En esta edición de diálogos, el segmento de PUNTO DE FUGA dedicado a explorar proyectos editoriales que desafían las formas hegemónicas de narrar la memoria y el territorio, nos acercamos a Rosalina, el libro en proceso de creación de la artista y fotógrafa Joana Toro. Este proyecto nace de una búsqueda íntima y política: reconocer la presencia africana que atraviesa la cultura colombiana y que, aunque profundamente arraigada en nuestras prácticas cotidianas —en la comida, la música, el lenguaje y las formas de curar—, ha sido históricamente invisibilizada. Desde 2009, Joana Toro ha viajado de manera constante a San Basilio de Palenque, territorio fundamental en la historia de la diáspora africana en América, para construir una investigación visual y afectiva que dialoga con el conocimiento ancestral de su comunidad. En el centro del libro se encuentra Rosalina Cañates Pardo, curandera espiritual de más de 90 años, cuyo saber sobre las plantas medicinales encarna una herencia africana viva y resistente. A través de retratos, cianotipias y relatos construidos en colaboración con sabios y sabias del territorio —como Florentino Ariza y Alejandro Padilla—, el proyecto no solo documenta una práctica, sino que teje una memoria colectiva donde la naturaleza, la espiritualidad y la historia dialogan como formas de resistencia cultural. En ese sentido, la conexión de Joana con Rosalina se vuelve también un puente personal: en sus gestos, rituales y relación con las plantas reconoce la enseñanza de su propia abuela, revelando cómo estos saberes atraviesan generaciones y geografías, muchas veces de manera silenciosa, pero persistente. Esta entrevista se adentra en el proceso de creación de Rosalina, en sus dimensiones éticas, estéticas y comunitarias, y en la manera en que el libro se convierte en una arquitectura impresa de memoria viva, donde cada página conserva la voz, el cuerpo y la resistencia de un conocimiento ancestral que se niega a desaparecer.
Laura Carbonell (L.C.): Tu serie sobre Rosalina Cañates Pardo nace de una relación profunda y sostenida con San Basilio de Palenque y con los saberes ancestrales que encontraste allí. ¿Podrías contarnos cómo se fue gestando tu relación con el territorio y por qué decidiste hacer fotografías allí?
Joana Toro (J.T.): Mi relación con el territorio se gestó por casualidad. Corría el año 2009 y descubrí, a través de un programa de Señal Colombia que ya no recuerdo, que en San Basilio de Palenque existía una tradición de ritos funerarios llamada lumbalú. Lo que vi en televisión fue poco, pero suficiente para maravillarme y comenzar a investigar sobre San Basilio de Palenque. Saber que hay un lugar en Colombia donde se les reza y se les canta en palenquero (lengua criolla de base léxica española, con estructuras gramaticales heredadas principalmente de lenguas africanas de la familia bantú) a las almas de los difuntos, para que lleguen a la montaña más alta de África, donde está el cielo, me pareció tan poético y hermoso que, junto con una periodista independiente, viajé hasta allí para investigar esta tradición. Logramos publicar un trabajo en la revista Credencial, pero, para mí, el tiempo y el espacio eran insuficientes para hablar de la diáspora africana en San Basilio. Desde entonces, busqué maneras de regresar y explorar el territorio con mayor profundidad y fue cuando conocí a Rosalina.
L.C.: En los textos que describen este trabajo, has mencionado que este proyecto se construye en diálogo con personas sabias de la comunidad, especialmente con Rosalina. ¿Cómo ha sido colaborar con sujetos que a la vez son protagonistas, custodios del saber y copartícipes del relato? ¿Qué retos éticos y creativos implica?
J.T.: En mi práctica como fotógrafa documental me centro en comunidades que tienen algo que decir. Generalmente trabajo sola, pero sin las comunidades no hay nada. En el caso particular de Rosalina, fue un proceso que tomó siete años. Llegué por primera vez en 2009 y descubrí el maravilloso aporte cultural de este lugar. Años después regresé al Festival de Tambores, que se celebra desde hace más de treinta años. Intenté contar a la comunidad a través de la música, uno de los aspectos por los que San Basilio de Palenque es conocido, pero no había una conexión real: era solamente un registro fotográfico.
Las plantas y la magia fueron la conexión personal que necesitaba para poder contar el territorio desde mi propia voz. Así conocí a Rosalina Cañates, Alejandro Padilla y Florentino Estrada, conocedores de plantas medicinales. Uno me llevó al otro y así se generó la dinámica del proyecto. Siempre he sido transparente con mis procesos creativos. Llego a las comunidades y me presento ante sus protagonistas como lo que soy: una cronista con cámara, sin una vinculación específica con una casa editorial o una institución similar. Les explico que trabajo sola y por cuenta propia; que los viajes, las estadías y el desarrollo del proyecto se realizan con mi propio dinero. También les explico que cuento historias y que esas historias tienen el potencial de convertirse en exposiciones virtuales o presenciales. Si surge la oportunidad o el interés cultural de alguna publicación periodística, también podrían publicarse.
En este caso, intenté presentar Rosalina en diferentes plataformas: becas, medios de prensa y convocatorias de todo tipo, pero nadie mostró mayor interés en el tema. Debido a la avanzada edad de Rosalina y al tiempo que llevaba tratando de posicionar el proyecto, decidí realizar una campaña de Kickstarter para recaudar el dinero necesario para imprimir mil libros. La campaña se logró con mucho trabajo y finalmente pudimos imprimir el libro. De esos ejemplares, cien serán donados a la comunidad y repartidos entre los sabedores y las personas que aportaron su ayuda durante estos años. El libro también quedará en el Museo de Palenque–Casa Simankongo, como parte de la memoria del territorio y para que la propia comunidad pueda acceder al resultado de este proceso.
L.C.: En estos tiempos postcoloniales los autores se preguntan si su mirada externa no es una forma de apropiación cultural. ¿Qué piensas al respecto? ¿Cuál es tu postura frente a este territorio y frente a personas como Rosalina?
J.T.: Es una pregunta compleja. Sé que puedo ser percibida como una mujer “blanca” y que el hecho de tener los recursos para viajar hasta el territorio y llevar una cámara me sitúa en una posición que puede generar desconfianza. No ignoro que existen desigualdades históricas y relaciones de poder entre quien fotografía y quien es fotografiado. Por eso considero importante preguntarme constantemente desde dónde miro, qué derecho tengo a contar una historia y qué responsabilidad asumo frente a las personas que participan en ella.
No creo que una identidad específica determine de manera absoluta cuáles historias podemos contar. Sin embargo, tampoco pienso que la intención sea suficiente. Una práctica ética exige tiempo, escucha, transparencia, consentimiento, rigor y una relación responsable con el territorio. También implica reconocer los límites de la propia mirada y construir el relato desde las voces y los saberes de quienes habitan ese lugar. Mi conexión con este trabajo también parte de mi propia historia. Mi abuela fue una mujer campesina de la vereda de Cusio, en la región del Tequendama, que no tuvo acceso a una educación formal y que me enseñó sobre las plantas y ese universo de conocimientos. Hablar del campo no significa hablar únicamente de personas que visten ruana o viven en las montañas. El campo también existe en el trópico y en el calor de Palenque; las comunidades campesinas provienen de geografías, culturas y tradiciones diferentes. Rosalina es, para mí, un homenaje a las mujeres del campo y a los conocimientos que han transmitido, muchas veces al margen de la educación formal.
Mi origen campesino me permite reconocer ciertas experiencias, pero no significa que la historia de Rosalina me pertenezca ni elimina mi condición de persona externa al territorio. Por eso procuro acercarme desde el respeto, la escucha y la admiración, sin pretender hablar en nombre de la comunidad. La frontera entre intercambio cultural, interpretación y apropiación puede ser difícil de establecer, pero eso no significa que todo sea lo mismo. Para mí, la diferencia está en cómo se construye el trabajo: si se extrae una historia y se abandona el territorio, o si existe una relación sostenida, transparente y responsable. El tiempo que he dedicado a este proceso y el rigor con el que lo he desarrollado hacen de Rosalina un proyecto investigado y construido desde las voces del territorio. Mi admiración por el trabajo y los conocimientos de las mujeres campesinas va más allá de la raza o del estatus social, pero nunca debe estar por encima de su propia voz.
L.C.: El material sobre Palenque y las prácticas de curandería es, por momentos, esencialmente oral. ¿Cómo lograste transmitir a través de diversas técnicas fotográficas ese tipo de conocimiento? ¿Qué estrategias creativas y metodológicas has usado para trabajar con este tipo de material escaso y para traducirlo a imágenes y narrativa?
J.T.: Las técnicas fotográficas que utilicé incluyeron el cianotipo. Me inspiré en la obra de Anna Atkins y en Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, considerado el primer libro ilustrado con fotografías. El cianotipo es una técnica históricamente vinculada con la representación de la botánica, por lo que resultaba un recurso adecuado para traducir visualmente el conocimiento sobre las plantas medicinales.
Como gran parte de este saber se transmite oralmente, no intenté ilustrar de manera literal todo lo que me contaban. Las conversaciones con Rosalina y con los demás sabedores orientaron mi manera de observar y me permitieron reconocer qué plantas, gestos, espacios y momentos eran significativos. A partir de esa escucha construí relaciones entre los retratos, las escenas de la vida cotidiana, el territorio y los cianotipos. Mi intención no era convertir los saberes en una explicación científica, sino crear una narrativa visual capaz de evocar su dimensión espiritual, cotidiana y ancestral.
También busqué en el color una forma de refugio. El dorado y el azul fueron importantes como hilos conductores de la historia. Otra estrategia consistió en observar y fotografiar aquellos momentos en los que la vida cotidiana contiene algo de magia. Para percibirlos se requiere mucho tiempo de espera en el territorio: no necesariamente buscando algo en particular, sino permaneciendo allí, observando y tratando de entrar en sintonía con la dimensión mágica que tiene el campo del Caribe colombiano.
De esta manera, la escasez de material escrito no fue necesariamente una limitación. La oralidad, la observación, el tiempo compartido y la experiencia directa del territorio se convirtieron en la metodología del proyecto.
L.C.: Gran parte de Rosalina dialoga con la memoria corporal, las plantas medicinales y los saberes ancestrales. ¿Cómo encontrar el equilibrio entre documentación, estética y reverencia espiritual en la elección de las imágenes y su secuencia?
J.T.: La escucha activa fue un punto fundamental para la documentación y para la selección de las imágenes. Con frecuencia, lo ancestral se relaciona con algo que pertenece al pasado, pero lo que encontramos en el territorio es que estos saberes forman parte de la vida cotidiana de las comunidades: no son únicamente memoria, también son presente. El equilibrio entre documentación, estética y reverencia espiritual surgió al comprender que no estaba fotografiando prácticas desaparecidas ni conocimientos inmóviles, sino una forma de vida que continúa vigente. Por eso, al elegir y secuenciar las imágenes, procuré mostrar los saberes ancestrales no como vestigios del pasado, sino como conocimientos vivos que se manifiestan en los cuerpos, las plantas, los gestos y las actividades cotidianas.
L.C.: En este momento estás trabajando en la publicación de un libro con el título de Rosalina. Este trabajo reúne fotografías de múltiples formatos y cuenta la historia de esta persona con la que te encontraste, de sus prácticas, de su conocimiento y del territorio en el que vive. ¿Qué te plantea, como fotógrafa, pasar del formato expositivo a tener que hacer un libro? ¿Qué te permite el fotolibro como vehículo narrativo que quizás no encuentras en otros formatos y qué limitantes vez que pueda tener este formato a diferencia de la exposición?
J.T.: En mis procesos creativos no pienso inicialmente si un tema será un libro, una exposición o un documento periodístico. Lo concibo como una exploración gráfica o una crónica visual, y cada proyecto me lleva a encontrar las respuestas durante el camino.
En mi práctica, los proyectos son de largo aliento. Esto significa que la investigación puede extenderse durante mucho tiempo. Para mí, el tiempo equivale a intimidad: cuanto más tiempo dedico a un tema, más íntima se vuelve mi relación con él. Esto permite que cada uno de mis proyectos pueda convertirse en un libro y, al mismo tiempo, en una exposición.
En el caso particular de Rosalina, el formato del libro me parece profundamente democrático, porque puede estar en la maleta de un estudiante, un profesor, un curador o un científico, pero también en manos de una persona sin educación formal que simplemente sienta el deseo de acercarse a él. El fotolibro permite esa circulación y esa universalidad. Además, crea una experiencia íntima: cada persona puede recorrerlo a su propio ritmo, regresar a una imagen y establecer una relación personal con la historia.
Una exposición, en cambio, suele estar limitada a un público, un lugar y un periodo determinados, aunque permite trabajar con la escala, el espacio y la relación física entre las imágenes de una manera que el libro no ofrece. Por eso procuro que mis proyectos puedan adoptar distintos formatos y habitar diferentes espacios. Esa posibilidad surge del rigor, la ética y el tiempo que dedico a cada proceso.
L.C.: La producción de libros independientes, especialmente con proyectos de largo aliento y materiales específicos como cianotipias o retratos colaborativos, suele enfrentar desafíos de financiación. ¿Cómo has abordado o gestionado ese aspecto en este proyecto? ¿Qué oportunidades y limitaciones has encontrado?
J.T.: Una de las principales limitaciones fue la falta de interés en proyectos culturales que no se centran necesariamente en problemáticas, sino en la riqueza de la vida cotidiana. Dentro del mundo de la fotografía documental, los trabajos que no abordan un conflicto o una problemática visible suelen recibir menos atención. Intenté financiar el proyecto a través de medios de prensa, convocatorias abiertas y becas, pero ninguna de estas opciones funcionó.
Soy migrante en Estados Unidos desde hace catorce años y tengo dos trabajos. Durante mi tiempo libre utilizo los recursos que tengo disponibles para viajar y desarrollar mi práctica fotográfica. Así financié el proceso de investigación y producción de Rosalina. Finalmente, para cubrir los costos de diseño e impresión del libro, recurrí a una campaña de Kickstarter.
La financiación colectiva me permitió reunir el dinero necesario para materializar el libro y comprobar que existía una comunidad interesada en apoyar el proyecto. Sin embargo, este proceso no está pensado para generar ganancias. La venta de libros independientes es lenta, por lo que mis expectativas económicas se limitan a intentar recuperar lo que he invertido. La principal oportunidad ha sido conservar mi independencia creativa; la mayor limitación ha sido asumir personalmente, durante años, gran parte del esfuerzo económico y del riesgo del proyecto.
L.C.: Este libro estuvo en una fase de producción editorial y colaborativa. ¿Qué debates o decisiones editoriales han sido más complejos hasta ahora para que tu proyecto pase de ser una historia estructurada por series o segmentos fotográficos y de registro y empiece a tener una coherencia o un sentido en conjunto?
J.T.: La secuencia fue uno de los principales retos. Suelo editar mis propios libros, pero en este caso conté con la mirada adicional de Carlos Saavedra, editor de Cuartoestudio. Como observador externo, aportó conversaciones fundamentales sobre la repetición de ciertas fotografías y sobre cuáles recursos visuales debían sobresalir. Su mirada fue vital para mí durante el proceso editorial. Por su parte, el diseñador David Esteban Cabrera Zapata asumió el complejo reto de presentar el libro en tres idiomas y utilizar el diseño como parte de la narrativa visual de este universo. Su trabajo permitió que los textos, las imágenes y las distintas lenguas no funcionaran como elementos separados, sino como partes de un mismo relato.
L.C.: Editar es también aprender a sustraer, es aprender a secuenciar. ¿Cómo eliges lo que entra y lo que no entra? ¿Con qué criterios haces esa elección: estéticos, temáticos, estructurales?
J.T.: Utilizo los tres criterios porque todos son importantes: el estético, el temático y el estructural. El color, la escucha activa, la magia de lo cotidiano y el tema se entrelazan durante el proceso de edición. Busco que todos estos elementos encuentren el mejor equilibrio posible, de manera que las decisiones estéticas no le resten fuerza a la estructura temática, sino que contribuyan a sostenerla y profundizarla.
L.C.: Pienso también en el paso de la edición a la impresión. Hay mucho en juego cuando el libro pasa de ser un documento digital y empieza a tomar forma físicamente hablando. En América Latina por lo general no contamos con impresoras ni papeles de mucha variedad y calidad. Eso significa que hay que estar muy atento a todo el desarrollo de la impresión, la elección del papel y la encuadernación. ¿Cómo va ese proceso y qué has aprendido de eso? ¿Cómo hacer el mejor libro posible ante la escasez de insumos y el tema de la crisis de las imprentas?
J.T.: Llegué a la mesa de Cuartoestudio con criterios claros: una edición ya secuenciada, un tamaño definido y una idea precisa de la materialidad que quería para el libro. Sin embargo, dejé que ellos, como expertos en procesos de impresión y selección de papeles, me acompañaran en las decisiones técnicas. Como el libro se imprimió en Colombia y yo no pude estar presente para supervisar cada etapa, confié estas decisiones a Cuartoestudio. Quería un papel fino y delicado, con un tono cálido. Juntos encontramos una imprenta capaz de ofrecer esas condiciones a un precio competitivo, para evitar que el precio final del libro fuera exagerado. Este proceso me enseñó la importancia de llegar con una visión clara, pero también de confiar en el conocimiento de quienes dominan la producción editorial. Ante la escasez de materiales y la crisis de las imprentas, hacer el mejor libro posible implica encontrar un equilibrio entre la intención artística, la calidad de los materiales, las posibilidades técnicas y un precio que permita que el libro siga siendo accesible
L.C.: El trabajo con comunidades y saberes ancestrales implica una dimensión de responsabilidad que va más allá de lo visual. Existe el deber de representar con respeto y justicia lo que te fue confiado por Rosalina y otros sabios de Palenque. Una vez publicado el libro ¿cómo puedes devolverles parte de lo que ellos te han dado en aprendizaje y en acogida?
J.T.: La comunidad palenquera recibirá cien libros, que serán distribuidos entre los tres sabedores que colaboraron en el proyecto, el Museo de Palenque–Casa Simankongo, la Guardia Cimarrona y otras personas de la comunidad que participaron en el proceso. El museo también recibirá el material digital del libro y podrá utilizar las imágenes en sus propios archivos. Desde el punto de vista material, esto es lo que puedo devolver y donar a la comunidad. Además, el libro fue financiado de manera independiente y reconoce claramente la participación de quienes colaboraron en su construcción. Es un proyecto sin ánimo de lucro: mi expectativa económica es únicamente recuperar una parte de lo invertido y dejar como resultado un libro que muestre la belleza y la riqueza de la cultura palenquera. Sé que la entrega de libros y materiales no equivale a todo lo que recibí en conocimiento, confianza y acogida, pero es una forma concreta de devolver el proyecto al territorio y procurar que su resultado no quede únicamente fuera de la comunidad. Con el apoyo de entidades culturales de Colombia, el proyecto también podría incluir charlas y encuentros en los que los propios sabedores compartan sus conocimientos y utilicen el libro como un puente para hablar de sus prácticas. Esta posibilidad se está trabajando con el Museo Nacional de Colombia, aunque por el momento no existe un evento concreto.
L.C.: Pensando en el futuro, ¿cómo te gustaría que este libro sea leído o experimentado por quienes lo vean? ¿Qué conversaciones te gustaría que desencadenara en términos de memoria, cultura, identidad y resistencia?
J.T.: No creo tener expectativas específicas sobre la manera en que el libro debe ser leído o interpretado. Todo lo que quería expresar quedó depositado en él y, una vez que llega a las manos del público, su interpretación deja de pertenecerme. Cada persona lo leerá desde su propia experiencia y establecerá sus propias relaciones con la memoria, la cultura, la identidad y la resistencia.
Lo único que me gustaría es que quienes se acerquen al libro puedan percibir el amor y el respeto que siento por el campo colombiano en todas sus expresiones, así como el profundo respeto con el que desarrollo mi trabajo junto a las comunidades.
Libro
http://www.joanatoro.com/rosalina-book
Biografía
Joana Toro (Bogotá, 1976, Colombia) fotógrafa colombiana autodidacta radicada entre Nueva York y Bogotá. Su trabajo aborda la migración, los derechos humanos y la identidad, con especial interés en comunidades históricamente marginadas. Su obra ha sido publicada en The New York Times, The Wall Street Journal y la Open Society Foundations, y exhibida internacionalmente. En 2019 publicó Hello, I Am Kitty (Tragaluz Editores). En 2025 publicó Rosalina (Cuartoestudio), seleccionado por FotoEspaña como libro determinante en la categoría Creación. Los dos libros de su autoría fueron incorporados a la colección latinoamericana permanente de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.
Laura Carbonell (Bogotá, 1986, Colombia) es curadora e investigadora en temas de fotografía impresa. Sus exposiciones ponen en diálogo diversas disciplinas como el arte, la arquitectura y el diseño. Su último proyecto de exposición con una selección de 100 libros de fotografía latinoamericanos publicados entre 2020 y 2025 ha sido presentado en España, Polonia, Suiza, Argentina y Canadá. Desde 2015 escribe ensayos y entrevistas para Punto de Fuga Bogotá. Actualmente colabora con LUR en una serie de diálogos en torno a estos libros latinoamericanos.
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