“La extensión del desierto de máquinas, las obras de construcción inacabadas y el crecimiento demográfico de las ciudades nos llevan hacia los patrones del caos arquitectónico. En estas manifestaciones visibles e invisibles de la anatomía de las estructuras, la construcción de «Ossada», que combina fotografías, dibujos al carboncillo e imágenes generadas matemáticamente, presenta la expansión acelerada de territorios que construyen los cimientos de su propio abandono.
Dentro del régimen de vacío impuesto por los espacios desiertos de las ruinas, Gui Marcondes se enfrenta al abismo planificado de la metrópolis, difuminando los límites entre lo que son escombros y lo que se erigió manualmente: las perforaciones en el tejido urbano de lo que una vez se soñó. Al caminar por los patrones morfológicos de los bloques de cemento compuestos por sus escombros, el recuerdo de la actividad humana permanece incubado en el material orgánico e inorgánico que transforma su necrópolis; la creencia de que remodelar el mundo nos llevaría al paraíso se ha derrumbado”.
Alix Breda
Ossada es un libro de Gui Marcondes publicado en 2025 por la editorial Selo Turvo. Su delicado formato nos adentra en un recorrido por las ruinas de una gran ciudad brasileña, recogiendo fragmentos de una modernidad que comienza a resquebrajarse. Entre las páginas aparecen, como explosiones de color, unos tonos naranja fluorescente que recuerdan la intensa vitalidad del graffiti y de la vida urbana que se gesta precisamente en esos espacios de intersticio, en esas zonas grises que Gui fotografía como recogiendo los fragmentos de una ciudad que ha sido marcada por el mito de una modernidad atemporal e inagotable.
PUNTO DE FUGA se acercó a Gui para seguirle el ritmo al libro mientras se desenvuelve una conversación en torno a su proceso de gestación y de edición.
Conversación
Laura Carbonell (L.C.): Ossada es un fotolibro con un diseño muy bonito. Veo que se ha impreso utilizando la risografía. Las páginas están impresas con tintas negras y naranja fluorescente sobre papel Color Plus Roma de 120 g/m². Al observar mejor el libro podemos ver que, los patrones de hormigón y los bloques de construcción que aparecen retratados aquí, son fundamentales para comprender el conjunto de la obra. ¿Podrías contarnos más sobre el concepto general de esta obra y qué significó convertirla en un libro propiamente dicho, con un diseño, una secuencia, un ritmo y una textura?
Gui Marcondes (G.M.): El libro trata esencialmente sobre São Paulo y este momento concreto de la historia de la ciudad. En este momento se está produciendo un auge de la construcción que conlleva mucha destrucción y desfiguración.
Las imágenes son mi respuesta a este entorno en rápida transformación y al hecho de que regresaba a la ciudad después de 17 años viviendo en el extranjero. Trata sobre el vértigo de vivir en un lugar en constante transformación que, en cierto modo, refleja lo que yo estaba viviendo en mi vida personal. No es un diario en absoluto, pero sí es personal.
La orientación editorial de Selo Turvo fue esencial para eliminar todo el desorden y reducir el trabajo principalmente a la arquitectura y los patrones constructivos, y dejar que esos elementos crearan una narrativa. Más tarde introduje elementos gráficos como dibujos al carboncillo y patrones generados por ordenador que comentaban las imágenes y ampliaban el debate.
En ese sentido, Ossada trata menos de los objetos en sí (edificios, etc.) y más de los patrones visuales de crecimiento y decadencia y de cómo ambos están entrelazados.
L.C.: Ossada es un título que nos hace pensar en el crecimiento y la decadencia de la arquitectura. Hablamos de una construcción que se muestra desde su fundamento estructural. Una arquitectura que se puede ver antes de ser acabada o justo antes de su destrucción. ¿Por qué decidiste llamar así al libro y al proyecto y por qué te pareció relevante mostrar la ciudad moderna en este estado liminal entre lo que era y lo que está por venir en términos de construcción?
G.M.: Ossada evoca inmediatamente la imagen de un ser vivo orgánico que dejó de existir, pero también es una forma fría y analítica de referirse a la muerte, de alguna manera distante y cerebral. Me refiero a la ciudad como un ser vivo, como tú y como yo. En este proyecto, evito recurrir al patetismo, trato de descomponer los elementos, organizarlos y crear significado a partir del caos.
La tensión que se gesta en el libro proviene del reconocimiento visual del proceso de crecimiento acelerado, casi canceroso, que experimentamos no solo en São Paulo, sino en cualquier gran ciudad latinoamericana y en lo que se denomina Sur Global, y de mi rechazo a crear una narrativa emocional sobre la pérdida y el dolor.
L.C.: Buscando algo del pensamiento detrás de tu proceso me encontré con una cita que compartiste en tu web de Alexandre Astruc en Bassae (1964): “This ancient stone, standing or fallen, to what order does it belong? To what disorder”. [«Esta piedra antigua, caída o enpie, ¿a qué orden pertenece? ¿A qué desorden?».] Quizás esta cita hable un poco de ese interés que tienes por representar esa tensión y ese caos sobre el cual se van construyendo nuestras ciudades latinoamericanas y otras ciudades del Sur Global.
G.M.: Como fotógrafo, me interesa más descubrir lo que las imágenes me revelan en términos de patrones y comportamientos que escapan a la explicación del lenguaje escrito. Espero que las imágenes en sí mismas revelen algo que de otra manera sería indescriptible. Por eso la historia de Alix al final del libro es tan importante para mí. El texto no intenta explicar la obra, sino que se inspira en las imágenes y vuela en su propia dirección, universalizando el discurso que de otra manera se limitaría a una ciudad o arquitectura específicas.
L.C.: Me intriga el color naranja. Está impreso sobre los textos y sobre ciertas imágenes. Lo primero que me vino a la mente fue la presencia del arte urbano, el arte del graffiti sobre las imágenes, pero también está la idea de combinar la destrucción con ese otro toque gráfico que revela muy bien la textura que sostiene las arquitecturas. Cuéntanos sobre la elección del color en este libro.
G.M.: El color naranja proviene de experimentos anteriores que realicé con impresiones risográficas y dibujos al carboncillo que hacía sobre ellas. El libro tiene un cierto aire vintage, debido a la elección del papel gris (que es un guiño tanto al papel de periódico como al color del hormigón) y a los grandes patrones de semitonos de la impresión risográfica. El color naranja rompe con eso porque es mucho más llamativo y luminoso, e introduce cierta variación en el flujo de las páginas. Elegí imágenes específicas para la impresión naranja porque sabía que las imágenes serían casi irreconocibles y abstractas, como otros elementos gráficos, uniendo todo el conjunto.
L.C.: Me gusta que el color haya sido una decisión puramente conceptual y gráfica. Es cierto que ese color irrumpe entre las páginas para dar ritmo y coherencia. Pero este libro tiene también un lenguaje arquitectónico interesante que se traduce en decisiones gráficas que le aportan al concepto general. Cuéntame qué influyó en tu elección de la portada, de los detalles del código de barras al final del libro y de la encuadernación, que se hace visible, del mismo modo que los edificios son visibles en su estructura.
G.M.: Sí, el libro, desde su título hasta la última página, trata sobre las estructuras o «esqueletos» de las cosas. Tenía sentido mostrar el lomo del libro. La portada anuncia los patrones de crecimiento que se verán en el libro y establece el tono de abstracción gráfica que se verá a continuación. Las líneas impresas en plata también recuerdan vagamente a huesos y elementos constructivos. En el interior de la portada y la contraportada hay un patrón generado por ordenador que se asemeja a las antiguas hojas marmoladas. Estos patrones también me recuerdan a los planos técnicos de grandes sistemas, como la red eléctrica de una ciudad. João fue el diseñador y él tomó esas decisiones sobre el código de barras y el formato del libro.
L.C.: Cuando leemos sobre el cortometraje Bassae, de Jean-Daniel Pollet, estas son las primeras palabras que nos vienen a la mente: «Todos los templos griegos están dedicados a Apolo, etc., y este en particular no estaba dedicado a nadie y se encuentra en un lugar donde nunca hubo una ciudad cercana, en una especie de páramo, en una zanja». ¿Por qué la arquitectura moderna, a pesar de su atemporalidad, parece no haber sido pensada para durar miles de años? ¿Por qué crees que hemos dejado de querer imprimir nuestra propia historia e identidad en la escala arqueológica de las rocas y las grandes piedras?
Quiero decir, aparte de la arquitectura brutalista que ustedes conocen muy bien los brasileños, la mayoría de las construcciones modernas utilizan materiales que no parecen tan resistentes al paso del tiempo. ¿O estoy haciendo suposiciones erróneas sobre la fragilidad y la inmediatez de la forma en que planificamos nuestras ciudades?
G.M.: Tengo sentimientos encontrados sobre ese tema. Lo siento, pero voy a divagar un poco, ten paciencia conmigo: tendemos a valorar las ruinas de piedra, desde la arquitectura egipcia hasta los templos griegos, pasando por los castillos europeos y, por ejemplo, las murallas incas. Solemos decir que estas cosas perduraron, pero la realidad es que no tenemos una idea real de cómo era experimentar esos edificios cuando esas culturas estaban vivas.
Hasta hace muy poco, ni siquiera nos planteábamos lo coloridas que eran la arquitectura y las estatuas griegas, pero habitualmente emitimos todo tipo de juicios estéticos sobre lo elegantes que eran las estatuas de mármol griegas, cuando en realidad eran más coloridas que una carroza del carnaval brasileño, que se considera vulgar.
Lo que quiero decir es que un montón de ladrillos o piedras no garantizan la supervivencia de una cultura. Somos demasiado materialistas para entenderlo. El problema de las ciudades modernas no es «moral» en el sentido de que «no hacemos cosas que duren», el problema es que ya no tenemos una visión colectiva de la sociedad y nos aferramos a un pasado idealizado. Pensemos en los pueblos nativos brasileños, por citar un ejemplo con el que estoy un poco más familiarizado.
La mayoría de las culturas de las llanuras más allá de los Andes no tenían arquitectura de piedra, no dejaron grandes murallas ni torres. Sus aldeas no estaban destinadas a durar, habitaban una zona durante unos años, se trasladaban, se establecían y repetían el proceso una y otra vez durante milenios. En el proceso, llevaban consigo semillas de plantas importantes, las plantaban, las domesticaban y dejaban esas plantas comestibles cuando se trasladaban. Ahora sabemos, y se trata de una investigación muy reciente, por cierto, que con el tiempo crearon la biodiversidad que tenemos en la región amazónica. La selva amazónica está lejos de ser una «selva virgen», como la malinterpretaban los europeos. La selva tal y como existe hoy en día es el resultado de muchas generaciones de seres humanos que interactuaron con el paisaje de una manera más sostenible y potenciaron su potencial. Ahora mi pregunta es: ¿qué es más útil para nuestra sociedad actual, las ruinas de un castillo o la biodiversidad del Amazonas?
Por supuesto, soy arquitecto de formación, creo en la planificación urbana y cuando veo la destrucción de barrios antiguos que tienen un valor emocional para mí, me afecta profundamente. No estoy diciendo que todos debamos vivir en aldeas temporales, lo que digo es que hay otras formas de entender qué es el «valor duradero» más allá de los monumentos. «Bassae» habla en realidad de lo inútil que es intentar congelar el tiempo con piedra.
L.C.: No creo que estés divagando. Me parece interesante que nos hagas replantearnos como sociedades el valor duradero de una población, de su pensamiento y de su cultura. Personalmente pienso que, con presencia de monumentos o sin ella, la larga historia de los pueblos se escribe por pequeños fragmentos y hay una labor de interpretación histórica muy grande. Pocas veces contamos con la transmisión oral del saber y es muy difícil de valorar desde el presente cómo vivieron esas poblaciones, qué pensaban y porqué tomaron ciertas decisiones en torno a su modo de habitar este planeta.
He oído esas interpretaciones que nos compartes sobre la selva amazónica y pienso que vienen de una comprensión un poco más completa e integra de lo que significó cohabitar con la Amazonía por siglos. Pero creo que caemos también en la idealización de las poblaciones indígenas pensando que muchas de ellas han estado siempre en favor del equilibrio con el mundo natural. Habría en ese caso que diferenciar aquellas poblaciones que sí mantuvieron ese balance entendiendo porqué lo han hecho y otras que decidieron agotar sus recursos eligiendo un modelo más extractivista. Creo que algo tiene que ver la necesidad expansionista de los pueblos o su vida como pueblos de intercambio que no han necesitado crecer exponencialmente. Sería interesante saber cuántas de estas etnias o comunidades indígenas han sobrevivido a los siglos y qué ha cambiado en ellas, en sus hábitos, en su pensamiento conforme van cambiando los contextos. El cambio climático es hoy una realidad y pienso que esas poblaciones buscan enfrentar esos desafíos defendiendo formas de vivir que se compenetran con el entorno.
Pero volvamos al libro que habla de una ciudad como São Paulo. Quizás sea el ejemplo de cómo hemos estado lejos de esa idea del balance con el mundo natural y del desequilibrio permanente con el que seguimos conviviendo. En tu texto introductorio, dices que Ossada también fue una exposición que ocupó un espacio de oficinas vacío en el centro de São Paulo en Brasil. El libro se presentó el día de la inauguración. Creaste cinco obras específicas para el lugar utilizando las subdivisiones de cubículos existentes que dejaron los ocupantes anteriores. ¿Puedes contarnos qué mostró esta exposición que no aparecía en el libro y viceversa? Además, ¿qué importancia tuvo para este proyecto una intervención específica para el lugar en un edificio vacío de São Paulo?
G.M.: No estaba planeado, pero se presentó el espacio vacío y convencí al propietario (que es dueño del edificio donde tengo mi estudio) para que me dejara usar la planta vacía. Como tuve un par de meses para explorar el espacio, pude crear una especie de intimidad con sus particularidades. Simplemente bajaba y, literalmente, imaginaba una exposición allí día tras día.
Suelo desarrollar mis proyectos como temas. Los elementos de estos temas tienen sentido en un libro, pero siempre hay aspectos que no se pueden incorporar en ese lenguaje. Por eso, la exposición solo tenía una foto que se publicó en el libro, montada a partir de muchas pequeñas impresiones para crear una instalación dentro de uno de los cubículos de la oficina.
Las otras instalaciones eran una escultura de un edificio en construcción/abandonado, dos instalaciones de vídeo y un dibujo al carboncillo específico para el lugar, realizado directamente en la pared. Todas esas cosas podrían existir dentro de un libro, por supuesto, pero son exploraciones del tema central de la construcción y la decadencia y utilizan un lenguaje visual similar al del libro, ampliado a medios basados en el tiempo y al uso del espacio tridimensional.
L.C.: Parece un comentario algo banal pero no vemos a los artistas utilizar múltiples medios cuando crean libros de fotografía. Tú en este caso has decidido crear una portada utilizando un dibujo que también has realizado a gran escala sobre las paredes del edificio ocupado. ¿Puedes contarnos más sobre el dibujo en carboncillo, qué expresa y por qué era importante incluirlo en ambos proyectos?
G.M.: Soy artista visual antes que fotógrafo. Me encanta la fotografía y me encanta el libro de fotografía como medio, pero también tengo una formación más amplia que incluye estudios de arquitectura, experiencia en ilustración y diseño gráfico, y llevo años trabajando en animación y vídeo. Ya era hora de que todas estas cosas convergieran.
Ossada, al ser un proyecto sobre arquitectura y utilizar un lenguaje mucho más gráfico que mis anteriores proyectos fotográficos, era el vehículo perfecto para experimentar con un enfoque multidisciplinar.
En mi proceso artístico ya estaba reconectando con la práctica del dibujo de una forma nueva para mí. En lugar de ilustraciones figurativas, empecé a explorar líneas abstractas y gestuales. Me di cuenta de que los dibujos reproducían patrones de las cosas que fotografiaba y que también parecían bocetos arquitectónicos fallidos. Sentí que los dibujos eran una destilación de las estructuras de las fotografías y creaban un diálogo con ellas, así que decidí incluirlos en el libro y reforzar la relación añadiendo elementos dibujados sobre las propias imágenes.
L.C.: En pocas palabras, me encantaría conocer tu experiencia con Selo Turvo, tanto como editorial como autor. Quiero que los lectores tengan una idea más clara de lo que hace esta editorial, sus principios y la aportación específica que están haciendo a este proyecto en particular.
G.M.: En mi propia experiencia, Selo Turvo siempre estuvo dispuesta a llevar el proyecto al siguiente nivel, invirtiendo en lo que lo haría único. Ya he hablado de cómo me empujaron hacia un camino más experimental. Por ejemplo, fueron ellos quienes me enviaron un enlace para ver «Bassae» justo al principio del proceso, y esa película fue esencial para guiar el proceso.
Como compartíamos el estudio en ese momento, pude aprovechar sus comentarios con mucha más frecuencia de lo que se suele hacer con una editorial. Lo mismo ocurre con PANC Press, que también estaba en el mismo espacio y con la que pudimos experimentar con riso para encontrar el aspecto adecuado para el libro. No podría pedir mejores socios creativos que Alix, João y André.
Biografía
Gui Marcondes (1977, São Paulo, Brasil) es un artista visual brasileño. Estudió Arquitectura y Urbanismo antes de trabajar como diseñador gráfico e ilustrador, hasta que finalmente se dedicó al cine. Lleva dos décadas trabajando como director creativo de animación. Su cortometraje más conocido, «Tyger», ganó más de treinta premios internacionales. Marcondes fue artista invitado en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, donde impartió un taller sobre espacios narrativos en el cine y los videojuegos. Desde entonces, es miembro permanente del jurado del Concurso de Artes Creativas del MIT.
De 2016 a 2022, Marcondes autoeditó «Gira», una serie anual de libros que ahora forma parte de la colección permanente de la biblioteca del Instituto Moreira Salles. Su proyecto multidisciplinar en curso, «The Marble and The Myrtle», sobre la historia precolonial de Sudamérica, fue invitado al Magnum Photos Development Workshop con Moises Saman y Paul Moakley. En 2023 publicó «I know I exist because you imagine me» con Nearest Truth Editions, el sello editorial de Brad Feuerhelm. En 2024 se inauguró una exposición individual basada en la obra del libro en el Museu da Imagem e do Som (MIS) de São Paulo. Su último libro, «Ossada», fue publicado por Selo Turvo.
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