengo una idea fija sobre la forma de exponer y de exponer esas fotografías.
P.D.F.: Normalmente la tapa de un libro es un elemento importante cuando se trata de decidir sobre qué libro hacer. Es de alguna forma el sello del editor y del diseñador. Si tuvieras que escoger una imagen del libro para ese fin sin tener en cuenta la propuesta del editor, ¿cuál sería y por qué?
K.J.:El libro tiene dos fotos en la cubierta. Una en frente y una en el dorso. La primera es el resguardo de una silla y la segunda es una escalera. Dejé a los diseñadores decidir. Noté que tenían algunas imágenes predilectas que yo no tenía. Para mí todas esas imágenes son equivalentes. Lo que si era importante para mí era mantener una cubierta negra para el libro. Los diseñadores reaccionaron a esa propuesta y agregaron un detalle que a mí me gustó mucho: imprimieron las fotografías con tinta transparente sobre papel negro. ¡Esto significa que la tapa tiene una ligera capa de tinta que es la que revela la imagen! Me pareció una idea genial.
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Kristina Jurotschkin
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