“Una obra humana no es más que la andadura
para encontrar en los recodos del arte las dos
o tres imágenes simples y grandes, que hicieron que
nuestro corazón se abriera por primera vez”.
Albert Camus, El revés y el derecho, 1937
Este año hemos inventado un nuevo formato de entrevista. PUNTO DE FUGA ha retomado el diálogo con curadores y fotógrafos buscando transmitir algo del lenguaje oral de estas conversaciones que se han hecho por medio de ZOOM. Es una forma de reflejar el tiempo de pandemia en el que vivimos.
Esta es nuestra segunda conversación que se da en el marco de una exposición de la obra de tres fotógrafas mujeres, Mónika Herrán, Patricia Bonilla y Laura Saturno. La exposición se presentó en la galería Espacio Continuo en Bogotá bajo la curaduría Santiago Rueda. Hablamos de la trayectoria de Mónika y de su relación con la fotografía.
Julio 16 del 2021
P.D.F.: Buenas tardes a todos, los saludamos desde PUNTO DE FUGA donde damos inicio a una nueva conversación con la fotógrafa colombiana Mónika Herrán y con Santiago Rueda. Vamos a revisar las series más importantes de Mónika como fotógrafa y explorar un poco más a fondo su relación con el cine de Cali y con los movimientos de fotógrafas mujeres de los que hizo parte en 1970 y 1980.
S.R.: Para mí es una alegría inmensa estar con ustedes. Esta es la primera vez que nos vemos con Mónika. Para mí es muy emocionante haber mostrado su trabajo recientemente acá en Bogotá, con una serie de dificultades ajenas a nuestras decisiones que cruzan la pandemia, el paro, las protestas, pero con la alegría de haber podido iniciar una relación de trabajo con ella. Exponer su obra era uno de mis sueños y finalmente se ha cumplido.
P.D.F.: Bienvenidos. Mónika, en esta conversación quería empezar preguntándote cuál fue tu primer contacto con el cine y con la fotografía para cine. ¿Cómo fueron esos inicios?
M.H.: Saludos a todos los que nos leen. Qué rico es estar aquí. Mi relación con el cine y con la fotografía comenzó en la infancia. Vengo de una casa conformada únicamente por mujeres. Eramos cuatro en la familia: mi madre y mis dos hermanas. Blanca Restrepo, mi madre, fue una artista muy activa. Además de criarnos a todas, hacía escultura, trabajaba con cerámica, hacía teatro y dirigía obras de teatro. Toda mi vida y toda mi infancia estuve rodeada de artistas, de música, de libros y de todas las formas de arte posibles.
Mi madre me contaba que desde muy chiquita me la pasaba haciendo unos cuadernitos para crear animaciones. Tenía varios de ellos. Iba dibujando las imágenes de tal que forma que, al ir pasando las páginas rápidamente se creaba un efecto de movimiento. Ella me decía que yo iba a ser cineasta o fotógrafa.
Lo que llamo cuadernitos eran en realidad unas libretas chiquitas que yo misma armaba con las hojas en blanco, las pegaba con colbón y las dibujaba todas con diferentes temas. Pintaba figuritas con dos o tres protagonistas que subían, saltaban, se movían de un lado a otro; les ponía fondos, nubes, casitas, cosas propias de los dibujos de los niños. Desafortunadamente no conservo ninguna de esas libretas.
Pinté muchísimo durante toda mi infancia. No sé si era algo genético o si esa inspiración venía de mi relación con mi madre y con el mundo de arte que me rodeaba. El caso es que siempre tenía un pincel, un lápiz o una hoja de papel. Lo único que pedía eran hojas de papel limpio. No me interesaban los caramelos ni los dulces, solo quería pintar.
P.D.F.: ¿Y cómo convertiste esta pasión por el arte en un oficio? ¿Qué fue lo que te acercó a la fotografía?
M.H.: A los diecinueve años me fui a estudiar a Venezuela porque mi hermana estaba viviendo en Caracas. Quería ingresar a la escuela de grabado. No pude entrar por diferentes razones y me enamoré de José Ignacio Vielma, un arquitecto venezolano que era un fotógrafo aficionado. Entré al mundo de fotografía con él.
Creamos un laboratorio de fotografía en la casa y empezamos a experimentar. Teníamos las tres cubetas para revelar: una para el prelavado de la película, otra para revelar y fijar la imagen con hiposulfito de sodio y otra para limpiar los químicos. También había una ampliadora muy simple y rudimentaria. Yo tenía una cámara Pentax K1000, que compré con mi primer sueldo allá, una cámara de batalla muy buena con la que hice mis primeras fotografías.
Todo fue aprendido a través de la experimentación y de los libros. Teníamos la enciclopedia de fotografía. Comprábamos los fascículos cada vez que se publicaban. Todo ese aprendizaje fue luchado y trabajado. Eramos autodidactas en realidad.
Cuando volví a Colombia, entré a estudiar diseño gráfico en Medellín. La fotografía seguía siendo mi pasión. Fue en ese momento que conocí a Pedro Alcántara, quien me introdujo a todo el grupo de Cali. Eso fue en 1982. Me vine para Cali a actuar en la película La virgen y el fotógrafo, dirigida por Luis Alfredo Sánchez. Durante esa filmación empecé a familiarizarme con los procesos de la foto fija, del papel del director de cámara y del director de fotografía para cine. Había visto rodajes en Medellín pero muy por encima. Nunca había estado en un rodaje completo ni sabía cómo trabajaban esos profesionales.
Fue difícil actual. Por ponerme a echarle ojo a las luces que estaba utilizando el técnico y el lente que estaba poniendo el camarógrafo, no le paraba bolas al papel de actriz que me tocaba. Era pésima para los diálogos y para los parlamentos porque todo se me olvidaba.
P.D.F.: Si entiendo bien, ese fue tu primer desencuentro con la actuación. Descubriste que no actuar no era tu vocación. Pero estuviste ligada al cine desde entonces como foto fija. Más adelante, participaste en El día que me quieras de Sergio Dow.
y A la salida nos vemos de Carlos Palau.
M.H.: Sí, esa fue mi estrellada como actriz. Por eso no quise volver a salir en pantalla nunca más. En esa película me doblaron porque tenía un acento tan paisa que me pusieron un acento rarísimo.
P.D.F.: ¿Pero qué te llevó a entender que era la producción de imágenes lo que te interesaba?
M.H.: Durante todo el rodaje de esa primera película en la que actué, empecé a llenar un cuaderno de notas que nada tenían que ver con el papel de actriz. Mis apuntes eran más sobre el espacio que estaba haciendo instalado, sobre cómo tenían que entrar y salir los actores, sobre la composición del espacio escénico.
La foto fija de esa película la hizo el fotógrafo Nereo López. Me decía «la señorita fotógrafa», porque yo andaba con mi camarita tomando fotos todo el tiempo más que actuando.
S.R.: Cuéntanos un poco más sobre el Grupo de Cali y el mundo del cine con el que entraste en contacto en ese momento.
M.H.: Cuando llego a Cali a inicios de los 80’s, me encuentro con este mundo del cine en plena efervescencia. Estaban Mayolo, Poncho Ospina y todos los cineastas de Caliwood. Estaban rodando Carne de tu carne con Adriana Herrán y Pura Sangre bajo la dirección de Luis Ospina. Todo el grupo era amigo de Pedro. También estaba Lisandro Duque filmando en Sevilla.
En ese momento entré en contacto con todo el calor de Cali y fue en ese entonces que empecé a trabajar como foto fija para esas dos películas que Laura menciona. Cuando había producción de varias películas, los de una producción iban a la otra producción a hacerse visita. No íbamos a curiosear, ni a chismosear, ni a hacer espionaje, sino a echar carreta un rato y a saludarnos porque éramos cineastas, al menos eso pensábamos. Todo se me fue dando como fácil en ese momento. A raíz de eso, hice mi primera entrada del cine.
P.D.F.: ¿Con qué otros fotógrafos de cali tuviste algún contacto?
M.H.: Estando en Cali, tuve la oportunidad de conocer a Fernell Franco. Le dije que no tenía trabajo y él me propuso ayudarle con todo. No me pagaba pero era un privilegio trabajar con él así que acepté. Le había dicho a mi madre: «Fernell quiere que trabaje con él pero no tiene con qué pagarme». Ella me dijo «no le cobres, antes tú tienes que pagarle a él por el aprendizaje que vas a tener, considéralo un privilegio».
Entonces estuve trabajando en sus laboratorios, en su taller. Fernell no enseñaba con palabras. Era alguien supremamente silente, callado. Tenía una personalidad indígena muy marcada. Lo que hacía era que actuaba y miraba que uno le copiara los gestos. Uno, por su forma de hacer las cosas, tenía que ir percibiendo su sensibilidad, ir entendiendo cómo trabajaba, como movía las manos, cómo calentaba o enfriaba el químico y hacerlo uno mismo para aprender.
P.D.F.: ¡Qué interesante! Un aprendizaje en laboratorio hecho por observación y práctica con el mejor de los maestros de tu tiempo.
M.H.: Yo tenía mi cuadernito en el laboratorio de Fernell, donde anotaba de todo. Con él aprendí la parte más importante técnica de la fotografía. Recuerdo que un día llegó el fotógrafo Hernando Guerrero, que es otro coetáneo del grupo de Caliwood. Había sido designado para ir a la entrega del premio Nobel de García Márquez para hacer las fotografías. Cuando llegó el viaje le llevó cuarenta rollos de Ilford asa 400 a Fernell para que se los revelara. Fernell me entregó la bolsa y me dijo: Mónika, ¿quiere graduarse en el laboratorio? Revele los rollos perfectos. Le dije: ¡cómo se te ocurre que voy a hacer esto Fernell! ¡No ves que es la única evidencia que hay de del registro de un colega tuyo, Fernando Guerrero, sobre un evento tan importante!
Y me entregó esa misión. La superé con creces. ¡Quedaron espectaculares las fotos! No se me pegó ni una. Desde ese momento me gradué como laboratorista. Hacíamos las ampliaciones proyectadas al piso, proyectadas a la pared, revelando con espuma, con telas untadas de revelador. Fue increíble esa época. Trabajábamos para conseguir el sepia, las viradas, usando diferentes papeles como el papel de fibra. Hasta que la fotografía análoga desapareció. Eso sucedió como de repente, rarísimo.
P.D.F.: En Cuatro oscuro, cuatro claro, una monografía extensa sobre tu obra, hablas de la forma como Fernell de enseñó a iluminar las fotografías en blanco y negro, usando óleos fotográficos. Esto debe sonar de otra era para los jóvenes fotógrafos. Explícanos un poco más sobre el proceso.
M.H.: Fernell tenía una técnica de iluminación que consistía en colorear con óleos fotográficos las copias en blanco y negro que hacía. Aprendió de un fotógrafo viejo del pueblo de Versalles en el Valle del Cauca, ese era su maestro. Ese señor del pueblo, una persona muy humilde, le enseñó a colorear las fotografías para ganarse su oficio. Cuando Fernell se dedicó a la fotografía como profesional siguió usando esa técnica.
Él me enseñó a mí la técnica. Pero yo modifiqué un poco el tono de color. Fernell conservaba mucho los tonos medios de la fotografía. Era muy exigente en cuanto a la iluminación que aplicaba. Nunca se atrevió hacer lo que yo hice después, durante la época del Frente Fotográfico. Hacer allí lo que vemos en pantalla es pasar al alto contraste la imagen, bajar los tonos medios y dejar el alto contraste, dejar los negros negros y los blancos blancos. Una vez el contraste logrado, lo que hacía era pintar encima de la fotografía ya con los oleos integrados.
S.R.: ¿Cómo era ese proceso en el laboratorio exactamente?
M.H.: Para hacer estas fotografías me tocaba hacer inter-negativos. Empezaba con el negativo, usando una película ortocromática que en ese momento se llamaba Kodalith. Con esa película, hacía pequeños sánduches del negativo, proyectado a la luz de la ampliadora. De ese pedacito que revelaba me salía un positivo en Lith. A ese positivo le hacía sánduche con con otro Lith y ahí me salía el negativo de Lith que montaba en la ampliadora y exponía el papel abajo.
Ese fue un proceso que empecé a crear por medio de la experimentación fotográfica. Eso no se lo aprendí a nadie. Ahora estoy desarrollando unas formulas muy interesantes, trabajando en un proceso de colorización manual que estoy haciendo en digital. Trabajo a punto de transparencias de color. En la serie Anonymous uso esa técnica.
P.D.F.: Esas son historias que vale la pena recordar y transmitir. La fotografía de Fernell Franco ha sido muy buscada y apetecida en el exterior, porque el propio Fernell quemó gran parte de su archivo. Quería preguntarte si Fernell hacía muchas fotografías. ¿Su archivo era muy extenso en la época o Fernell era más bien era un fotógrafo de pocas imágenes? ¿Cómo trabajaba Fernell con sus imágenes, las guardaba en un archivo bien clasificadas? Esas son cosas que sólo tú debes saber.
M.H.: Estuve como dos años y medio trabajando con él, en el laboratorio. Me pidió que le organizara los negativos, que le revelara las fotos. Fernell conservaba los negativos en unos sobres, les ponía el tema en la parte de adelante y en la parte de atrás ponía las fechas. Eran negativos cortados de a cinco.
No había hojas transparentes en esa época, esas llegaron en 1988. De hecho casi no conseguían en Colombia, había que traerlas de Estados Unidos. Yo usaba print files para los negativos pero él no guardaba nada en eso. Cuando llegué al laboratorio, Fernell tenía una cantidad negativos impresionantes, había mucho material, muchas cosas inéditas.
Una jóven María Iovino se dedicó a investigar su trabajo y resaltó algunas cosas que nunca había mostrado a la luz. En el archivo del fotógrafo siempre hay mucha cosa que se queda relegada.
S.R.: Es cierto. Los archivos de los fotógrafos son enormes. Las dimensiones de sus archivos son tan grandes que muchas veces no alcanza una vida profesional para abordarlo y abarcarlo todo. Algunos de ellos pueden tener entre 30 000 y 100 000 imágenes.
Conocí el archivo de Fernell por José Falconi. Ordenó el archivo después de revisión que hizo Maria Iovino. Ella creó temas que no existían, le dio forma al archivo y empezó a lllamar la atencion internacional sobre su trabajo. Con un historiador nos unimos para mirar el archivo de Fernell durante una semana. No sé donde está el archivo hoy. Pero existe y esta digitalizada la obra. Está Vanessa, su hija. Es increíble todo lo que se logró salvar de Fernell. El drama de los fotografos de esas generaciones es que eso se pierde por falta de conservación y cuidado.
M.H.: Yo me inventé la manera de ordenar mi archivo con mucho cuidado. Conseguí unos álbumes argollados poner los negativos en la hoja transparente con su baja de contacto correspondiente. Siempre tenía la relación negativo, positivo.
Para volver a la práctica fotográfica de Fernell Franco, lo veía tomar fotos todo el tiempo. Tenía una cámara muy sencilla, tenía tres ampliadoras en ese momento. No había nada digital, todo era análogo. Le gustaban mucho las ampliaciones sobre la pared y sobre el piso.
P.D.F.: Tú estabas describiendo el ambiente del cine y de la fotografía de esa época. En esta fotografía con quiénes estás. Se te ve cargando varias cámaras.
M.H.: Eso fue en 1985, cuando firmamos El día que me quieras, la película dirigida por Sergio Dow. En la cámara está montado el gran director de cine, Edward Lachman, de Nueva York, quien dirigió la fotografía de la película; a su lado estaba el asistente de cámara, Mitch Dubin; ahí estaba yo de metida, porque plaqueta no hacía y estaba el poeta de Greiff, que fue contratado por la producción como traductor permanente para estos cineastas que no hablaban español.
Ahí salgo con dos cámaras. Siempre usé muchas cámaras. Me gustaba trabajar simultáneamente en blanco y negro y en la otra tenía rollos de color. Usaba la película que utilizaban en el rodaje que eran rollos de 36 fotografías y revelaba en el mismo laboratorio donde revelaban la película. Todo ese material lo tiene Focine.
S.R.: La razón por la que quise exponer tu obra en la galería Espacio Continuo. Surgió de una iniciativa por recuperar a las figuras artísticas en Colombia que no han tenido un merecido reconocimiento en la actualidad. Al examinar detenidamente los años 70, 80 y 90, descubrí de forma sorprendente que eran en su mayoría las mujeres quienes no habían sido reconocidas como debían serlo. Su aporte al arte no había sido considerado como algo tan importante para la historia de la fotografía en Colombia. Armé una lista de más de diez mujeres artistas, varias de ellas fotógrafas: Becky Meyer, Patricia Bonilla, Ofelia Rodríguez.
Al investigar más a fondo sobre tu obra y la de tus contemporáneas, me sorprendió saber que existió el Frente Fotográfico, porque no creo que hubiese habido con anterioridad un grupo de mujeres fotógrafas en Colombia. La fotografía que yo conocía hecha por mujeres reporteras gráficas que exhibieron en el salón Atenas como Luz Helena Castro de Medellín, Zoraida Díaz o las artistas que usaron la fotografía como Rosa Navarro o Delfina Bernal. Quisiera que nos hablaras un poco del Frente Fotográfico. Cómo lo crearon y qué sucedió en ese momento con esas fotógrafas a las que conociste.
P.D.F.: Parece haber sido un momento importante en tu carrera como fotógrafa. ¿Quiénes integraron el Frente fotográfico, qué hacía ese colectivo?
M.H.: Lástima que no tengo un compendio de las fotografías de mis colegas. El Frente Fotográfico lo conformamos cinco fotógrafas: Mercedes Sebastián (una española que vivía en Colombia hace muchos años), Silvia Patiño (fotógrafa caleña muy importante que se dedicó a la fotografía editorial y que hizo libros sobre el Valle del Cauca, sobre Mompox y sobre otros rincones de Colombia), Karen Lamassonne (una artista y amiga que pertenecía al grupo de Caliwood, compañera de Poncho Ospina en ese momento), Beatriz Torres y yo.
Con Karen tuvimos la idea de convocar a estas fotógrafas mujeres para conformar un grupo de trabajo. Lo que hicimos fue convocar a otras mujeres fotógrafas de esa época de los años 80 a exponer en el exterior. Había desarrollado unos vínculos con la República democrática alemana y en especial con un curador colombiano que vivía allí. Le propuse exponer en Berlín las fotografías hechas por mujeres colombianas. El Frente organizó la exposición. A mí me tocaba mucho la logística y ese tipo de cosas.
Mostramos la obra de 10 fotógrafas, entre ellas estaba Becky Mayer y Rosa Navarro. Recuerdo que Rosa trabajaba con espinas, pegando espinas de rosa – Rosa Navarro- a la cara de los protagonistas. Estando la exposición en Berlín, hicimos una muestra itinerante en diferentes ciudades de la RDA. El afiche promocional de la exposición fue una pareja con una mujer embarazada. Cubrimos las calles de Berlín con afiches de la exposición. Luego hicimos otra exposición en el museo de arte moderno La Tertulia, con fotografías de nosotras cinco, los miembros del Frente Fotográfico.
P.D.F.: ¿Por qué le dieron ese nombre?
M.H.: Le inventamos el nombre de «Frente Fotográfico». En ese momento, la palabra «frente» tenía una connotación más relacionada con el arte y con la capacidad de enfrentar una nueva fotografía hecha por mujeres aunque las fotografías no tuvieran nada político.
S.R.: Me interesa mucho la tradición de la gráfica en Cali de la quisiste parte. Ese período es muy importante por las bienales que se vivieron allí. Tú estuviste en el núcleo de lo que eso significó. Especialmente en el cine de la época, con figuras como la de Luis Ospina. Era una escena tan irreverente festiva que se creó con el grupo de Cali y que tuvo como protagonistas a fotógrafos y cineastas. Estaba incluso un crítico como Miguel González. Todos eran cineastas como dijiste. Pero también estaba todo el movimiento de la gráfica en Cali.
M.H.: Los talleres de la Gráfica en Cali hacían cosas impresionantes, ¡imagínate la experiencia que tuve con Pedro Alcántara! Cuando yo llegué a Cali todavía existía la Corporación Prográfica que editó cualquier número de serigrafías, de grabados y de impresos de altísima calidad. Por ahí pasaron todos los maestros de América Latina. Eso fue un nido de formación de profesores. Conocían a Luis Angel Parra del taller Arte 2 Gráfico en Bogotá. Prográfica duró diez años únicamente, hasta que empezó la época política que arrasó con todo. Desbarajuste las cosas en el orden en que. Se cumplió una misión política en el taller y eso se acabó.
P.D.F.: ¿ En qué momento fue eso?
M.H.: Eso fue la época de La Unión patriótica que íbamos a entierros todos los días.
P.D.F.: Me parece muy interesante cómo narras en el libro Cuatro Oscuro, cuarto claro, lo difíciles que fueron esos tiempos de la Unión Patriótica. Nunca ha sido hablar de la paz, pero imagino que en esos momentos hacerlo podía poner en peligro sus vidas. En el libro cuentas un un episodio de tu vida, cuando se hizo la Jornada de los Artistas por la Paz en San Vicente del Caguán en 1985, una zona de control guerrillero muy peligrosa. Me gustaría compartirla para que los lectores entiendan las dificultades de esos tiempos de guerra:
«Pocos kilómetros antes de llegar a Remolinos del Caguán, una lancha rápida, un conductor borracho y una curva cerrada nos hundieron en la profundidades de nuestro propio Río Amarillo, que ni a Manuel Marulanda, sombra tutelar de es territorio, hubiera podido atravesar a nado. Mónika se hundió aferrada al maletín de sus cámaras, pero en un esfuerzo por salvar su vida las dejó ir. Meses después, durante la época de sequía, un pescador encontró el paquete encantado en un banco de arena. Ofrecimos comprárselo, pero no lo quiso vender por considerar que le había traído suerte».
Cuatro Oscuro, Cuarto claro, Mónika Herrán Fotografías, Fundación Función Visible Ediciones, 2016
M.H.: Cuando mataron a Bernardo Jaramillo en 1989, el círculo de la Unión Patriótica se cerró muchísimo, fue terrible. Ahí le avisaron a Pedrito que seguía él. Entonces nos exiliamos. Nos acogieron en París gracias a la intermediación de Jacques Ralite. A Jacques lo conocimos en el festival «Colombia vive» de 1988. Estábamos con Patricia Ariza.
Cuando salimos al exilio estuvimos un tiempo en París y luego nos fuimos a Berlín. Vivimos en los dos Berlines, en la RDA y la RFA. Nos tocó la caída del muro. Presenciamos todo ese cambio. Nosotros llevábamos nuestro propio dolor por dentro, fue una época tremenda. Luego nos fuimos a Lisboa. Esos fueron años tranquilos. En 1992, Pedro quiso devolverse a Colombia y ahí acabó nuestro exilio.
P.D.F.: Hagamos un recorrido por algunas de tus series. Esta de Pance por ejemplo, cuéntanos algo más sobre ella. Hay una canción de salsa caleña icónica del Grupo Niche titulada Oiga, Mire, Vea que menciona a este lugar. Oiga vea es también el título de una película muy famosa de Luis Ospina de los 70’s.
M.H.: Esas fotos que tenemos en pantallas en parte de la serie Las gordas de Pance, todas están hechas con la técnica de los inter-negativos de la que les hablé. Porque me gusta mucho la estética de estas mujeres en las piedras. El volumen del cuerpo acentúa el volumen de las piedras y al revés. Desarrollé una relación muy bonita con esas mujeres. Se dejaron fotografiar sin problema. En las fotos traté de evitar las caras, las corté las edité para resaltar el volumen del cuerpo.
Hubo un dilema con las feministas de la época. Pensaron que al ser yo delgada y bonita me estaba burlando del cuerpo de las mujeres gordas. Me tocó explicarles que era todo lo contrario. No estaba haciendo una apología a lo feo sino a lo bonito de la gordura y el contraste con las piedras.
P.D.F.: También están estos Retratos Particulares de 1988 son también muy interesantes en términos de experimentación visual.
M.H.: Está fuera experimentación interesante con inter-negativos para obtener distintas caras o retratos superpuestos. Ahora todo esto se puede hacer en Photoshop pero en la época era dificilísimo obtener estos efectos. El grano reventado al máximo lo lograba calentando el revelador a cuarenta grados para romper el nitrato como me enseñó Fernell. Le daba unas particularidades únicas a la fotografía. Era lo contrario de lo que hacía Ansel Adams, que enfriaba el revelador para elevar los tonos medios y obtener un máximo de tonos grises.
P.D.F.: Las caras parecen golpeadas, desfiguradas. ¿Era eso lo que querías lograr?
M.H.: Las caras parecen afectadas por una violencia, por un maltrato. La cara del hombre que ves ahí es un retrato de un vinilo de Benny Moré. Ahí ves «al Bárbaro del Ritmo» desfigurado por la imagen. Le puse parte de la foto de la mujer vestida encima.
Tengo una anécdota interesante con estas fotografías. Estos Retratos Particulares los hice para una convocatoria de fotografía de la Cámara de Comercio. Mandé estas dos copias en formatos grandes de 50×60. Un tiempo después me llamaron para decirme que podía venir por sus fotos porque fueron rechazadas. Eso no es fotografía, me dijeron.
Llegué llorando al apartamento y Pedro me dijo, no te preocupes por eso, es problema del Jurado. Ellos no tienen la culpa de nada, no valoran estas imágenes porque no saben de eso, pero tú sí.
Para lograr estos efectos de las caras desfiguradas, me había encerrado en el laboratorio experimentando durante quince días. Creo que hasta me intoxiqué con los químicos porque nunca trabajé con guantes.
P.D.F.: Los jóvenes nacidos con el mundo digital no saben lo difícil que era llegar a esas imágenes.
M.H.: Así es. Para lograr un alto contraste había que quedarse horas. Ahora eso se resuelve facilísimo con un botoncito.
P.D.F.: Hay una serie de los Museos vaticanos que hiciste en 1994 que me recuerda en composición a las imágenes de los teatros de Miguel Angel Rojas. La intención no era la misma, claro está, pero muy interesante ver cómo retrataste tú esa arquitectura en blanco y negro.
M.H.: Sí, estas son las escaleras de caracol que conducen a las galerías de arte en los museos vaticanos. La perspectiva de esas fotos es bien interesante. He visto muchas imágenes del vaticano, de la escaleras pero me parece que estas son especiales. Tienen como un movimiento y generan un vértigo que no he visto en otras composiciones.
P.D.F.: Terminados los años 80 pasaste a otro tipo de composición fotográfica en donde se mezclan retratos difuminados con la búsqueda de la naturaleza. Están figuras como estos Espectros sensoriales como los llama Germán García, que parecen difuminarse en la realidad por un lado y por otro están las flores las imágenes de las hojas y es enfoque natural. Santiago, quieres comentar algo sobre estos nuevos intereses de Mónika por las figuras de seres difuminados. Expusiste una serie de tres fotografías que es muy interesante y que se titula Entes de tamaño natural.
S.R.: Para mí la serie Entes de tamaño natural que expusimos en la galería es una síntesis de lo que representa la tradición gráfica de los artistas que han vivido en Cali y habían estado trabajando en el mismo periodo de tiempo. Por un lado ese grano estallado y por otro esa imagen difuminada. Esa serie para mí une toda la tradición gráfica porque uno siente que está viendo un dibujo, ve la impronta del grabado, la huella de tinta unida a la fotografía de Fernell, de sus plazas, de sus imágenes de desaparición. Uno recuerda los interiores de Óscar Muñoz, esa estética de la vaporización, de la desaparición de la memoria. Pienso también en los dibujos con agua de Óscar Muñoz pero a la vez siento la crudeza de la violencia política colombiana de la que nos has contado que fuiste víctima durante los años de la Unión Patriótica.
Eso es lo que me movió a mi a escoger esta serie. La síntesis de lo que para mí significa mi experiencia con los artistas de Cali. Cuando veo estos “entes anónimos”, pienso en esos encapuchados que hemos visto en los videos del Canal 2 del periodista tejada, de estos tipos en sus camionetas blancas disparando a los jóvenes que resisten, es muy actual. Son imágenes que me hacen hervir la sangre, a la luz de lo que vivimos hoy.
P.D.F.: De acuerdo. También está esa búsqueda de la experimentación en toda esa generación de fotógrafos. Ese trabajo de Fernell que oscila entre el collage, la sobreexposición de luz y el dibujo en acrílico lápiz y aerógrafo, que transmite también la violencia y el caos de la vida en Cali. Eso también aparece en tu obra pero de una forma distinta. Tú te apropiaste de esa experimentación visual con el trabajo del color y con imágenes en blanco y negro que exploran esos espacios de lo femenino en otras series en blanco y negro como la cocina, Pance o La Pava, con un grano muy tuyo. ¿Cuál fue tu intención al hacer esas imágenes difuminadas? Hay un sentimiento de ansiedad que se siente al verlas.
M.H.: Son unos retratos borrosos que hice. La sombra que pasa se difumina sobre la imagen. No se notan casi los pies ni los brazos que están en movimiento. Seguramente estaba viviendo momentos vertiginosos en mi vida.
Para hacer esas fotografías puse el trípode al frente y trabaje a un quince con película asa 400 forzada a 800. Me movía y quería que quedara el grano de la pared. Hice esa serie en las calles de Popayán, de noche. Si amplías la imagen el grano es perfecto. Se ve toda la porosidad de la pared.
P.D.F.: Esa serie tiene un título muy particular, muy violento también. Porque un ente no es un ser definido. No tiene casi presencia física.
M.H.: Son almas en pena «de tamaño natural».
P.D.F.: Al ver a ese personaje que está casi a tamaño natural, uno se identifica con un personaje sin llegar a conectar del todo con él. La mirada busca atrapar al ser que está ahí pero no lo consigue porque ese cuerpo es borroso.
Eso me recuerda a la época de Provoke en el Japón de los 60, un momento de cambio profundo en la fotografía donde se gesta una nueva mirada subjetiva, tan fluida como la existencia y tan radical y directa como la realidad misma de cambio que en ese momento era violenta. La exposición que hicieron LE BAL, el Fotomuseum Winterthur, el Art institute de Chicago y el Albertina Museum muestra muy bien cómo esos fotógrafos del Japón reinventaron el lenguaje fotográfico.
En Cali sucedía también una transformación profunda en el mundo del arte. Tus fotografías hablan de esa misma espontaneidad, de esa radicalidad y esa franqueza con la que los artistas del Grupo de Cali vieron su sociedad y la registraron.
M.H.: En esta otra serie de La cocina hay también una angustia y unas ganas de liberación que se expresan en estas fotos. Esa serie la hice como un tríptico donde aparezco saltando hacia la ventana, mirando hacia la luz, con la cara de un lado y del otro.
P.D.F.: Hablemos de Floribus, de tu relación con la botánica y con las flores.
M.H.: Hay una flor transparente que es la Amapola de Adriano que recolecté hace años y la puse en las páginas de un libro. Hace poco volví a encontrarla ya disecada. La escaneé en 3600 dpi y ahí empecé con esta serie. Fui coleccionando flores en mis cuadernos de notas hasta lograr estas imágenes.
No quería hacer una reflexión sobre la feminidad sino más sobre el proceso de crear un registro botánico con imágenes a partir del escáner. Quería registrar toda la decadencia de las flores. Me gustaría proponer este trabajo en la Universidad del Valle como formato para crear un registro botánico extenso y trabajar de la mano con los botánicos.
P.D.F.: En esta serie resuelves una dificultad que tienen los botánicos en guardar los registros de las plantas. A pesar de la decadencia, hay una vitalidad en esas fotos. Las flores que uno ve son elementos vivos, no “naturalezas muertas”. Me parece muy interesante. Tendrás sin duda eco en el mundo científico, en los museos de ciencias naturales. Espero que eso se pueda dar.
Mil gracias por esta interesante conversación.
Libro
- Germán García, Cuarto Oscuro, Cuarto Claro: Mónika Herrán Fotografías, 2016
Galería Espacio Continuo
Biografía
Mónika Herrán Restrepo es una artista nacida en Colombia en 1957. Vive y trabaja en Cali. Estudió Diseño Gráfico en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín y en 1981 se dedicó a la fotografía. Trabajó en varias producciones cinematográficas como foto fija y en 1986 co-fundó el Frente Fotográfico, una organización de mujeres fotógrafas. Sus obras se encuentran en las colecciones permanentes de fotografía del Museo del Eliseo en Lausana, Suiza, y de los Encuentros Internacionales de Fotografía de Arles, Francia. Fue cofundadora de la Cooperativa de trabajo Asociado de Artistas, Integrartes, en Cali en 1997.
Su obra aparece reseñada en la Historia de la Fotografía en Colombia de Eduardo Serrano. En 2005 creó y lideró el desarrollo del proyecto fotográfico de ciudad Cali Ciudad Visible y en 2007 dirigió el grupo que crea en Centro de Archivo Fotográfico y Fílmico de Cali y del Valle del Cauca. A partir del 2014 inició el proceso preparatorio para su libro Cuarto Oscuro/ Cuarto Claro, editado en 2016. En 2017 comenzó un documental de largo metraje titulado Mónika dirigido por Melissa Jurado y producido por Marcela Cruz. De 2019 a 2020 produjo dos nuevas series fotográficas: Anonymous y Floribus.
PUNTO DE FUGA 