Cuando le pregunté a mi madre sobre su experiencia confeccionando el álbum fotográficos, esto fue lo que escribió:
“Comencé a hacerlo a medida que las fotos se iban acumulando desordenadas en cajones, perdiendo parte de su coherencia, brillo y el hilo que las unía. Aquellos momentos fueron muy luminosos: al colocarlas y seleccionarlas cronológicamente recreaba toda la magia y las vivencias de vuestro proceso de maduración ante la vida y me permitía conservarlas y parar el tiempo.”
Raquel Bravo
Mato Grosso es un trabajo de post memoria que surge tras el encuentro de Raquel Bravo con el archivo fotográfico de su padre Jose María Bravo después de su muerte, y el descubrimiento de su acción misionera en Brasil que tuvo lugar antes del nacimiento de ella y de su hermana. Si bien el relato oral de esta experiencia ha sido una parte fundamental en la infancia de la autora, las discrepancias que surgen entre las imágenes fotográficas y este relato producen una crisis de identidad y un cuestionamiento en torno al recuerdo, el ritual y los materiales de la memoria.
Para la publicación de esta obra, Raquel Bravo recurrió al álbum familiar editado por su madre Cándida Iglesias asociando las fotografías de su padre con imágenes del archivo encontrado deriva en bodegones que actúan como escenificaciones dramáticas condensadas. El conjunto de dichas relaciones produce una dialéctica que pone en juego las fantasías fundacionales de la familia de la autora y el tipo de representación de los álbumes familiares, mientras desvela consonancias y disonancias involuntarias con las estructuras de poder presentes en el colonialismo, el capitalismo y las misiones de la Iglesia Católica.
Mato Grosso es en definitiva, una obra que explora las tensiones entre la memoria personal y la colectiva, cuestionando el relato histórico y sus representaciones archivadas. Se trata de contribuir a la reflexión crítica sobre el papel de la imagen en la construcción de la memoria y las identidades culturales. El libro que surgió de esta serie, fue ganador de la IV edición de Fotolibro<40, una iniciativa de la Comunidad de Madrid coordinada por Jesús Micó y quedó finalista tanto en el Premio al Mejor libro de Autor en Les Rencontres de la Photographie en Arles como en el Premio Internacional Felifa.
PUNTO DE FUGA recibió el libro enviado por Raquel y se hizo necesario el indagar un poco más sobre el trasfondo de la serie y del libro.
Entrevista
P.D.F.: Raquel, en el libro Mato Grosso cuentas que tu papá vivió siete años en la selva en Brasil, entre los años sesenta y setenta, antes de que tú nacieras. Al archivo fotográfico que él recopiló de ese viaje asociaste una serie de imágenes de tu álbum familiar que tu madre hizo hasta poco después de tu nacimiento. ¿Por qué decidiste hacer este libro? ¿Cuál era la intención principal detrás de este proyecto?
R.B.: El relato de la vida de mi padre en Brasil era recurrente y fundamental a lo largo de mi infancia. Los objetos que trajo de las diferentes comunidades indígenas (muchos de ellos aparecen fotografiados en el libro) ocupaban lugares privilegiados en el entorno doméstico, a veces como decoración pero también como reliquias que traían consigo advertencias, peligrosidad e historias de aventuras. Estas historias, a menudo ocupaban las sobremesas, los paseos y las tardes de juego. Como para los primeros exploradores del S.XIX y como sucede dentro del imaginario colonial o en la antropología evolucionista, los indígenas del Mato Grosso representaban una especie de origen remoto, arcaico, sagrado y misterioso.
Mi padre falleció cuando yo tenía 10 años, con lo que al contarme su historia, siempre la refería al lenguaje y las capacidades de una niña. Por este motivo, tras su muerte, quedó cristalizado en una especie de cuento. Siendo ya adulta descubrí las cajas con negativos y diapositivas que él había documentado y de alguna manera, las imágenes contradecían lo que yo esperaba encontrar: Tenían un apariencia muy distinta a la selva que yo había imaginado durante tantos años y también descubrían aspectos sociales y políticos nadie me había explicado. Las imágenes más evocadoras de la selva que aparecen en el libro, han sido fotografiadas en Asturias (España), lugar sobre el cual había construido el imaginario selvático que me fue imposible encontrar en las imágenes documentales.
Marianne Hirsch habla de la post-memoria como la herencia de un suceso extraordinario que no ha sido vivido en primera persona pero cuyo relato ha forjado un sentido de la identidad o incluso de pertenencia. La post-memoria también da lugar a elaboraciones artísticas que entiendo como la necesidad volver a relatar desde la autoría, apropiándome de algo no vivido en primera persona sin la necesidad repetirlo o recrearlo en la vida propia. Como una especie de exorcismo. Supongo que, en lo más privado, la elaboración de este libro también es un intento de dialogar con mi padre, más allá del duelo, desde la persona en la que me he convertido. Pero también, según iba investigando y descubriendo información sobre el contexto, me ha parecido importante generar un dispositivo mediante el cual se pusiera en tela de juicio, una vez más, la veracidad de las imágenes y la violencia simbólica que podemos ejercer a través de ellas.
P.D.F.: En el libro hay una asociación muy interesante entre las imágenes antropológicas y tu propia experiencia. Pareciera como si años después tu familia estuviera viviendo los mismos momentos que los indígenas del Mato Grosso vivieron en su tiempo. ¿Cómo surgió esa idea de secuencia?
R.B.: Este diálogo surge por varios motivos. Por una parte, y de una forma muy intuitiva, quise representar la manera en la que la vivencia extraordinaria de mi padre, desde su vertiente más fantasiosa, había irrumpido en mi mundo doméstico hasta el punto de volverse cotidiana y entremezclada con la vida normal y corriente de una familia de clase obrera en Valladolid de los 80s.
Pero después de haberme dejado llevar por esta intuición inicial una de las ideas más importantes para la secuencia y la conceptualización del libro fue una reflexión sobre el largo proceso de abandonar la infancia. Separarse de los padres y volverse “uno mismo” implica precisamente abandonar el deseo de vivir en un mundo integrado o de abrazar un monismo que da respuesta a nuestras fantasías y dificultades para asumir la falta de sentido, de coherencia y aceptar la diferencia. Por eso, el diálogo entre el álbum familiar y el documental de mi padre en los primeros capítulos, es amable y parece que solo desarrolla una especie de juego simpático a partir de analogías y, a medida que avanzamos en el libro, se va fracturando y va desvelando los aspectos más inasumibles, como la aculturación de los indígenas y la participación de mi padre en este proceso.
Por otra parte, al encontrarme con el archivo fui consciente de que se me planteaba un reto importante. Estaba delante de un material valioso porque daba acceso a un tema recóndito, lejano, desconocido y bien fotografiado. Sin embargo, no me sentía con legitimidad para servirme de ese material tan sensible y usurpar la voz de mi padre ya muerto o de las personas que aparecían en las imágenes. Sentía que me estaba apropiando y documentando una historia verdadera (ya que estos materiales no están trabajados desde la ficción, que hubiese sido otra posibilidad) pero que no me correspondía enunciar sin contar con las voces ausentes. Recurrir al álbum era una forma de devolver el relato al punto donde sí me pertenecía, a mi infancia. Solo desde ahí, desde la exposición de los aspectos íntimos, personales y privados de esta historia, me sentía con derecho a ocupar este tipo autoría desde su vertiente documental.
P.D.F.: Parece que al secuenciar el libro de esta forma, integrando las fotografías de tu padre con las tuyas se rompiera el aspecto colonial y distante que existe en ciertas fotografías antropológicas, donde vemos a los indígenas como buenos salvajes. Aquí es todo lo contrario, hay un verdadero diálogo entre los registros. ¿Tu asociación de imágenes tenía esa intención? ¿O el fin del colonialismo surgió más bien como consecuencia de tu búsqueda por unir recuerdos?
R.B.: No estoy segura de haber podido romper con esa asociación de “buen salvaje”… estamos tan programadas para volver una y otra vez a esta idea, a esta estética… pero es algo que me ha preocupado a lo largo de la elaboración del proyecto. A medida que investigaba y entendía mejor el contexto, me daba cuenta de los deseos contradictorios que yo también albergaba respecto a los procesos históricos de estas comunidades y de las asociaciones estereotipadas y gratuitas que estaba predispuesta a realizar. Estos estereotipos en el fondo eran tranquilizadores y todo aquello que se salía de ahí, resultaba desasosegante.
Por ese motivo, durante las primeras fases del proyecto las primeras imágenes seleccionadas respondían mucho más a esta visión afín a la nostalgia que inaugura Edward S. Curtis y que perdura en el legado de autores como Leni Riefenstahl, la estética NatGeo o incluso Magnum y el documentalismo humanista que se centra en lo exótico y lo lejano: animales salvajes, escenas dinámicas de cacería, hombres sujetando una flecha tensa y apuntando hacia un muro verde e impenetrable, mujeres transportando niños, personas ataviadas con ropas ceremoniales, bellos paisajes nebulosos y gente desnuda reflejada en el río y brillando bajo el sol… Esta selección dejaba como descartes los elementos que más me costaba integrar: indígenas vestidos con ropas viejas que esconden sus cuerpos, filas de casas en retículas, tractores, porterías de futbol, cruces de madera improvisadas en el terreno, tumbas de misioneros católicos, comedores donde adultos y niños guardan fila con un bol en la mano, posados de grupo frente a la cámara, árboles talados y extensiones de terreno preparadas para el cultivo. Lo más difícil de este proceso ha consistido en generar el espacio mental adecuado para ser capaz de eliminar, poco a poco, un gran número de imágenes del primer grupo e introducir también los descartes.
Creo, además, que el texto es fundamental para evitar lecturas exotizantes. Al principio era partidaria de trabajar sólo con imagen pero pronto me di cuenta de que era demasiado difícil rehuir del imaginario de “lo indígena” y renunciar a los deseos y proyecciones coloniales: conectar con los orígenes, recuperar el paraíso perdido, encontrar algo esencial “fuera del mundo civilizado” para luego volver a él con una gran verdad… es justo este deseo el que impide que podamos relacionarnos sin cosificar o fetichizar y la fotografía es uno de los instrumentos más efectivos para satisfacerlo.
P.D.F.: El libro parece una extensión del álbum familiar. Las imágenes se extienden en las doble páginas dejando un amplio margen blanco para que uno pueda entender los momentos que las fotografías registran como relatos cotidianos, momentos para dejar en el recuerdo y volver a traer a la memoria. ¿Cuando hiciste el libro eras consciente de estar recopilando instantes cargados de humor y ternura? ¿Sabías que había algo anecdótico en las fotografías recopiladas?
R.B.: Es cierto que en nuestra familia el sentido del humor y la ternura formaron parte de mi infancia y de la de mi hermana pero también es verdad que trabajar con cualquier álbum familiar, obliga a ceñirse a este tipo de momentos. Es raro otro tipo de representación familiar, sobre todo en los álbumes de los años 80 cuando las cámaras que se utilizaban permitían captar instantáneas con gran facilidad. Mis padres usaban una Olympus Trip half frame, una cámara dura, pequeña y ligera, que incluso se bloqueaba cuando las condiciones de luz no eran óptimas para la foto, con lo que verdaderamente solo había que encuadrar un poco y disparar desde la espontaneidad y la despreocupación.
En el álbum, solo en un par de ocasiones aparecen enfermedades e incluso estos momentos, aparecen representados desde la ternura. Esto no significa que en mi familia no se atravesasen momentos violentos, conflictivos y difíciles pero como muchos otros autores han demostrado de diferentes maneras (Jo Spence, Richard Billingham, Larry Sultan, o incluso Nan Goldin) resulta verdaderamente extraordinario que sean representados en el álbum. El álbum es la cara pública de la esfera privada. Está realizado para ser compartido con los miembros de la propia familia, con las amistades íntimas, con la proyección en el futuro de las personas que lo hacen y se construye, de manera cacofónica, en base a los momentos de celebración y unión. Reprimiendo todo aquello que no se considera digno para ser recordado.
P.D.F.: El libro fue diseñado por Tres Tipos Gráficos. Quisiera que nos contaras cómo fue tu relación con este equipo de diseño y qué aportes hicieron a la elaboración de Mato Grosso.
R.B.: He trabajado sobre todo con Alberto Salván. Ambos nos conocimos en un taller en el 2018 y ya habíamos conversado sobre mi maqueta. Por aquella época había una especie de consenso entre las personas a las que se lo enseñaban y era el de que querían ver más potenciados los aspectos emocionales y la historia del padre-cura que toda la retahíla teórica que yo me esforzaba tanto en explicar (la fotografía como registro, código, monumento; las relaciones entre memoria, identidad y olvido. La fotografía como instrumento colonial). Alberto, sin embargo, entró rápidamente en mi lectura y me alentó a desarrollarla, por lo que, cuando obtuve el premió le propuse a mi editor, Gustavo Alemán, trabajar con él. Todo fue muy fácil y fluido. Tanto la puesta en página, como el resto de los elementos de diseño en general refuerzan de una manera orgánica las ideas más complejas.
Su propuesta de portada es un buen ejemplo. Puede parecer desconcertante pero responde a la idea de encontrar un relato posible entre un mar de símbolos de diferente índole (el relato oral, las imágenes de mi padre, las imágenes de mi madre, mi propia experiencia, y otras lecturas). Y ese relato, es finalmente la voz autoral. Otro de los retos consistía en integrar tres tipologías de imágenes de distinta procedencia (archivo, álbum y mis bodegones) y la puesta en página a medio camino entre el álbum familiar y el libro científico, respondían muy bien a esta necesidad. Con otros elementos, como la tipografía o la gama cromática, buscábamos armonizar, evitando la nostalgia, con el contexto de la época. Tuvimos que tomar decisiones relativamente arriesgadas y desaconsejadas por fotomecánica e imprenta, como usar un papel de poco gramaje para que las imágenes trasparentasen y se fuesen superponiendo con el paso de página. Estoy muy contenta tanto con el proceso de trabajo como con el resultado.
P.D.F.: A las fotografías se unen también una serie de textos que nos cuentan cuál ha sido el trabajo de tu padre y qué relación se da entre las fotografías y la memoria. La tesis de tu padre habla de Bai Mana Gejew, la cabaña central de las aldeas de bororo como tu lo cuentas, un lugar especial prohibido para las mujeres pero considerado como espacio estructurador de la vida social de los hombres. El cambio de disposición de la aldea fue una forma de evangelizar a los pueblos por misioneros del Río Garças. ¿Qué impresión tuviste al encontrarte con esa tesis de tu papá y por qué quisiste incluirla en el libro?
R.B.: Era estructurador para los hombres y para las mujeres. Ellas no podían entrar por ser “la cabaña de los solteros” pero en realidad era una especie de lugar central para la vida de toda la aldea. El Bai Mana Gejewu forma una parte central del libro porque funciona como una analogía con el medio fotográfico, que también es una espacio cerrado, un recinto oscuro con un agujero por el que entra la luz. Para los Bororos, esa cabaña estructura y da identidad y nosotros también utilizamos la imagen fotográfica, la calzada y el arco romano, la ruina y el monumento para entender quiénes somos y cómo vivir. Desde una perspectiva ingenua, una primera lectura de esta parte de la tesis me llevaba a pensar en la fragilidad de una cultura que se sostiene en torno a un material tan débil como lo vegetal; un material que tiene que ser permanentemente reconstruido y renovado para perdurar a lo largo del tiempo (igual que las danzas, las pinturas, los gestos rituales…). Más adelante, observando mi álbum, me daba cuenta de cómo, sustituyendo la paja por la piedra o por las sales de plata, todos necesitamos de estas brújulas culturales para ubicarnos en la realidad social y cultural de la que formamos parte.
Cuando las misiones católicas eliminaban la cabaña central, lo hacían bajo la excusa de la mejora progreso y la sustituían casas construidas con vigas metálicas y materiales duraderos. La cultura Bororo no solo se iba degradando a causa de la transformación simbólica sino, sobre todo, porque implicaba la transformación de sus modos de producción basados en formas de vida semi-nómadas para los que había que disponer de amplios terrenos para la caza, en formas de producción agrícolas y sedentarias.
En este sentido, mi padre a veces me hablaba del Mato Grosso con mezcla de emoción y tristeza. Cuando le preguntaba por el presente del lugar, mecía que “allí solo quedaban campos de soja”. Como si todo formase parte de una burbuja que él había contribuido a explotar. Esto en parte es cierto pero en parte no. Hay campos de soja pero los Xavantes han conseguido retornar al territorio que perdieron en 1975, los Karajás y los Bororos mantienen vivas sus comunidades. Al final de sus escritos, era muy consciente de cómo la institución que él representaba allí había contribuido al deterioro de la tierra y la pérdida del hábitat natural de los diferentes grupos indígenas aunque también los habían defendido de las muertes violentas y encarnizadas a manos de fazendeiros y empresarios. Esta ambivalencia entre la experiencia extraordinaria y el horror de su expresión social y política me parece importante. Me recuerda a Walter Benjamin cuando menciona la estrecha relación entre cultura y barbarie.
P.D.F.: Me parece muy interesante la forma como hablas de la memoria. En el libro comentas que trabajar con la ella “implica, o bien la actualización y celebración de sus huellas -como sucede en la repetición periódica de los rituales colectivos- o bien su cuestionamiento mediante la reconstrucción del recuerdo, el olvido y también su relato.” ¿En este libro estás actualizando las huellas o cuestionándolas mediante la reconstrucción del relato?
R.B.: Supongo que las dos cosas. En Mal de Archivo Derrida explica cómo él archivo es también una forma de olvido. Un lugar para todo aquello que tiene cabida pero también un agujero negro para todo lo que se deja fuera… Al volver a trabajar con estos archivos (textos, fotografías y relatos orales), les he dado un lugar y un sentido diferente al que tenían en su configuración original: en el álbum, en las cajas de diapositivas de mi padre, en los escritos o en su presencia y desde ahí, hay un cuestionamiento.
Sin embargo, no soy un sujeto aislado, formo parte de una Historia que me atraviesa. En este sentido, mi re-lectura actualiza otras voces de las que soy más o menos consciente a través de la intertextualidad y de los marcos teóricos que me han sostenido. Si hubiese hecho este ejercicio de interpretación hace 20 años o si lo realizase dentro de otros 20, el resultado sería probablemente algo distinto. Supongo que al tratar las imágenes fotográficas como si fuera textos históricos, podemos someterlas a procesos hermenéuticos inagotables donde la celebración y el cuestionamiento se alternan en diferentes momentos.
P.D.F.: En el libro hay una serie de gestos que parecen también como rituales cotidianos marcados por una fuerte carga simbólica. Quisiera saber si este aspecto ritualístico surgió de las imágenes mismas o si fue algo intencional que vino de tu elección de las imágenes y de la forma como se secuenciarion.
R.B.: El libro está estructurado en 5 bloques conceptuales, el segundo de los cuales, que es al que te refieres, responde a la idea de ritual. El ritual, archi-fotografíado en la fotografía antropológica, se considera, por lo general, algo a penas presente en nuestra cultura. En el álbum, aparecen representados en las cenas y las comidas de Navidades, vacaciones y cumpleaños. A medida que buscaba y escudriñaba este tipo de imágenes, me daba cuenta de cómo el propio acto de fotografiar se ha convertido en un ritual en sí mismo, hasta el punto en el que cada vez más socializamos aprendiendo las poses y máscaras apropiadas para llevarlo a cabo.
Hoy en día el ritual de fotografiar está tan extendido y asimilado que se impone a la experiencia vivida: la moldea y constriñe hasta que entra en sus moldes y códigos comunicativos. Participamos de eventos, viajes, socializaciones y de la vida comunitaria con la ilusión de que la experiencia se transforme en un tipo muy concreto de imagen. ¿Quién es capaz de viajar sin sacar una sola foto y compartirla en las redes? ¿Alguien puede prescindir de documentar y compartir el desarrollo y crecimiento de sus hijos? Esta reflexión me llevó a darme cuenta de que una parte muy importante de la aculturación que llevaron a cabo los salesianos en las comunidades Xavantes, consistía precisamente en hacerles adoptar el ritual del posado, en socializar para ser convertidos en imagen.
P.D.F.: Hay unas imágenes de carrete fotográfico que parecen veladas o sobreexpuestas. ¿Qué papel tienen estas imágenes en tu libro?
R.B.: Para mi funciona como una pequeña justicia poética, un recuerdo de la fragilidad de nuestros materiales. Esas imágenes son las colas de los carretes del álbum, donde, a pesar de haber querido guardar una memoria, ésta no ha conseguido registrarse completamente. Desvelan el carácter contextual y construido de lo fotográfico y lo manipulables que son nuestros recuerdos, susceptibles de desaparecer como el Bai Mana Gejewu.
Estas colas, aparecen en la doble página junto con otras técnicas mnemotécnicas: la pintura, la perforación, el corte de pelo, el tejido, los utensilios que se usan para comer. En el universo integrado con el entorno en el que vivían las comunidades antes de la intervención salesiana, los pequeños actos cotidianos estaban embestidos por los relatos fundacionales y, a través de su ejecución, se recordaban y actualizaban. Las danzas y los rituales, funcionan como una fotografía viva, como un tableu vivant que se repite en su forma, colores, sonidos, posiciones y gestos de forma análoga a la imagen fotográfica, cumpliendo funciones similares.
P.D.F.: En el texto final del libro reconstruyes el recorrido de tu padre por el Mato Grosso. El texto empieza con una pregunta ¿Quién ha sido mi padre? Me parece que has hecho una gran labor de investigación, volviendo sobre los archivos para reconocer a alguien que para ti ere tan cercano pero que podía hasta cierto punto ser un extraño. ¿Cómo fue esa investigación y qué te permitió conocer sobre él?
R.B.: Es una pregunta difícil de contestar. En realidad, imaginar que mis padres tenían una vida completa y plena antes de mi nacimiento ha sido necesario para superar cierto narcisismo. Es curioso porque si bien es cierto que durante el proceso se han desvelado secretos inconfesables y que los he sacado a la luz, no solo en el ámbito privado sino dándoles una dimensión pública, también es verdad que los descubrimientos no contradicen sustancialmente la relación que teníamos. Su legado más importante es el amor y los valores positivos que depositó durante el tiempo que estuvimos juntos y eso si que ha sido una marca indeleble en la persona que soy ahora y, sin duda forma parte de la energía necesaria para elaborar y publicar un trabajo como Mato Grosso.
Web
Libro
Prensa
- Soto, A., The Intimate Paths of History: Raquel Bravo’s Mato Grosso. AMERICAN SUBURB X., 2021
- Bisson, S., The survival of memory. Urbanautica., 2019
- Bermúdez, R. H., Raquel Bravo: «El placer por las cosas que me gustan es el motor de mis proyectos». Clavoardiendo Magazine, 2022
- Villalba, J., Secretos de famiilia en el Mato Grosso, COOLT, 2022
- Lissa, B., & Relet, C, The Intimate and the Collective. The historical dimensions of the archive, 2022
Biografía
Raquel Bravo Iglesias nació en Valladolid en 1981, y actualmente reside en Madrid. Es Técnica en Imagen y Licenciada en Humanidades por la Universidad Oberta de Cataluña. Como docente, imparte asignaturas de cine y fotografía en la UOC, el IED y LENS.
En su trabajo artístico se centra en la oportunidad de negociación colectiva que ofrece un análisis crítico sobre la construcción de la memoria y las identidades utilizando el archivo como fundamento inicial para detonar narrativas personales, desde lo íntimo y lo autobiográfico. Un archivo que funciona como punto de anclaje o dispositivo fallido y problemático para examinar los contextos actuales.
Su obra ha sido expuesta en diferentes festivales y exposiciones colectivas; entre otras en el Focus Munbai Festival en India (2017), San José foto en Uruguay (2018), Ragusa Photo Festival en Italia (2019), Batumi Photo Days en Georgia (2019), Suwon Festival en Corea del Norte (2019), el festival Mirades, PhotoAlicante o Creava en España (2022-23). También ha sido reseñada en revistas como Arquivos Abertos Cidades Latino-Americanas, Clavoardiendo, Colt Magazine, Archivo, American Suburbx o Urbanautica. En el 2021 ha sido ganadaora del premio Fotolibro <40 de la Comunidad de Madrid y finalista en el Premio Internacional Felifa y en el 2022 queda finalista el Certamen de fotografía Baffest y en el Prix du Livre de Les Rencontres de la Photographie d’Arles.
PUNTO DE FUGA 