Tierra Caliente es un proyecto fotográfico iniciado en 2021 por la artista visual y docente oaxaqueña Alexia Zúñiga Pérez, a partir de la desaparición forzada de su hermano, Christian Zúñiga. El libro nace de una experiencia íntima, pero se desplaza hacia una dimensión colectiva: ¿cómo se transforma una persona cuando la violencia irrumpe en su vida y deja tras de sí una ausencia que no puede cerrarse? A través de fotografías y narraciones orales, Tierra Caliente construye un testimonio sobre el duelo, la incertidumbre, el vacío y el desplazamiento. El proyecto explora las huellas que deja una desaparición y las formas en que la memoria puede reconstruirse a partir de fragmentos, voces e imágenes. El resultado es un libro que se sitúa en ese espacio complejo donde la fotografía deja de ser únicamente un registro para convertirse en una herramienta de memoria y elaboración del duelo.
En mayo de 2026, Tierra Caliente recibió el Primer Premio del SUR ArtexArte de Fotolibro, en Buenos Aires, reconocimiento que pone también en circulación una historia profundamente vinculada con el contexto social y cultural de Oaxaca. Su realización fue posible gracias a una red de colaboraciones que reúne a artistas, fotógrafos, editores y proyectos independientes, entre ellos Rigoberto Díaz Julián, editor del Centro de las Artes del Libro y de la Editorial T-Error.
En esta conversación con PUNTO DE FUGA, Alexia Zúñiga Pérez y Rigoberto Díaz Julián hablan sobre el origen de Tierra Caliente, las posibilidades de la fotografía frente a una experiencia de desaparición, el papel de la narración oral y la memoria, y las decisiones que dieron forma al libro como objeto. Una conversación sobre cómo construir un testimonio cuando no existen respuestas definitivas, y sobre cómo un fotolibro puede convertirse en un espacio para hacer visible una ausencia y mantener abierta la memoria.
Entrevista
P.D.F.: Alexia, Tierra Caliente nace de una experiencia que no tiene un cierre ni una respuesta definitiva: la desaparición de tu hermano Christian. ¿En qué momento sentiste que la fotografía podía ser una manera de acercarte a esa ausencia, y qué podía decir una imagen que quizá no podía decirse de otra manera?
A.Z.: De hecho fue un proceso complejo. Mi trabajo visual conlleva a fotografiar a la persona, y esta es una parte fundamental. Al no tener a mi hermano, comencé a recolectar los testimonios de familiares o personas cercanas que intentaban dar una pista de lo que había pasado, tanto en su recuerdo del momento como en los sueños y anhelos. Esos mismos testimonios forman parte del primer momento del proyecto llamado “¿Dónde estás?”, donde la palabra se vuelve imagen a partir del proceso de cianotipia. Me interesaba cómo se iba revelando la información y cómo pude encontrar múltiples maneras de ser y estar de mi hermano con familiares y conmigo.
Al mismo tiempo de esto, comencé mi terapia psicológica donde justo mencionaba la dificultad que tenía de fotografíar de nuevo. La terapeuta me recomendó escribir e hice muchos ejercicios de escritura con ella para entender mi estado emocional. Esto comenzó a mezclarse con collage, dibujo y poco a poco fue volviendo la fotografía mezclada e intervenida con estas técnicas. Así que el proceso de la fotografía o la vuelta a ella fue paulatino y diferente. Tuve que buscar nuevas maneras de estar y que me permitieran entender mi proceso y las preguntas que surgían con la desaparición de mi hermano. Encontré en la imagen que lo que no dice, pero está latente se vuelve necesario. Pero fue un periodo de volver a ella desde otros caminos y con otras preguntas.
P.D.F.: El proyecto comenzó en 2021 y posteriormente se transformó en un libro. ¿Cómo se dio la colaboración con Rigoberto Díaz Julián? ¿Hubo fotografías que adquirieron nuevos sentidos al ser puestas en relación con otras imágenes, con las voces o con el paso del tiempo?
A.Z.: Aquí hubo mucho de la visión y estructura que ofrece una persona externa como puede ser el editor. Como lo mencione anteriormente, mi regreso a la fotografía fue diferente. Tenía mucho escrito y fotografías sueltas, pero sin sentido todavía. Siento que mi proceso creativo iba muy de la mano con el proceso emocional y lo que íbamos sabiendo sobre mi hermano. Podría decir que era un poco caótico y lograr entender todo lo que produje en ese momento tuvo significado y sentido en relación con la misma palabra. Y ahí el proyecto tuvo una coherencia y estructura para poder conciliar la imagen y el texto que hablaban de este duelo. Siento que la mirada de Rigo dio calma y visión a todo ese nudo de emociones que se colocaban ahí. Las obras habían sido expuestas en el Centro de la Imagen en CDMX y en el Centro de las Artes de San Agustín (CaSa) en Oaxaca. Sin embargo, fue en el libro donde se pudo conciliar todos los formatos y eso generó una coherencia donde la palabra escrita fue fundamental para entender el proyecto.
R.D.J.: Considero que Tierra Caliente es de esos proyectos que encuentran su forma ideal en el libro. Y no me refiero únicamente al libro como producto final, sino también como proceso. Para hacer un libro se requiere tiempo, y en este caso nos llevó casi dos años de edición. Ese tiempo fue fundamental para madurar las ideas, realizar experimentos de puesta en página e incluso crear un vínculo con el material que nos permitiera establecer asociaciones más profundas.
P.D.F.: En Tierra Caliente la ausencia no parece estar representada únicamente por aquello que falta, sino también por las huellas, los lugares, los objetos, los desplazamientos y las voces que permanecen. ¿Cómo construiste ese lenguaje de fragmentos para hablar de alguien que no está? ¿Cómo darles una presencia y un lugar en el libro?
A.Z.: Me fue muy difícil conciliar esa ausencia. Sobre todo porque en mis trabajos anteriores estaba muy acostumbrada a mirar desde afuera y esto fue una exigencia a mirarme y a conciliar el duelo en el cotidiano. A darle el espacio y las pausas. Y creo que se logra ver ese transitar en el libro, fue un periodo con muchos silencios y muchos vacíos. Donde uno va aprendiendo a cargar con las tristezas que deja una desaparición forzada de un familiar, pero también en la lucha que es seguir construyendo y sobre todo, seguir viviendo. Siento que es ahí cuando la presencia de mi hermano está, en esa construcción que hacemos día a día con él y cómo sigue presente en nosotros.
R.D.J.: La ausencia se construye poco a poco, hasta que llega un punto en el que ya estás dentro, sin saber exactamente dónde comenzó. En términos de diseño, por eso fue importante colocar el color rojo. Cuando abres el libro (cuya portada es mayormente roja), el color te conecta con las guardas, también rojas, y, casi de manera automática, con la primera secuencia de imágenes de archivo, de tonalidades rojizas, y de ahí con el primer texto, también en rojo. A partir de ese momento, son los textos los que van guiando el camino, mientras las imágenes se van modificando en función de la narración. Por ejemplo, a partir del momento en que se enuncia por primera vez la desaparición de Christian, las imágenes comienzan a adquirir un grano reventado y se vuelven más abstractas. De esta manera, las imágenes también se ven afectadas por lo que está ocurriendo en el libro, no son únicamente una representación de la narración, sino que van transformándose con ella.
P.D.F.: Los textos ocupan un lugar fundamental en el proyecto. ¿Qué encontraron en las voces y en las historias compartidas que la fotografía, por sí sola, no podía alcanzar? Y, al mismo tiempo, ¿cómo se articularon las voces con el ritmo y el formato del libro en definitiva?
A.Z.: Para mí el escrito fue la que me ayudó a reconciliarme con la fotografía. A entenderme en esas imágenes sin sentido que había en mi celular o en las capturas de pantalla al hablar con mis sobrinos, mi madre o mi cuñada. Siento que fue fundamental y lo es en el libro. Porque también mi construcción de imagen se dio en la palabra, mucho antes que con la propia cámara fotográfica. Ahí es posible encontrar también esas imágenes de ausencia. Ahí es cuando mi hermano se hace presente, su cuerpo acude.
Creo que ahí sucede algo importante: la fotografía deja de ser solamente aquello que muestra y se convierte también en aquello que puede hacer presente lo que ya no está. En esas imágenes fragmentarias, en esos relatos y en esas conversaciones, mi hermano vuelve a ocupar un espacio. Su cuerpo acude de otra manera: a través de la memoria de los otros y de las imágenes que somos capaces de construir alrededor de su ausencia.
R.D.J.: Nunca pensé el libro únicamente con imágenes o con texto. En ese sentido, podría estar conectado con el álbum familiar, cuyas imágenes detonan relatos orales, pero cuyos relatos también afectan la manera en que vemos esas imágenes. Aunque pueda parecer extraño, en algún momento pensamos el libro como un libro para infancias, al final el proyecto se fue alejando de esa idea, pero conservó la portada, que en lugar de remitir a un fotolibro, remite a un libro ilustrado.
Hacia el final de la edición, los relatos terminaron por dar el eje para construir diferentes capítulos. Si pensamos, como propone Ulises Carrión, que el libro es una secuencia de tiempos y espacios, entonces, dependiendo del tiempo que se está narrando, se modifica también el espacio de la página. Cada tiempo tiene un tipo de imagen.
P.D.F.: Alexia, hay una tensión importante entre la dimensión íntima de la desaparición de tu hermano y la dimensión colectiva de la violencia que atraviesa Tierra Caliente. ¿Cómo fue el proceso de pasar de una historia familiar a construir un testimonio que pudiera ser compartido con otros? ¿Qué era necesario integrar o considerar para que el relato pasara del plano de lo personal a la experiencia colectiva del duelo y de la memoria?
A.Z.: Creo que compartirlo era necesario. En el momento en que comencé a contar mi historia, aparecieron, tristemente, muchos ecos: personas que me decían tener un familiar, un amigo o un conocido atravesando una situación similar. Aunque cada historia es distinta y cada ausencia tiene sus propias circunstancias, creo que esa dimensión colectiva comenzó a hacerse visible precisamente porque muchas personas se sintieron atravesadas por algo que, en México, se vuelve cada vez más cercano y cotidiano.
A partir de entonces, mucha gente se ha acercado para compartir sus propias historias. Y es ahí donde comienzo a preguntarme cómo hemos aprendido a convivir con la violencia, a incorporar a nuestra vida cotidiana, incluso a domesticarla hasta el punto de dejar de verla. Estos testimonios y estas historias tienen la capacidad de interrumpir ese estado de normalización. Nos permiten reconocernos en la experiencia del otro y, al mismo tiempo, reconocer aquello que muchas veces preferimos no mirar.
Creo que compartir la historia de mi hermano abrió también un espacio para que otras personas pudieran nombrar sus propias experiencias. Y en ese intercambio entendí que contar, escuchar y recordar también son formas de romper ese letargo y de volver a mirar aquello que, por cotidiano, hemos aprendido a dejar de ver.
P.D.F.: Rigoberto, en términos generales, desde tu trabajo como editor, ¿cómo te enfrentaste a un proyecto cuyo origen está atravesado por una experiencia tan íntima y dolorosa? ¿Qué significa editar un trabajo en el que no solamente se están organizando imágenes, sino también recuerdos, testimonios y formas de duelo?
R.D.J.: Mi relación de amistad con Alexia fue fundamental y, sobre todo, la confianza que ella tenía en mi trabajo como editor. Al tener esa confianza, yo podía hacer preguntas y propuestas pensadas desde el respeto, pero también desde mi experiencia sobre cómo funcionaría el material en forma de libro. Algo que siempre aplico en los trabajos de edición es considerar que ahora entra en la ecuación un lector o lectora, alguien que probablemente no conozcamos, pero para quien estamos haciendo el libro. En ese sentido, tanto Alexia como yo tomamos decisiones pensando en esa persona.
Algo que hice con este libro en particular fue poner mucha atención en las imágenes y en los textos, pero no revisarlos con regularidad. Quería buscar una distancia que me permitiera trabajar desde la emoción, pero también desde las decisiones prácticas. No hubiera podido editar este libro de forma rápida; necesitaba pausas porque, si bien el material que aparece en el libro es extenso, el material base era aún más grande.
Recuerdo que, cuando hice una de las revisiones finales de principio a fin del libro, sentí una tristeza inmensa, muy parecida a la que experimenté cuando Alexia me contó la historia por primera vez. Para mí, esa emoción y esos sentimientos también forman parte de la edición.
P.D.F.: ¿En qué momento este proyecto dejó de ser solamente una serie fotográfica y empezó a pedir la forma de un libro? ¿Qué posibilidades encontraron en el fotolibro que no estaban presentes en la exposición o en la circulación individual de las fotografías?
A.Z.: Creo que fue en el momento en que estuve lista para compartirlo. Fueron seis años de acomodar el dolor, de intentar entenderlo y, sobre todo, de encontrar una forma de relacionarme con lo sucedido. Necesité ese tiempo para buscar un hilo conductor que me permitiera, finalmente, emprender la búsqueda de mi hermano. Ese hilo apareció en el fotolibro: un contenedor capaz de reunir todo este tiempo, las imágenes, los recuerdos y una memoria que merece no ser olvidada.
El fotolibro también me dio una sensación de calma y de respiro que sentía que una exposición no podía ofrecer. Una exposición sucede en un tiempo y espacio determinados; en cambio, el libro permite detenerse, volver atrás, avanzar, cerrar y regresar a sus páginas. Creo que este proyecto necesitaba justamente esa pausa, ese tiempo para que las emociones pudieran acomodarse tanto para mí como para quien lo mira.
Por eso sentí que el fotolibro era el formato que mejor correspondía al proyecto. No solamente como una forma de presentar las fotografías, sino como un espacio donde pudiera contenerse todo lo que había sucedido durante esos seis años: la ausencia, la memoria, la búsqueda y también la posibilidad de compartir finalmente la historia de mi hermano.
R.D.J.: Considero que el formato de libro fue consecuencia de todo el proceso creativo de Alexia. De alguna forma, todo estaba encaminado hacia la realización de un libro. Pienso, por ejemplo, en la complejidad de la historia, en la necesidad de mantener la intimidad del proyecto y provocar ese encuentro uno a uno, pero también en el peso que tiene construir una memoria escrita de lo que pasó.
El hecho de que el libro pueda circular sin necesidad de realizar una exposición es de suma importancia, sobre todo pensando que el libro se realiza en México, donde, si bien existe una estructura cultural interesante, los apoyos para la producción de exposiciones son muy limitados.
P.D.F.: El libro puede entenderse como un espacio donde diferentes tiempos se encuentran: el momento de la desaparición, los recuerdos anteriores a ella, el presente de quien busca y el futuro incierto de quien espera. ¿Cómo trabajaron editorialmente con esas distintas temporalidades?
A.Z.: Ahí sin duda es mucha reflexión y ojo de Rigo. Siento que él pudo observar cómo mi proceso transitaba en el pasado, presente y futuro sin un rigor de tiempo. Él pudo observar que ese transitar podía estar organizado con la cronología de la desaparición de mi hermano que construí en mi diario. Y es este punto, el que considero, le da sentido a este transitar de emociones y tiempos.
R.D.J.: El núcleo del libro es el texto en el que el papá de Alexia la llama para decirle que su hermano está desaparecido. A partir de esa página, el libro avanza y retrocede. Cuando Alexia me mostró todo el material, me parecía que ese momento era crucial: a partir de ahí, nada vuelve a ser igual. Incluso el pasado se modifica, porque los recuerdos ya no se ven de la misma manera.
Otro aspecto importante fue colocar títulos en los textos, así como las fechas en la parte del diario. Las fechas nos van dando un parámetro de lo agotador que fue el proceso, mientras que los títulos nos ayudan a orientarnos y a no perdernos por completo en la complejidad de la historia.
P.D.F.: El diseño del libro —la secuencia de imágenes, los espacios, los silencios, la relación entre fotografías y voces— también parece construir una determinada experiencia de la memoria. ¿Cómo trabajaron estas decisiones formales para que el propio objeto libro pudiera reproducir, sugerir o incluso tensionar la manera fragmentaria, incompleta y a veces contradictoria en que recordamos a alguien que ha desaparecido?
A.Z.: Hay tres puntos importantes que suceden en el libro. El primero tiene que ver con hablar de Tierra Caliente y de las violencias que atravesaron nuestra familia y niñez, a partir de las historias de mis abuelas y de los hermanos de mi madre. Este punto fue fundamental para entender el contexto en el que nos tocó crecer desde muy jóvenes, y cómo esas violencias fueron creciendo y haciéndose cada vez más evidentes en Michoacán, particularmente con la llamada Guerra contra el Narco, impulsada durante el gobierno del expresidente Felipe Calderón. Al final, siento que este espacio también es una conversación con mi propia niñez, con el lugar desde el que crecí/ conviví y con las historias que formaron parte de nuestra memoria familiar.
La segunda parte del libro tiene que ver con la desaparición de mi hermano. Aquí la palabra adquiere un papel fundamental, particularmente a través de una cronología de los hechos. En un principio, este espacio estaba pensado como una forma de poder compartir la historia con mis sobrinos cuando llegara el momento de explicarles lo que había sucedido. Pero también terminó siendo un espacio para hacer visibles nuestros silencios, nuestros duelos y las distintas maneras en que cada uno ha atravesado esta ausencia.
La tercera parte habla de lo que sucede en el cotidiano, en el día a día, después de que ocurre una desaparición. Ahí aparece la migración de mis sobrinos y los duelos que tuvieron que enfrentar: no solamente la pérdida de su padre, sino también la necesidad de dejar su país, sus amigos, su familia y aprender a vivir en otro lugar y en otro idioma. Es una parte que habla de cómo la ausencia también transforma la vida cotidiana.
Creo que hablar de ese cotidiano es también hablar de resiliencia, de adaptación y de las formas en que se sobrevive a pesar de la falta de respuestas. Porque la vida continúa, incluso cuando una historia permanece abierta y cuando la ausencia no tiene una explicación ni un cierre.
P.D.F.: Para ustedes ¿qué significado adquiere el libro de fotografía como formato y como vehículo de estas ideas que han estado plasmando? ¿Qué importancia tiene hacer este tipo de obras impresas en una era digital mediada por las pantallas?
A.Z.: Siento que el libro se vuelve necesario precisamente en un ambiente donde las fichas de búsqueda se han multiplicado en las calles hasta el punto de que, paradójicamente, pueden llegar a perder su objetivo inicial: que quienes transitamos por esos espacios podamos reconocer a una persona y contribuir a su localización. Las vemos en postes, calles y transporte público, una y otra vez, y existe el riesgo de que esa repetición termine por volverlas invisibles. Me hace pensar en cómo sucede con ciertas fotografías de guerra: cuando las imágenes de violencia se vuelven constantes, también existe el peligro de que dejemos de reaccionar ante ellas.
Creo que ahí puede estar una de las posibilidades del libro: regresar a lo íntimo aquello que se ha vuelto colectivo. Detenernos frente a una historia, frente a un rostro, y permitirnos mirarlo con otro tiempo y otra atención. El libro puede convertirse así en una llamada a volver a mirar a nuestros desaparecidos a la cara, incluso en los espacios públicos, y a sentirlos cercanos, no como una cifra o como una ficha más entre muchas otras, sino como personas con una historia, una familia y una vida que continúa siendo buscada.
Por eso me parece tan importante lo que han hecho distintos colectivos de madres y familiares buscadores al encontrar nuevas formas de volver a colocar estas imágenes en el centro de la conversación pública. Por ejemplo, durante el Mundial de 2026, el colectivo Luz de Esperanza en Jalisco y otros colectivos recurrieron a imágenes inspiradas en las estampas Panini para colocar los rostros de sus desaparecidos en un contexto de enorme atención pública e internacional. Me parece una estrategia muy potente porque toma una imagen reconocible y cotidiana y la transforma para obligarnos a mirar aquello que quizá ya habíamos aprendido a pasar por alto.
También me interesa lo que está sucediendo en el ámbito digital. Algunos colectivos han comenzado a apropiarse de herramientas de inteligencia artificial para intervenir y dar movimiento a las fotografías de sus familiares desaparecidos, reconstruyendo escenas, vínculos y memorias que no pudieron existir o que ya no pudieron ser fotografiadas. El proyecto “Fichas de búsqueda vivas”, del Colectivo Luz de Esperanza, es un ejemplo de cómo estas herramientas pueden incorporarse a las estrategias de memoria y acción colectiva.
Creo que ahí está precisamente el potencial de trabajar hoy con la imagen, tanto en lo físico como en lo digital: seguir buscando nuevas maneras de interrumpir la indiferencia. El fotolibro, las fichas, las intervenciones en el espacio público y las imágenes que circulan en redes pueden tener funciones distintas, pero comparten algo fundamental: hacer que una ausencia vuelva a ocupar un espacio visible.
Por eso, para mí, hacer un libro impreso en una época dominada por las pantallas no significa alejarse de lo digital, sino generar otro tiempo de relación con las imágenes. El libro permite detenerse, tocar, regresar a una página y permanecer frente a un rostro. Y al mismo tiempo, esas imágenes pueden salir del libro y volver a circular en otros espacios.
Finalmente, creo que ahí sucede algo que atraviesa todo el proyecto: lo personal se vuelve colectivo y lo colectivo vuelve a lo personal. La fotografía de mi hermano parte de una historia íntima, pero cuando entra en circulación puede convertirse también en una pregunta dirigida a quien la mira: ¿podrías reconocerlo?, ¿podrías recordarlo?, ¿podrías ayudar a encontrarlo? En ese momento, mirar deja de ser solamente un acto privado y puede convertirse también en una forma de acompañar la búsqueda.
Biografía
Alexia Zúñiga Pérez (Hidalgo, México, 1984) es artista visual y docente con residencia en Oaxaca. Es también comunicóloga por la Universidad Intercontinental, fotógrafa por la Escuela Activa de Fotografía y Maestra por la Universidad Federal da Bahia. Su trabajo explora narrativas visuales centradas en el miedo y la incertidumbre, y ha sido presentado en espacios como el Museo del Chopo, la X Bienal de Puebla y el World Pride Photo en Ámsterdam, entre otros.
Rigoberto Díaz Julián (Oaxaca, México, 1992) es artista, editor y docente. Licenciado en Educación y Maestro en Producción Artística, cursó el Seminario de Fotografía del Centro de la Imagen en 2015. Ha recibido diversas becas y reconocimientos, entre ellos PECDA Oaxaca, Jóvenes Creadores del FONCA y la beca Roberto Villagraz EFTI. Desde 2016 ha publicado fotolibros y libros de artista presentes en colecciones nacionales e internacionales. Actualmente coordina el Centro de las Artes del Libro y en 2026 el fotolibro Tierra Caliente, publicado por este sello, obtuvo el primer lugar del premio SUR ARTExARTE en Argentina.
