Cita
“Regido por Venus,
siempre lleva un mensaje.
Cualquier lado es bueno,
cuando se anda con la balanza en los brazos.
El sabio del campo
que nunca da el brazo a torcer,
en los potreros sí se le respeta.
Disfruta llevarle la contraria al mundo.
Discute hasta en los sueños,
siente que le pesan las entrañas.
Tan relajado que se le cayó el canasto,
Tan perdido que nunca quedó mal.
En su frente hay un espacio,
muchos traumas
que ya no sanaron.
De su costilla,
salen rosales.
Su piel se desmorona al sol
y cada vez que sale a trabajar,
se vuelve abono.
El silencio le abruma,
en su casa siempre hubo extraños.
Aún riega semillas de una en una
y pide perdón cuando se corta
porque aunque la finca sea como suya,
sus manos solo saben trabajar lo ajeno.”
Valverde, Melissa, Don Libra. Boceto de Cuerpo Entero, 2022.
Hay imágenes que no interrumpen el mundo: lo rozan. Se acercan desde la profundidad del campo con una paciencia casi obstinada a aquello que suele pasar desapercibido —una sombra que cae sobre la pared, un cuerpo en reposo, la vibración mínima de un paisaje— y lo sostienen hasta que empieza a decir otra cosa. En la obra de Emiliano Zúñiga Hernández, fotógrafo costarricense, la fotografía no es un gesto de captura sino de espera. Su práctica, inscrita en una tradición documental de pulso poético, parece desconfiar del estruendo. Trabaja, en su mayoría, con el blanco y negro: no como un efecto nostálgico, sino como una forma de despojo. Quita el ruido, concentra la mirada. Así, cada imagen se convierte en un espacio de contemplación y resonancia emocional. No busca explicar; sugiere. No impone una lectura; acompaña. En ese equilibrio entre composición precisa y sensibilidad contenida se construye un lenguaje visual sólido, reconocible, atento a la cotidianidad y a los gestos mínimos que, lejos de agotarse en lo descriptivo, abren una fisura por donde se cuela la experiencia íntima del espectador.
Las series que articulan su trabajo —Lapso de vigilia, Paraíso, Donde no vivo— y los proyectos en proceso —Muda y Paréntesis— no nacen para habitar únicamente el muro expositivo. Desde su origen están pensadas como libros, como cuerpos impresos que se recorren con las manos. En Lapso de vigilia, la imagen parece suspendida en ese territorio incierto entre el sueño y la conciencia; en Paraíso, el paisaje se vuelve pregunta: ¿qué significa pertenecer?, ¿qué parte del deseo proyectamos sobre el territorio? Donde no vivo trabaja el extrañamiento como una forma íntima de desplazamiento, una sensación de no encajar incluso en lo familiar. Mientras tanto, Muda y Paréntesis —sus procesos más recientes— se internan en la intimidad y el sueño como estados de transformación y pausa, como respiraciones necesarias dentro del propio acto creativo.
Esta conversación se publica en Punto de Fuga forma parte de un largo ciclo de conversaciones con autores latinoamericanos que empezó en 2015. En este diálogo abierto con Emiliano Zúñiga me interesa acercarme a ese punto exacto donde la mirada se vuelve forma: comprender cómo esa atención minuciosa al mundo —esa manera de observar sin invadir— se traduce en decisiones de secuencia, ritmo y materialidad. En tiempos de exceso y velocidad, Emiliano Zúñiga apuesta por lo contrario: la pausa, la penumbra, el temblor mínimo. Y en ese gesto —aparentemente frágil— hay una radicalidad que incomoda y persiste.
Entrevista
Laura Carbonell: Emiliano, adjunto un poema de Melissa Valverde para abrir nuestra conversación. En ella se habla del campo, un lugar que para ti ha sido muy importante a lo largo de los últimos años. En series como Lapso de vigilia tomaste fotografías en los valles y montañas de Atenas, Costa Rica, proyecto que terminó materializándose como un folio de 35 copias y que lleva ese nombre. Las imágenes retratan lugares que fueron significativos para ti y para tu pareja de ese momento: espacios que se volvieron reconocibles e íntimos, pero sobre los cuales hoy la mirada parece proyectar una cierta nostalgia. ¿Podrías describir ese territorio y contarnos qué representan estas fotografías para ti? ¿Cómo entiendes ese lapso de vigilia que atravesaste durante el proceso del proyecto?
Emiliano Zúñiga: La vigilia no es, para mí, simplemente un estado en el que las personas estamos activas, con ojos abiertos, moviéndonos o hablando. En este caso la vigilia es el estado de estar realmente Despierto, Presente. Cuando estamos activos en el mundo nuestros pensamientos y emociones, la mayor parte del tiempo obedecen más al pasado y al futuro que al instante habitado. Cargamos cosas que no hemos integrado, resentimientos, traumas, decepciones, como también cosas que deseamos revivir pero que ya tuvieron su tiempo y que dejaron de ser, anhelos o miedos a que ciertas cosas pasen. Se desea mucho lo que no es accesible, y cuando lo tenemos enfrente, muchas veces no nos atrevemos a tocarlo. En esta obra, la vigilia se abordó como un espacio de conciencia similar al de orar, un espacio que permitía agradecer de manera profunda lo que me era familiar, reconocer por un lapso de tiempo lo dichoso que me sentía de poder estar ahí, acompañado de ella, de la abundancia de una cabeza de agua, mis hermanos y animales en los que me veía reflejado. Lapso de vigilia es una carta de amor, tiene esa cualidad para mí, cada vez que regreso al proyecto es como leer las palabras de alguien que realmente amó, quizás torpe pero muy profundamente y que quiso dejar un registro claro de esa experiencia.
Laura Carbonell: Eres una persona que conoce muy bien los procesos editoriales del libro de fotografía. En este caso, Lapso de vigilia se presenta como un folio de edición muy cuidada: 35 copias pensadas casi como una obra de arte en sí misma. Publicado en 2022, el proyecto utiliza papel japonés, páginas de 270 gramos y un sistema de esquinas que sostienen las fotografías, permitiendo tanto su exhibición individual como la posibilidad de reordenarlas y generar nuevas lecturas. ¿Podrías contarnos sobre el proceso editorial detrás de este folio? ¿De dónde surge tu vínculo con Japón y qué significa para ti trabajar con materiales delicados, con un papel cuidadosamente elegido y un proceso de impresión que respete la naturaleza de las imágenes? Finalmente, ¿qué recorrido o destino tuvo este portafolio una vez finalizado? ¿Cómo lo recibieron quienes hoy lo tienen y porqué decidiste hacer un folio y no un libro?
Emiliano Zúñiga: Una vez compré una libreta cosida a mano y abrazada por un cuero, con un cierre de cordón. Cuando la compré lo hice porque parecía un objeto de otro siglo, pasado. El tipo de cierre y presentación de Lapso de vigilia tenía una intención de atemporalidad porque el tema tratado es eterno. Fue un proyecto que hice con Harrison Miller, una persona muy cercana a mi vida y que al conocerme tan bien, supo ayudarme a materializar mis intenciones aún cuando yo no sabía tanto sobre materiales y formas de darle coherencia a un objeto que no es ni un libro ni una caja de impresiones, es ambas y ninguna, tiene intención narrativa sugerida pero no está ensamblada, se puede jugar con el objeto, se pueden sacar las fotos impresas, enmarcarlas y que el folder que contenía originalmente la obra sea solo un empaque de lo que estaba adentro. También se puede abrir, sacar y volver a guardar como si fuera un objeto de colección.
El papel japonés fue idea de Harrison, pero mi trabajo en toda esa época tenía una influencia muy clara de ella naturalmente, que es japonesa. Natsuko y yo vivimos juntos una década. Por circunstancias que no necesariamente planeamos quedamos viviendo solos mucho tiempo en una casa muy aislada. Ella encarnaba una visión casi sintoísta de la vida que me nutrió muchísimo. En esta obra y en mucho del trabajo en el que ella era el sujeto principal, yo no busqué idealizarla, esconderla o disfrazar mi vida de algo que no era, yo nada más estaba fotografiando mi vida con la mayor sinceridad que conocía. El recorrido que ha tenido el proyecto desde que se publicó es algo de lo que no sé demasiado. Lo he visto en manos de coleccionistas en redes sociales y ha recibido críticas positivas. Sé de personas que lo adquirieron y sacaron algunas de las impresiones y las enmarcaron y colgaron en la pared. La decisión del formato era plasmar una secuencia muy corta e íntima en un objeto con apariencia robusta. El objetivo era crear una rareza que se pareciera mucho más a lo que yo quería hacer y a lo que quería que existiera en el mundo. Me encantaría encontrar algún día un espacio lleno de objetos impresos poco convencionales.
Laura Carbonell: Lapso de vigilia invita a pensar en la figura de quien mira el paisaje, retrata a su pareja y vive la cotidianidad al mismo tiempo que la registra. En el proyecto parece haber un despertar: una conciencia de la realidad que se filtra a través de la fotografía, cargándose de emociones, texturas y una mirada suave y contenida. El paisaje costarricense — generalmente asociado a colores vibrantes y a una estética tropical— aparece aquí transformado, casi como el recuerdo de un lugar donde los sentimientos son otros. ¿Qué quisiste contar o transmitir con este folio y con estas fotografías? ¿Qué dicen de ti, de tu cotidianidad, de tus pensamientos y de tus emociones en ese momento de tu vida?
Emiliano Zúñiga: Bueno, creo que lo primero sería contar un poco por qué mis fotos son casi siempre monocromáticas. La razón no es muy compleja pienso, creo que la fotografía es un arte, o al menos la fotografía que me interesa, y yo no me siento tan inclinado a verla como una herramienta representativa sino expresiva. La materia prima es la imagen que tenemos frente a nuestros ojos, pero a mí lo que me interesa es que esa realidad se vea como una proyección de nuestro estado emocional y psicológico. Dos personas pueden estar viendo exactamente el mismo fenómeno visual y tener interpretaciones contrarias. La imagen para mí es un símbolo a descifrar, y la fotografía una herramienta de auto conocimiento. Sí, yo nací en el trópico y en un país que a veces se promociona como un paraíso abundante en color y paz. Eso no es necesariamente una mentira, tampoco es totalmente verdadero, pero lo que sí puedo decir es que mi práctica artística no gravita alrededor de eso. Mi sentido de pertenencia u hogar es mi salud mental y emocional, ahí me siento seguro o inseguro, inquieto, curioso. Me ha costado muchísimo sentir que pertenezco a un lugar específicamente. Creo que antes quería mucho encontrar ese espacio físico, pero ahora lo veo más como que ese sentido de hogar viene de algo mucho más inmediato y es mi relación conmigo mismo. El proyecto es una secuencia en la que el acto principal es soñar que alguien puede caminar sobre el agua que es lo que aparece en la primera foto, y luego esa misma persona me lleva al río el cual yo llego a ver a través de ella. Eso era para mí, pero la experiencia de otros del objeto es muy distinta, pienso, porque no todos lo ven como un poema romántico o carta de amor. Pero eso era para mí, eso fue lo que sentí que era correcto en ese momento. Supongo que lo que lo hace más grande o como un objeto de estudio es haberlo publicado pero el gesto original era similar al de escribir una carta y dársela a alguien.
Laura Carbonell: Paraíso puede leerse como una continuidad natural de Lapso de vigilia: vuelven a aparecer la vida doméstica, la convivencia con el paisaje y la experiencia cotidiana en las montañas de Costa Rica. Sin embargo, aquí el territorio que podría leerse como un “paraíso” se revela complejo, atravesado por otras realidades emocionales y experiencias más oscuras, más íntimas. ¿Cómo evolucionó el tema de la vida doméstica y de la cotidianidad en este nuevo proyecto? ¿Qué cambió en tu mirada sobre ese paisaje y esa realidad al volver a fotografiarla desde otro momento vital y al trabajar con nuevas imágenes dentro de un proceso editorial distinto? ¿Y qué elementos del paisaje resultaron importantes para ti en ese momento?
Emiliano Zúñiga: Paraíso es un proyecto casi contrario al anterior. Lo que pasa es que Lapso de vigilia lo publicamos en un momento en el que ya Paraíso estaba en proceso de publicarse. Cronológicamente la publicación de Lapso es más temprana, pero Paraíso es un proyecto de algo que tuve que atravesar antes. Yo veo Paraíso como la primera apuesta real y de entrega total a mi práctica. Fotográficamente hablando Paraíso comprende 5 años de vida, Lapso es de unas horas en el río.
Paraíso fue concebido como idea, compilado y editado en un período de una depresión muy profunda, alimentada por un aislamiento muy poco sano, un norte de vida que se rompió, un enojo con la vida y conmigo por llevarme a un lugar de decepción y de sentirme perdido. En esa época una iniciativa de sanación que teníamos entre varios se cayó y mi experiencia personal era sentir que me había entregado con mucha dedicación e inversión emocional a algo y que no solo dejó de funcionar, sino que cuando se acabó me puso de frente con una creencia internalizada que tenía de ser insuficiente, ingenuo, demasiado soñador y que por haber insistido en crear algo que para mí era sincero, de pronto estaba experimentando lo que se sentía en el momento como un castigo y pasar de lo comunitario a una soledad intensa.
Mi práctica fotográfica en ese momento era más que todo retrospectiva. Yo había acumulado muchísimas fotos de esos años en la iniciativa y luego fotografié mucho más cuando todo se cayó, pero desde un lugar de duelo. El paisaje y abundancia natural en este caso contienen una ironía que se acentúa con el título del proyecto. Yo no busqué la belleza como estaba acostumbrado a hacerlo, yo busqué adentrarme en el dolor, el abandono de esquinas y cuartos que ya no tenían función porque ya no había huéspedes, la muerte de criaturas y heridas que trataban de sanarse con masking tape, refracciones, ambigüedad y sobre todo claustrofobia. La belleza la encontré en la necesidad de agarrarme de un proceso creativo como si fuera el flotador para sacar la cabeza y respirar de vez en cuando. Natsuko también aparece mucho en este proyecto, ella decidió estar cerca de esa versión mía tan difícil y eso es algo que me generaba pena, culpa, pero también muchas ganas de llegar a estar mejor.
Laura Carbonell: Paraíso se materializa como un libro de 72 páginas, con planchas en tritono y color, un formato amplio que da espacio tanto a los paisajes como a los retratos, y un diseño a cargo de Harrison Miller. El tamaño y el ritmo del libro, la escala de las imágenes y ciertos motivos recurrentes —como la escalera que parece ascender hacia el cielo— construyen una narrativa profunda y sostenida en el tiempo. ¿Cómo se fue dando esa colaboración editorial y qué decisiones los llevaron a un formato largo y expansivo? ¿Sientes que este es tu libro más personal hasta ahora? ¿Qué significado tiene Paraíso dentro de tu recorrido como artista y dentro de tu propia historia?
Emiliano Zúñiga: Conocí a Harrison Miller por redes sociales. Un día empezamos a hablar y desde entonces no paramos. Fue como un encuentro. Hablábamos de foto, de nuestras dificultades e intereses. A ambos nos habían elegido para participar en la edición de Chico Portfolio Review del 2020 y que se pospuso hasta el 2021 por la pandemia. Él fue una persona muy importante para mí en ese momento, fue el primero en referirse a mi práctica como algo a lo que había que darle forma, editar y publicar pronto. El interés y atención generosa de él a mi trabajo me impulsó profundamente. Uno de los aportes más grandes que él me dio fue la insistencia en la importancia de imprimir. Él decía que una foto impresa ya no es solo una foto sino un juego de diseño entre la foto, el papel, las dimensiones, la textura. Antes de ir a Chico yo estaba editando un proyecto con él que se llamaba “Sensible”, nacía de un poema que había escrito yo sobre uno de mis gatos maullando violentamente en la madrugada. Es un proyecto que nunca continuamos porque en eso se dio el viaje a Chico el cual realicé con él. Lo visité en su casa en Tennessee y manejamos 40 horas hasta Montana. Él iba a editar Paraíso y publicarlo con underlife editions, una editorial que él creó y en la que yo tenía una pequeña influencia en el momento. Además, las impresiones que yo llevé a la revisión de portafolio las imprimió él con muchísima calidad. En Chico, Bryan Schutmaat vio Paraíso y me preguntó si quería publicarlo con Trespasser. Aquí mi ingenuidad jugó a mi favor. Yo le dije que no porque lo iba a publicar con Harrison. En la habitación le conté a Harrison y él se rió y me dijo que decirle que no a Trespasser no era inteligente. En esos días hablamos, Bryan, Matthew Genitempo, Harrison y yo, y ellos decidieron que Harrison iba a ser el diseñador de arte del libro. A partir de ahí Harrison hizo una maqueta de un diseño que todos nos encantó, era un libro que se veía hecho a mano, alargado, con imágenes impresas y diseñadas en el espacio y una sección para polaroids. Yo le dije a Harrison que quería que el libro pareciera un libro sagrado, como si fuera de imágenes bíblicas. La escalera de la portada era una foto que resumía filosóficamente el contenido del proyecto. La imagen es una escalera refractada, en la parte de arriba la escalera se quiebra y no se entiende bien cómo se sostiene. En la revisión Brad Zellar cuando la vio se quedó en silencio y me preguntó “¿Por qué no podés ascender?”, esa lectura de la imagen casi me hizo llorar, era una pregunta perfecta, totalmente acertada.
Paraíso no es mi libro más personal, pero es el proyecto que resume de manera más completa mis intereses en temas como la sanación, el trabajo de buscar luz en la sombra, el aislamiento como una decisión primero romántica y luego problemática, pero sobre todo es un trabajo que sale de la necesidad y no necesariamente como una elección. En ese momento la fotografía, la poesía y una búsqueda de revancha ante la depresión eran una apuesta por mi salud mental y no tanto artística. Entonces quizás sí, es el proyecto que refleja de manera más directa una fragilidad en mí que, lejos de querer esconderla quería más bien anunciarla públicamente para encontrarle algo de sentido social a una herida muy personal.
Este es también el proyecto en el que encuentro mayor ironía, pero de la placentera: es una prueba de que logré algo con el libro que de alguna manera justificaba haber pasado por esa incomodidad tan oscura. Yo nunca he querido romantizar el dolor, pero este proceso jugó un poco con eso de manera accidental. La última pregunta sobre qué significa el proyecto en mi recorrido… creo que una prueba de la capacidad para convertir el dolor en algo que tiene propósito y en lo que también puede haber belleza. Es alquimia supongo, en el sentido más cotidiano y menos esotérico de la palabra.
Laura Carbonell: En Paraíso aparece con mucha fuerza la ruptura de un ideal: un lugar pensado como espacio de sanación que, al disolverse, se transforma en un territorio cargado de culpa, vergüenza y silencio. En tus propias palabras, ese paisaje se vuelve una especie de cueva, mientras que la presencia de Natsuko, de los animales y de ciertos gestos de luz abren un camino posible hacia la libertad y la reconciliación con la vida. ¿Cómo atravesaste ese tránsito entre la herida y la sanación? ¿De qué manera la fotografía te permitió habitar temas como la culpa, la vida y la muerte, y reconstruir —o soltar— la idea de paraíso que alguna vez existió para ti?
Emiliano Zúñiga: La herida era el sentimiento o estado de ánimo de haber perdido la noción de propósito, haber perdido la utilidad. Cuando yo facilitaba el proceso terapéutico me sentía no solo importante para quienes eran ayudados, sino también experimentaba mucha conexión emocional con ellos, me importaban, había una intención de cuidado que me hacía sentir amor hacia el potencial de transformación no solo en ellos sino en mí también. La terapia puede ser recíproca: en ayudar a sanar hay sanación. Cuando todo eso se acabó, yo no sabía en qué consistía levantarme en la mañana y ver pasar el día. La fotografía, la poesía y la necesidad de comunicar lo que estaba pasando en mi interior se convirtieron de manera automática en mi nuevo propósito, y eran herramientas que no solo daban norte, sino que ayudaban a canalizar el dolor, a no evitarlo. Por eso creo que Paraíso no fue un proceso cómodo, al contrario, era una urgencia. Un proyecto paliativo. Creo que la razón por la que podía habitar esos temas que decís, la culpa, reconstruir, vergüenza, es porque ese era mi estado de ánimo al fotografiar. Yo no esperaba a sentirme mejor para tomar fotos, yo las hacía en paralelo a sentirme así. Aquí tal vez haya algo más psicológico o de la inteligencia del cuerpo que metafísico, que es que las personas vemos afuera lo que estamos siendo por dentro. Yo no busqué, me parece, fotografiar la culpa, por ejemplo, solo me sentía así y lo que editaba y capturaba por ende se veía así. Puede ser que la virtud era saber qué estaba sintiendo y por qué y no tanto cómo representarlo. La visión del paraíso que tenía era ingenua o inmadura, era estática, consistía en haber llegado a un lugar deseado, pero no priorizarlo o cuidarlo. Yo pensé en esa época que todo era injusto y que yo había hecho lo suficiente para que ese ideal se expandiera y me cuidara, pero ahora, años después, veo que no, que el centro tenía que llegar a un fin, que duró y vivió mientras se cuidó de él de manera bien atendida.
Laura Carbonell: Donde no vivo se presenta como un conjunto de 22 copias únicas que articula distintos cuerpos: un fotolibro, un tiraje impreso en papel Fabriano —un soporte históricamente asociado a la obra de arte—, un libro de poesía impreso por Editorial Voyria y un sobre que reúne y contiene todas estas piezas. En este proyecto, la imagen ya no está sola: dialoga de manera explícita con la palabra. ¿Qué lugar ocupa la poesía dentro de Donde no vivo? ¿Cómo surgió la necesidad de incorporar textos y de qué manera esos poemas revelan otras capas o cualidades de las imágenes, quizá aquello que la fotografía no dice de forma directa, pero sí sugiere o guarda en silencio?
Emiliano Zúñiga: Este proyecto lo trabajé con Melissa Valverde, una poeta costarricense. Cuando empezamos a hablar de hacer un proyecto colaborativo, al principio queríamos hacer una instalación en la que la poesía fuera recitada a través de teléfonos, la sala tendría escombros y una tela grande recibiría proyecciones de videos y fotografías de caídas de agua, y personas durmiendo. El concepto siempre fue crear un espacio o atmósfera que se sintiera deshabitado pero que también diera indicios de que algo se estaba construyendo. Lo que fue muy efectivo era que había dos cosas sucediendo y eso creaba ambigüedad: se podía intuir una construcción en proceso, pero también se podía ver que la naturaleza había tomado o destruido algo construido. No se sabía si algo se había acabado o si estaba por empezar, así como tampoco estaba claro si los poemas, sujetos y paisajes estaban presentes o ausentes. Era un espacio liminal, una especie de túnel, limbo o transición. El título de la obra, Donde no vivo, fue acertado en ese sentido. Pienso que en el proyecto la poesía es la voz de una persona vulnerable, que habla de ansiedades, del deseo de sentirse parte del entorno y una voz que busca que le confirmen que lo que siente es real y compartido, no solo imaginado. La relación imágenes, texto se amarró muy bien y de forma muy natural. Nunca buscamos que el texto respondiera a la imagen ni a la inversa. Ella estaba escribiendo y recopilando textos que le reflejaban un momento en su vida y yo estaba fotografiando desde una sensación de que algo estaba por finalizar: yo estaba muy cerca de mudarme de lo rural a la ciudad y de resignificar mi relación conmigo mismo, iba a empezar a vivir solo una década después de compartir un hogar. Todo eso hizo que la obra fuera un espacio en el que se proyectaron transiciones, potenciales, incertidumbre.
L.C.: En Donde no vivo, a la cotidianidad y a los gestos íntimos se suman paisajes de espacios en construcción o en ruinas: lugares que parecen inacabados, abandonados o a medio camino, como la imagen de un paraíso perdido —o quizá nunca del todo habitable—. En varias fotografías aparecen también escaleras, estructuras que sugieren un intento de acceso, de tránsito o de ascenso. ¿Qué motivó este giro en tu mirada hacia estos nuevos espacios? ¿Sientes que aquí comienza un alejamiento de la observación de lo doméstico para pensar en lo ajeno, en aquello que no se habita plenamente? ¿Qué significan para ti estos lugares y qué dicen de tu relación con el territorio y con la idea de pertenencia en ese momento?
Emiliano Zúñiga: Estas preguntas me permiten completar un poco más lo que mencionaba antes y es que ante la incertidumbre de algo masivo que estaba ocurriendo en mi vida, atravesado por una separación y una mudanza muy significativa, de nuevo la obra se convirtió como en ese nuevo espacio de pertenencia, aunque fuera por corto tiempo. Donde no vivo para mí fue algo muy metafórico porque yo literalmente me estaba mudando a un lugar en donde aún no sabía vivir. Viví tantos años afuera de la ciudad y con tanta privacidad que la verdad no sabía o no me acordaba bien cómo eran las dinámicas más cerca de la ciudad, me sentía como el niño desnudo gateando en la primera foto, apenas conociendo el mundo, fascinado con lo nuevo pero asustado también. Las escaleras, espacios vacíos, recuerdos de abundancia natural y del contacto físico con la familiar, un perro durmiendo, era como transferir una serie de símbolos que conocía a espacios en los que aún no existía mi aporte. De hecho, muy cerca de esos días me tocó llegar a una casa sin muebles y empezar poco a poco a llenarla de mí.
Laura Carbonell: Muda es un proyecto que parece hablar con mucha claridad del momento vital en el que te encuentras: un estado de cambio, de transformación profunda y de búsqueda. En él conviven imágenes tomadas en Nueva York con fotografías de flores que te enviabas con una nueva persona que aparece en tu vida, estableciendo un diálogo íntimo y afectivo dentro del propio cuerpo del proyecto. Al ver estas imágenes, es inevitable pensar en el lugar simbólico que han tenido las flores en la historia de la fotografía —pienso, por ejemplo, en Araki— y también en tu vínculo persistente con Japón y con un universo filosófico y poético asociado a lo japonés. Aparecen peces en estanques, gestos cotidianos, presencias silenciosas que remiten a una mirada animista, sintoísta, donde lo divino habita en todas las cosas, pero aquí desde la pausa, el silencio y una composición contenida. ¿Cómo entiendes este cruce de referencias, experiencias y afectos dentro de Muda? ¿Qué lugar ocupa el color — especialmente en las flores— como ritmo emocional del proyecto, y cómo estás pensando hoy su diálogo con las imágenes en blanco y negro, donde parece haber todavía algo en proceso de construcción?
Emiliano Zúñiga: Muda es un proyecto no narrativo que responde a habitar por un tiempo un estado de mucha ambigüedad. Las fotos no cuentan el evento principal alrededor del cual giran, sino lo que de alguna forma lo decoraba, distraía o apaciguaba. Yo diría que el evento principal era la sensación de no pertenecer, de no sentirme protegido en un mundo un poco o muy intimidante. La imagen de los perros ladrando violentamente es curiosa para mí. Estaba acostumbrado a fotografiar perros como símbolos de ternura y autonomía, y en esta foto se convirtieron para mí en algo visceral, en no sentirme bienvenido sino como un intruso en un espacio muy ajeno.
Me resulta ahora bastante lógico que después de mudarme, el sentimiento de divagar, buscar aferrarme, rebotar torpemente contra varios muros emocionales por querer encajar, fueran como un periodo iniciático a nueva vida. Al principio quería llamar este proyecto Nueva York y orquídeas, para hablar del contraste casi incongruente entre el caos geométrico y la belleza orgánica, y cómo ese contraste reflejaba la ambigüedad que mencioné antes. Las flores a color son como pinceladas de familiaridad, compañía, belleza e intimidad. Traté que fotografiarlas de manera muy expresiva y abstracta para que dijeran algo contrario a las imágenes blanco y negro que tienen formas más toscas. Es un proyecto que pienso continuar a pesar de que lo veo con cierta distancia, creo que fue un momento importante en mi vida en el que la contrariedad hizo una división en mí que poco a poco he ido aprendiendo a conciliar y a entender que el cariño, el miedo, la seguridad y la inseguridad pueden convivir en un solo cuerpo.
Laura Carbonell: Paréntesis es un proyecto particularmente sugerente dentro de tu portafolio. Aunque no exista una conexión directa entre tú, como fotógrafo, y las personas que retratas mientras duermen, la práctica remite a un gesto que ya ha aparecido en la historia del arte y la fotografía —pienso, por ejemplo, en Sophie Calle— y que responde a una necesidad de representar la suspensión de la individualidad, ese momento de relativa calma en el que el sueño desplaza la conciencia y la mente entra en otro estado. Fotografiar a alguien dormido implica compartir un instante de extrema fragilidad, de inocencia y de verdad, y transformar lo común en un acto profundamente íntimo. ¿Qué te llevó a trabajar con el sueño como tema y como estado? ¿Qué tipo de vínculo se construye —o se renuncia a construir— con quienes aparecen en estas imágenes? ¿Hacia qué formato impreso imaginas este proyecto y qué relación estás estableciendo entre tus imágenes y las fotografías de los cuerpos dormidos dentro de la narrativa del libro?
Emiliano Zúñiga: Desde hace varios años tenía la idea de hacer un proyecto en el que las personas durmiendo fueran como puertas que parecen privadas al verse desde afuera pero que están soñando un mundo inmenso y al que nadie tiene acceso real. Había algunos tintes de ciencia ficción en el que quería algo así como una comunidad de personas dormidas compartiendo un mundo, pero siempre he querido alejarme de insertar mis proyectos en un género. Este proyecto apelaba al acto de dormir como un gesto en el que se abandonaba el control y se pasaba a un estado de inocencia y fragilidad. Por lo general, una persona que duerme está, por un espacio de tiempo, desentendida de la narrativa que anima día tras día, está encarnando o reposando en un potencial, no en lo que lo elige modelar ante los demás. Para este proyecto hice algo que nunca había hecho que fue una especie de búsqueda por redes sociales. Anuncié el proyecto y pregunté quiénes querían ser retratados en estado de reposo. Al llamado respondieron más personas de las que esperaba y la mayoría eran personas a quienes no conocía. Acá la obra adquirió una nueva capa que fue la de generar un espacio energético seguro en el que yo pudiera devolver la confianza que estas personas estaban depositando en mí.
Yo llegaba a sus casas o puntos de encuentro y les contaba con detalle en qué consistía el proyecto y les preguntaba sobre sus hábitos al dormir. Qué les robaba el sueño y qué les permitía descansar plenamente. Esto lo hice porque, un poco por la ambigüedad que mencioné como emoción base de muda y otras cosas que sucedieron previo a Paréntesis, mi sistema nervioso estaba muy alterado, mi cuerpo estaba constantemente tratando de metabolizar algunas experiencias y escaneando posibilidades para regresar a un estado de paz interna y poder descansar. Cuando yo no podía dormir lo sentía como una enfermedad casi y la posibilidad de conocer gente, usando el tema como excusa para crear una comunidad alrededor del tema, me ayudó primero a sentirme acuerpado, pero también a crear junto con ellos un momento atípico en el que sus cuerpos se soltaban, sus ojos se cerraban y se relajaban mientras yo los fotografiaba. Era como un paréntesis de intimidad y confianza en sus días al mismo tiempo.
El formato es algo que no he terminado de definir, me encantaría tener la posibilidad de continuar este proyecto en otros países y tener una comunidad amplia de dormidos. Yo siempre he trabajado en libros, entonces me cuesta salirme de esa idea. Creo que es un proyecto que da para exposición, realicé las fotos en película y las escaneé a escala enorme. Tal vez se vería bonito tener fotos muy grandes de personas durmiendo en una galería y un objeto o libro con las fotos y espacios oníricos. El proyecto empezó con una idea ambiciosa y creo que sería justo continuarlo de esa forma.
Laura Carbonell: A lo largo de tu obra, el silencio, la pausa y la atención parecen convertirse en herramientas fundamentales del acto fotográfico. Tus proyectos se despliegan en el tiempo, se piensan desde la espera, desde lo mínimo, desde una relación cuidadosa con los otros, con el paisaje y con la propia imagen. En ese sentido, la fotografía aparece no solo como un medio de representación, sino como una forma de estar en el mundo, de mirar y de habitar el tiempo. Hoy, después de este recorrido —entre la intimidad, la transformación, el sueño y la pausa—, ¿dónde sientes que se sitúa tu práctica como fotógrafo? ¿Qué estás buscando ahora en la imagen y en el proceso de hacer fotografías?
Emiliano Zúñiga: Yo pienso que mi trabajo es documental, autobiográfico y que el ritmo de trabajo siempre ha sido un poco ajeno a mi control. También pienso que lo más importante para mí han sido mis procesos terapéuticos y la fotografía es secundaria o más bien el medio para ir representando o comunicando lo que voy entendiendo sobre mí como un ser social, espiritual y con cierta influencia o impacto en la realidad que habito: mi hogar, relaciones, familia y lo que puedo aportar como docente a mis estudiantes. No sé si puedo identificar claramente qué estoy buscando ahora, porque tampoco sé que estaba buscando antes con la foto. Lo que he ido descubriendo es que muchas personas queremos contar historias y todas las personas nos sentimos, de manera intrínseca, como los protagonistas de nuestras propias vidas. Todos queremos decir algo y compartirlo con las personas que nos ayudan a sentirnos vistos y que confirman nuestro rol en el mundo. También creo que todos tenemos nuestra propia mitología y es muy interesante compartirla: tenemos espacios recurrentes, temores profundos, arraigos, cosas resueltas o no y no todos nos comunicamos de manera plena solo con palabras, a veces también queremos crear una obra con cariño para que algo por fin se suelte dentro. Es como la necesidad de ver un objeto fuera de nosotros para multiplicar el sentido o significado de nuestras luchas, en eso hay catarsis. Me gusta mucho dar clases. Acompaño los procesos fotográficos de mis estudiantes, ellos me cuentan cosas de sus vidas y yo de la mía. No sé, creo que compartir y generar lazos a través de la belleza, la poesía, la creatividad, eso sería lo que busco. Es la búsqueda de una comunidad o familia tal vez.
Biografías
Emiliano Zúñiga Hernández (San José, 1990, Costa Rica) es un fotógrafo costarricense cuya práctica se inscribe en una fotografía documental de carácter poético, interesada en el cruce entre lo onírico, la vida cotidiana y la experiencia emocional. Su trabajo se desarrolla principalmente a través del fotolibro, cuidando de manera integral los procesos editoriales y situando sus publicaciones entre el libro de fotografía y el libro de arte. Autopublicó En la montaña (2020), seguido por n o service (2021) y el folio Lapso de vigilia (2022), producido por Underlife Editions, y en 2023 publicó su primera monografía, Paraíso, con Trespasser Books (Austin, Texas), distribuida internacionalmente. En paralelo, ha cofacilitado talleres creativos desde 2023 y fue presidente y cofundador de Costa Rica Initiative (2016–2019), experiencias que atraviesan su aproximación a la imagen como una práctica de atención, escucha y transformación.
Laura Carbonell (Bogotá, 1986, Colombia) es curadora e investigadora en temas de fotografía impresa. Sus exposiciones ponen en diálogo diversas disciplinas como el arte, la arquitectura y el diseño. Su último proyecto de exposición con una selección de 100 libros de fotografía latinoamericanos publicados entre 2020 y 2026 ha sido presentado en España, Polonia, Suiza, Argentina y Canadá. Actualmente colabora con LUR en una serie de diálogos en torno a estos libros latinoamericanos. Desde 2015 escribe ensayos y entrevistas para su plataforma de difusión Punto De Fuga Bogotá.
PUNTO DE FUGA 