«La textura es una idea que se aloja en la intimidad de la materia. Sin embargo no es la materia ni, necesariamente, la forma. La textura es una percepción sensorial que nutre a la forma; algo donde la vista puede reconocer el tacto: la mirada que toca una inmaterialidad. Las fotografías que ofrece Gabriel Valansi aluden a la textura que atraviesa otras imágenes en las que habita el espíritu de un tiempo, ZeitGeist. El espíritu de una época signada por guerras en las cuales, cada vez más, los seres humanos fueron importando menos».
Héctor Schmucler, La intimidad de la materia, Gabriel Valansi Work 1999 – 2012
El tema de la seguridad informática ha sido una constante preocupación en la obra de Gabriel Valansi. En 2011, el fotógrafo exponía en una torre de Puerto Madero paisajes artificiales hechos de montañas de residuos tecnológicos. Esa exposición llamada Babel, vaticinaba el cambio de un paradigma cultural sobre la seguridad: las sociedades contemporáneas abandonaron la preocupación por la constante presencia de las cámaras en el espacio público por la necesidad de publicar constantemente su intimidad a través de redes sociales.
Desde entonces, Valansi ha explorado incansablemente esos universos del mundo de la seguridad informática. Su trabajo explora las contradicciones de un mundo cada vez más conectado. La fotografía del argentino, interroga las representaciones psicológicas y los miedos profundos de las sociedades modernas, exponiéndolas a los excesos de sus propias políticas de seguridad y de voyerismo. La arqueología del futuro pone al descubierto las obsesiones que se gestan imperceptiblemente en el epicentro de las agencias de seguridad y de los gobiernos cada vez más deseosos de proteger a la sociedad, coartándole una parte importante de su libertad.
Como resultado de esa creciente preocupación sobre las obsesiones y los miedos que han alimentado la memoria colectiva de esas sociedades cada vez más dependientes de la tecnología de la información, Valansi ha conseguido reconstruir paisajes post-apocalípticos de una gran lucidez visual. PUNTO DE FUGA ha querido conocer las últimas creaciones del fotógrafo argentino.
Entrevista a Gabriel Valansi
Por PUNTO DE FUGA
P.D.F.: Gabriel, descubrí tu trabajo viendo las imágenes de una exposición que hiciste en la galería Rolf Art en Buenos Aires. A esa exposición la llamaste La historia del mundo. ¡Y no es para menos! Las paredes de la galería estaban cubiertas de 3642 fotografías en blanco y negro tomadas de esa famosa enciclopedia que le da el título a tu obra. ¿Qué te llevó a querer fotografiar la enciclopedia La historia del mundo en blanco y negro? ¿Por qué exponer esas imágenes en forma de un fresco oscuro de cuarenta metros de largo?
G.V.: La idea de la historia ha sido una de mis obsesiones artísticas más recurrentes. Mi Historia del Mundo es una sucesión a-cronológica de imágenes tomadas de una enciclopedia editada originalmente en fascículos coleccionables, aquí montadas en un continuo cinético a manera de friso, construido en material lenticular. Mi primera intención fue la de despojar esas imágenes de todo texto o epígrafe, dejarlas flotando en su propia ambigüedad. El resultado es otra Historia del Mundo, solo sostenida por la fragilidad de las imágenes sin ningún tipo de referencia escrita, una instalación de 145 metros de largo (lo que se vio en la Galería es solo una parte del original). Una cinta de Moebius, donde esa historia puede empezarse y terminarse en cualquier lugar. Estas imágenes son en blanco y negro porque refieren a algo esencial, despojado de la forma y el color. Aquí el blanco y negro quiere homologar la poca precisión de los recuerdos.
P.D.F: ¡Esa exposición parece una verdadera caverna de Platón…! En el mito de la caverna, dos hombres, atados por el cuello y por las piernas, han quedado atrapados en ese mundo de encierro. Lo único que perciben son esas sombras moverse sobre los muros de piedra. En tu exposición, las fotografías son como hologramas, aparecían y desaparecían ante los espectadores, mientras ellos caminan por la sala. Como en otros proyectos tuyos, el ambiente es oscuro, la visión está perturbada por esa falta de luz. ¿Por qué esa oscuridad? ¿Tus fotografías son espectros de la historia, recuerdos difuminados de otro tiempo?
G.V.: El mito de la caverna platónica resulta una bella analogía de la Cámara Obscura, principio regente de la génesis de la imagen fotográfica, al menos tal como la conocimos hasta el siglo pasado. Fotografía, recuerdo y memoria son casi sinónimos.
Mi obra alude a una memoria de la historia. Una memoria hecha de recuerdos residuales que aparecen en cada uno de nosotros sin orden, una y otra vez. Pero en esta obra, la relación entre las imágenes depende de un factor cinético: aparecen y desaparecen según el espectador se desplaza. Solo pueden verse parcialmente dependiendo de su ubicación. Son imágenes fugaces, como suele ocurrir con los recuerdos y la memoria, músculo involuntario que parece disparar imágenes sin razón aparente. La instalación está apenas iluminada, casi en el umbral de la percepción. Es que es una obra difícil de ver. Se trata más de un percibir que de un ver.
P.D.F: Los enciclopedistas del siglo de las luces tuvieron la pretensión humanista de contar la historia del mundo y abarcar todo el conocimiento. Tus fotografías reúnen fragmentos desordenados de ese relato épico. Un relato que vemos dibujarse, asombrados y confundidos, mientras caminamos. El arte trae consigo esa conexión emocional con las historias del pasado, todo lo que vemos ahí son imágenes flotantes, situaciones humanas que probablemente simbolicen la esperanza y la violencia de la historia. ¿Cómo se dio el trabajo de selección de las imágenes? ¿A qué memoria estás invocando, una memoria universal, colectiva o una más personal, íntima?
G.V.: La Historia del Mundo es un homenaje involuntario al monumental trabajo que Aby Warburg emprendiera en 1924. Su «Atlas Mnemosine» quiso ser, a su manera, un mapa de la historia sin palabras, y tejido por imágenes de toda índole, montadas en paneles y unidas por puentes intangibles, hechos de inducción e intuición. Creo fue el primer intento de tejer una historia omitiendo el relato hablado o escrito. Mucho se ha dicho sobre la gramática inherente al lenguaje fotográfico, signada (y dentro) por el terreno de lo indecible. A su vez, los judíos solían desconfiar de la palabra escrita, y tomaban la Historia como la resultante de un palimpsesto de relatos que van pasando de generación en generación. El conocimiento, según la Cábala Mística, la Verdad Absoluta, está implícita dentro de las palabras, y no fuera de ellas. Warburg entendió que en la fricción de esas imágenes aparentemente inconexas de su Atlas podría encenderse la luz sobre algún tipo de verdad. Diría que he experimentado un proceso parecido y que la elección y edición de estas imágenes responde a esa misma lógica. Hay una memoria Universal e inaccesible a los hombres. Solo nos queda acercarnos desde nuestra propia experiencia personal.
P.D.F: No siempre has trabajado con fotografías. En tu instalación La premisa de Pompeya, apelas al cine, una técnica moderna, para relatar una historia que tiene una gran carga mitológica. La arqueología contemporánea habla del descubrimiento de las ruinas de Pompeya con asombro. Pero en tu instalación, pareciera como si las ruinas de Pompeya se hubieran convertido en una fotografía o en una escultura de un instante remoto. Instante que quedó petrificado en la piedra después de la explosión del volcán Vesubio. ¿El fotógrafo, el cineasta, el artista plástico, es el arqueólogo del tiempo moderno? Lo pregunto porque desde Cartier-Bresson la fotografía parece haber sido relegada a congelar el instante definitivo. Ese instante: ¿Cuál es? ¿Qué pasa cuando el artista se dedica a hacer maquetas de cines en ruinas? ¿A qué tiempo hace referencia esa instalación?
G.V.: Sugimoto se refiere a la fotografía como a una arqueología de la luz. Desde ese punto de vista, mi respuesta a tu pregunta sería afirmativa. Congelar la luz en un instante revelador podría ser un gesto arqueológico. La Premisa de Pompeya alude a la experiencia única de poder contar con un registro casi fotográfico de una situación espacio-temporal determinada, cosa infrecuente en los hallazgos arqueológicos. Aquí, la analogía con el hecho fotográfico es inevitable. La obra de Cartier- Bresson le ha dado al «instante decisivo» toda la carga de proeza que parece haber desaparecido de la fotografía contemporánea. Ese instante, ese momentáneo lapso de razón, deviene en el punto de una máxima cognición, ese patrimonio casi único de los grandes artistas. Si existe alguna belleza intrínseca en el acto fotográfico, es esa posibilidad.
P.D.F: Hace unos días me enviaste una versión de tu libro Work 1999-2012. En ese libro reuniste una serie de fotografía infrarrojas tomadas con un dispositivo militar de visión nocturna. Son imágenes que hiciste durante los saqueos en Buenos Aires en diciembre de 2001. En esta serie la materia es lo único que queda, la realidad parece haber quedado relegada a otro plano. ¿Por qué decidiste usar ese material fotográfico? ¿Es también una forma de mostrar las ruinas de la ciudad en crisis?
G.V.: La estética de la visión infrarroja ha quedado ligada a las imágenes bélicas del final del Siglo XX, por ejemplo, cuando veíamos por la CNN las imágenes en directo de las asonadas militares sobre Medio Oriente. De pronto, la Guerra era verde. En el 2001 Buenos Aires atravesaba su peor crisis económica desde el advenimiento de la democracia de los 80´s, y todo parecía que la rebelión sería inevitable. Más que una ciudad fantasma, mi ciudad parecía ser un blanco militar. Usar ese dispositivo me pareció la mejor manera de relevar ese momento. Así como una década antes, en mi serie Fatherland, fotografié las vidrieras de los negocios saqueados, como últimas escenografías de la crisis.
P.D.F: El texto de Héctor Schmucler dice mucho de tu obsesión con la materia fotográfica. Detrás de esos fondos verdes hay objetos abandonados, calles, espacios desolados. Pero lo único que uno alcanza a percibir son texturas. El texto dice: “La textura es una idea que se aloja en la intimidad de la materia. Sin embargo, no es la materia ni, necesariamente, la forma. La textura es una percepción sensorial que nutre a la forma; algo donde la vista puede reconocer el tacto: la mirada que toca una inmaterialidad”. ¿Es esa la visión nocturna que los militares tienen de las zonas de guerra? ¿Cuál es el límite entre la realidad y la ficción en todo esto?
G.V.: Siempre me interesó lo paradójico de que a medida que la tecnología ha avanzado mejorando la calidad y el alcance de los dispositivos de captura visual, las imágenes documentales de la guerra se van volviendo más pobres, y en algunos casos (Los bombardeos sobre Bagdad, por ejemplo) fueron casi rayanas al arte abstracto. Basta comparar la calidad de las imágenes documentales del siglo pasado con las que se conforman los relatos visuales de la guerra contemporánea para darse cuenta de este fenómeno.
Ballard, en desde el prólogo de su formidable novela Crash nos dice que vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda índole. Volver las imágenes de la guerra cada vez más imprecisas es el ejemplo visual de esa idea, concepto por demás funcional al esquema de control y manejo sobre la información que ejerce esta ideología dominante.
P.D.F: Hablemos de la materia. En el mismo texto Schmucler explica la forma como has podido descomponer la realidad para llegar a obtener esas imágenes difusas. El texto dice: “Gabriel Valansi interrumpió continuos de realidades fijadas en distintos soportes técnicos para desnudar su textura (la de la realidad y la de la imagen) y permitir que aparezca la inquietante presencia del mal”. ¿Era ese tu propósito, revelar la parte psicológica, irracional y emotiva detrás de ese momento de desazón y de crisis? ¿Crees que en la esencia de los conflictos está en el caos, el desorden? ¿Y… la violencia, de dónde surge?
G.V.: Creo que mi obra se construye tratando de representar esa clase de energía que sostiene los hechos de extrema violencia, por los cuales el Hombre tiende a auto-destruirse como civilización una y otra vez. Esta energía es atemporal, y fluye y sostiene todos estos hechos que están conectados como por vasos comunicantes. Esta esencia es indicial. Está antes del caos y el desorden, que son más bien sus síntomas. Y la guerra (todas las guerras) su efecto es visible y más desgarrador.
Siempre digo que, si sobre la tierra alguna vez hubo un proyecto de humanidad, ceñido a la idea cristiana del amor, algo falló. Como artista solo puedo intentar mirar e interrogar esas cosas. Abordar, aunque sea, la causa perdida de antemano de formular las preguntas que nos acerquen a un porqué. Pero más allá de eso, creo que el papel del arte es tratar de sublimar esta energía. Sutilizarla, elevarla, e intentar de que todo, aunque sea por un momento, se vuelva más respirable.
P.D.F: en una entrevista que te hizo el periódico la Nación tú dices: “la fotografía ya dijo todo lo que tenía que decir” Si la fotografía murió, de qué se trata tu trabajo, ¿Es todo un simulacro?
G.V.: Creo firmemente que las obras de los maestros-fotógrafos contemporáneos, hasta fines del siglo XX han agotado todos los recursos formales que el soporte fotográfico pudo dar en su corta historia de vida. Al menos, desde el punto de vista de cómo entendimos la Fotografía hasta ese momento. Hago esta distinción, (que es solamente formal) entendiendo que, a la vera de este nuevo estado de las cosas en cuanto a las posibilidades de generación y reproducción de imágenes, se vuelve cada vez más necesario redefinir (o quizás, ¿rebautizar?) la fotografía. Claro que esta “muerte” de la fotografía es solo simbólica. (Como también ha muerto simbólicamente la pintura una cierta cantidad de veces): lo demuestra con el crecimiento asintótico de la generación de fotografías y de imágenes de todo tipo. Pero eso no significa necesariamente que haya aparecido algo nuevo ni que los fotógrafos dejen de repetir siempre la vieja y buena ceremonia. El contexto, hoy, es muy diferente al de los años de la plenitud del desarrollo del lenguaje fotográfico. ¿Qué deberíamos de pensar hoy, a la vera de los avances en la generación digital de imágenes miméticas con la forma de las cosas, sobre la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica?
Más allá de esto, pienso que el ejercicio de la fotografía sigue implicando una manera particular de mirar al Mundo. Como he dicho, ese es su enorme legado al campo de la cultura. En lo personal, más allá de que solo a veces utilice el soporte fotográfico, digo con orgullo que toda mi obra es la obra de un fotógrafo. Sigo sintiéndome fotógrafo en mis instalaciones, o en mis obras sonoras. Tengo el privilegio de haber sido formado como fotógrafo, y de poder mirar el mundo como tal.
P.D.F: En el proyecto que estás preparando para el MACBA, dices que te hay un interés marcado por la física cuántica, la cábala, el pensamiento filosófico. ¿Cuáles fueron esos interrogantes científicos y filosóficos que te han estado inquietando? ¿Qué estados cuánticos la fotografía puede establecer?
G.V.: La mala noticia que deviene de tu pregunta es que se ha frustrado mi muestra en el MACBA. Solo a un mes de su inauguración por una extraña decisión unilateral de su director. Podría decir que este hecho es una parte de la obra, quizás la más inmaterial que haya abordado hasta ahora. Exit (así se llama la obra) transcurre sobre el fuera de campo de los sistemas de seguridad y sus límites físicos y conceptuales. La obra aborda la transformación de los espacios generados por esos sistemas entre líneas de paranoia. Pero sobre todo esta obra quiere cuestionar al museo como espacio legitimador de lo que exhibe y el papel del espectador en todo ese sistema, desde el lugar de la idea de la seguridad y el control de los individuos. No es casual, entonces, que un director de museo la haya rechazado de forma tan violenta. La verdadera obra. El rechazo hacia la obra tan estrepitoso y contundente, es sinónimo de su calidad y fortaleza.
P.D.F: ¿Por qué crees que nos hemos desaferrado de la historia y por qué nos es tan difícil ver más allá del presente inmediato, sin entender realmente por qué hacemos lo que hacemos? ¿Es un síndrome de la modernidad eso o es otra de nuestras ficciones arraigadas, otro cuento más que nos contamos hoy en día?
G.V.: Pertenezco a una generación que ha sido educada a la vera de un respeto por la Historia, siempre mirada en tono serio y solemne. Por un legado, y sobre todo por la memoria de hechos dolorosos que (nos aseguraban) al recordarlos permanentemente no volverían a ocurrir. Creo que la misma historia se ha encargado de desdecir este criterio. O al menos, de relativizarlo. Hoy solemos acceder a la Historia a través de las ficciones. No es novedad que la Historia se haya transformado en sinónimo de espectáculo. Tenemos más idea sobre los hechos históricos por las películas o los especiales de HBO que por las enciclopedias. En realidad, ya no importa la historia fuera del contexto del entretenimiento. En las pantallas todo es más simple. Todo ocurre una y otra vez, a un solo golpe de ratón. Los videojuegos han naturalizado la guerra, y el dolor es celebrado y reducido a ríos de sangre digital. Esto no es un juicio de valor, sino una simple (y acotada) descripción de campo. Ya se están estrechando las relaciones temporales con el futuro. Vivimos en un presente continuo.
No hay cosa (en la cultura al menos) que no sea producto de una construcción. Una memoria, un artista, una obra…. ¿Por qué no la mismísima historia? Vivimos en una época que estas construcciones se deshacen y reconstruyen con extrema facilidad. En este contexto y como nunca, nuestro sistema de creencias se reduce al campo de la propia experiencia. El siglo ha cambiado y esto no es una mera frontera cronológica. Estamos inmersos en el fascinante desafío de observar el vertiginoso cambio de todas las cosas. Yo me pregunto, en este contexto…. ¿Sigue teniendo sentido revisar la historia?
Web.
Biografía.
Nació en 1959 en Buenos Aires, Argentina. Ha representado a la Argentina en diversas bienales incluyendo Ushuaia (2011) y La Habana (2012 y 2003). Ha sido galardonado con numerosos premios y reconocimientos, tales como el Artista del Año por la Asociación Argentina de Críticos (2001), Premio a la mejor exhibición multimedia por la Asociación Argentina de Críticos de Arte (2005) y Premio de la Fundación OSDE para las Artes Visuales (2005). Su obra ha sido catalogada en importantes publicaciones líderes tanto nacionales como internacionales. Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas en países tales como Argentina, España, Francia, Austria, Alemania, Israel, Suiza, Estados Unidos, Brasil, Colombia, Paraguay, entre otros. Hoy en día, su obra integra colecciones nacionales e internacionales tanto públicas como privadas como el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA); Museo Emilio Caraffa (MEC), Córdoba; Bibliothèque Nationale, París; Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH); Museo de Arte Moderno de San Pablo; Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro; Casa de las Américas, La Habana, entre otras. Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.
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