Yusuke Yamatani, Doors, Gallery Yamatani, 2020

Si las puertas de la percepción desaparecieran, todo le parecería al hombre tal como es, infinito. Porque el hombre se ha encerrado hasta que ve todas las cosas a través de las estrechas grietas de su caverna.

William Blake, The Marriage of Heaven and Hell, Muir, 1885

Vivimos juntos, actuamos y reaccionamos los unos frente a los otros; pero siempre y en todas las circunstancias, estamos solos. Los mártires van de la mano al matadero; son crucificados solos. Abrazados, los amantes intentan desesperadamente fusionar su éxtasis, aislados en una sola trascendencia individual, en vano. Por su propia naturaleza, cada espíritu encarnado está condenado a sufrir y gozar en soledad. Sensaciones, sentimientos, ideas, fantasías: todo esto es privado y, salvo a través de símbolos y de segunda mano, incomunicable. Podemos agrupar información sobre experiencias, pero nunca sobre las experiencias vividas. Desde la familia hasta la nación, cada grupo humano es una sociedad de universos insulares.

Aldous Huxley, The doors of perception, Chatto & Windus, 1954

Con obras como Tsugi no yoru e, Yamatani se ha acercado a la fotografía desde diferentes ángulos y está llamando la atención con su capacidad de capturar los espacios entre la sociedad contemporánea y los individuos. Con su trabajo anterior Into the Light, Yamatani fotografió áreas residenciales en los suburbios de Tokio con una cámara termográfica para acercarse a los aspectos invisibles de la vida cotidiana. El acto de producir un destello frente a una casa que habita en la oscuridad, lo hizo muy consciente tanto psicológica como físicamente de “ver” y “ser visto”, así como de su propio acto de tomar fotografías. 

Tales experiencias lo llevaron a tomar su propio ser como el sujeto fotográfico en Doors Gallery Yamatani fue un espacio que él mismo ideó utilizando un edificio existente en Kyoto para presentar la serie de una manera que las obras aparecieron inesperadamente en lugares que resonaron con el concepto. En el lugar, se presentó una actuación con batería que el artista ha estado tocando desde su adolescencia, mientras que las fotografías tomadas e impresas durante la actuación llenaron los espacios. Esta actuación se basa en un aparato de cámara especial diseñado por el artista, que abre el obturador cuando el sensor de vibración conectado al conjunto de batería reacciona al golpe de los tambores, para luego imprimir las fotografías que se toman. En la actuación, Yamatani se encuentra en trance golpeando violentamente la batería, capturando autorretratos donde lo consciente y lo inconsciente se encuentran frente a la cámara y al público. El obturador y el flash que se disparan de manera irregular en la oscuridad, quema las imágenes de la actuación en los ojos del público como una imagen residual, mientras que las fotografías impresas presentan imágenes que difieren de lo que queda con el público. El flujo que conduce desde la actuación hasta la producción de fotografías saca a la luz la complejidad de la conciencia humana y de la mirada que presencia lo que está delante del ojo. 

Esta exposición presenta una nueva actuación, y un video y autorretratos producidos en Doors, y fotogramas de las abolladuras en los parches que son otro sitio donde las actuaciones han dejado huella. La interpretación de la batería de Yusuke Yamatani comienza con un crescendo de platillos. Está completamente negro, pero cuando suenan los bajos y las cajas, las luces estroboscópicas intermitentes llenan la galería, activando sensores que activan tres cámaras ubicadas alrededor de su batería. Una impresora cercana está conectada al equipo y produce masivamente 500 imágenes de Yamatani a lo largo de su actuación de 15 minutos. Después del espectáculo, el fotógrafo reúne al azar sus nuevas impresiones, uniéndolas en libros en el acto. 

Yamatani completó una gira de un mes en septiembre de 2019, pasando por seis países europeos, con esta actuación que ha estado presentando desde 2018. Se recogieron 3.563 autorretratos a lo largo de las ocho actuaciones, en una distancia total de 4980 km. Además de las fotos tomadas durante las actuaciones, las instantáneas de la carretera, los paisajes, las comidas y las personas que conoció se registran en el libro de fotos. Los folletos publicitarios, las postales de varias ciudades, los fotogramas que registran las impresiones en la batería y las imágenes recibidas más tarde por la audiencia también son elementos importantes del libro. También incluye una entrevista de 20,000 palabras con Yamatani, que abarca su visión de la fotografía como resultado de dedicar los últimos dos años a este trabajo.

P.D.F.: Yusuke, estoy muy sorprendido por Doors, el último proyecto que hiciste en 2018 y en el que has estado trabajando desde entonces. ¿Cuándo decidiste que querías hacer un acto que mezclara música, fotografía y libros? ¿De dónde salió toda esta idea?

Y.Y.: En 2017, presenté Into the Light. En este trabajo, caminaba por un vecindario residencial en medio de la noche y tomaba fotos con una cámara de infrarrojos, porque tenía la necesidad de mirar dentro de las casas de otras personas y acercarme a sus vidas. Acababa de construir una familia por mi cuenta y me interesaba saber cómo vivían los demás su propia vida familiar. No tomé fotos de las casas de extraños, sino de las fachadas de las casas. En este proyecto anterior a Doors, quiero conocer y registrar la intimidad de otros, pero no puedo hacerlo. Si bien no es un delito fotografiar áreas residenciales durante la noche, era consciente de lo que estaba haciendo, me sentía como un extranjero invadiendo la intimidad de los otros. Todo esto me ponía un poco nervioso. Tenía las palmas de las manos sudorosas y mi pulso latía más rápido. Desde las casas mismas me podían ver. Esta mirada infligía constantemente una sensación de agitación. Ver y ser visto era algo que me intrigaba. 

A partir de esta experiencia, comencé a pensar en una obra que asumiera como tema el acto de tomar auto-retratos. Siempre había sido yo quien veía a los demás y esta vez quería ponerme en la posición del que es visto. Hacer autorretratos sabiendo que la cámara me estaba registrando en todo momento. Me preguntaba si, a través de una actuación o un acto performativo, podría hacer que el público sintiera lo que yo había sentido durante la noche en estas áreas residenciales, estando en completa oscuridad, dejando que saliera un destello cegador por el impacto del flash sobre el cuerpo, sintiendo el el sonido de los tambores que resuena a través del cuerpo. 

Creé una performance usando el aspecto violento de la fotografía como entrada. Decidí usar la batería no para conectar música y fotografía, sino para alejarme de la conciencia de presionar el obturador y tomar fotos usando el cuerpo. El sonido de la batería produciría las vibraciones y éstas activarían el obturador. Estaba familiarizado con la batería desde que la tocaba desde mi adolescencia. Incluso ahora incorporo el ritmo y la fiscalidad en mi fotografía instantánea. Los tambores son un instrumento muy primitivo, por eso me atrae. El nacimiento de la música en muchas culturas está asociado con cantos y uso de tambores. Estos dos componentes d la música se usan en la oración y en las festividades. Si en tiempos primitivos, la batería servía de conexión con lo intangible, pensé que era extremadamente apropiado usar la batería para esta interpretación.

P.D.F.: Hablaste de tu inspiración. Doors. En uno de tus escritos inicias con una cita de The Doors of Perception, un título tomado del ensayo de Aldous Huxley con el mismo título que cita la frase de William Blake: “Si se abrieran las puertas de la percepción, todo aparecería para el hombre como es, infinito “. Este también es un referente para la banda de rock The Doors. Para ti, esto fue una invitación a tomar una ruta más primitiva, llevando tu cuerpo al límite y tratando de mirar en tu subconsciente como dices. En esta actuación, creaste las condiciones para fotografiar ese viaje al subconsciente, ese camino al estado de trance. ¿Por qué fue importante para ti permitir que la fotografía revelara ese proceso inspirador?

Y.Y.: Es una idea muy simple, y en su raíz es un concepto que cualquiera puede entender, pero la fotografía resultante es inesperada y diversa. Siempre tengo presente esta convivencia entre sencillez y complejidad. Quería exponer la estructura de la fotografía a través de esta actuación. Me interesa la emoción del proceso no humano en el que se crea la imagen, una función de la cámara como máquina óptica. En lugar de manchar el mundo con mi pequeña imaginación, quiero dejar que todo este proceso construya la narración.

En este trabajo quise erradicar las diferentes opciones que están presentes en la fotografía. En esta actuación, si alguien pregunta quién está tomando las fotografías, no hay nadie, es solo la cámara. Mi objetivo era crear una situación así y quería asumir radicalmente la pasividad de la cámara. Dejar claro qué es lo que ve y que se ve, con el objetivo de captar la interfaz entre el espacio y yo. Todo lo demás está confiado a la cámara, mientras yo solo me concentro en tocar la batería.

Un amigo mío que vio la primera actuación dijo que con la forma en que se disparaba el flash en la oscuridad, parecía como si me estuviera deteniendo cada vez a pesar de que me movía continuamente, y que esto estaba impreso en sus párpados como una imagen residual. Parece que, para el público, fue una performance fotográfica donde la imagen está impresa directamente en la retina.

P.D.F.: Durante las varias actuaciones que hiciste en Japón y Europa, expusiste constantemente tu cuerpo y tu rostro a la luz violenta del flash y al sonido muy estridente de la batería mientras tocabas. ¿Describiría esta experiencia como una catarsis? ¿O el acto de tomar fotografías mientras se juega es una forma de llegar al subconsciente y alcanzar una forma de trascendencia?

Y.Y.: Cuando toco la batería, los movimientos son muy vívidos y crudos, pero se siente como si los diferentes procesos, la cámara, la computadora, la impresora, estuvieran siempre en contacto con ese sonido, como si rozaran la superficie de los tambores. Así que no me siento avergonzado incluso cuando veo una imagen impresa distorsionada de mí mismo. Tal vez este sea solo yo, pero creo que el hecho de que no me avergüence implica que no es un yo que conozco. 

Muchas máquinas están involucradas en el proceso y cada una tiene su propia perspectiva. Al pasar a través de ellos, se despega el aspecto emocional. Después de la actuación, cuando estaba frente a la montaña de imágenes producidas por la impresora, me sentí como una purga, que es la raíz de la catarsis.

P.D.F.: The Doors es una clara referencia a la banda de rock y toda su percepción de lo que la música permite que la gente sienta y alcance. A finales de la década de 1960, su primer disco con Elektra incluía una canción llamada The End, una canción muy polémica incluida en Apocalypse NowAlgunas de las actuaciones de esta banda son realmente asombrosas ya que Morrison parece llegar a una especie de trance salvaje justo en el momento en que se supone que debe revelar el deseo incestuoso del asesino hacia su madre. El incesto es uno de los miedos humanos más antiguos, sin duda. ¿Doors, tu actuación, te permite liberar las energías más salvajes alcanzando la inspiración y el trance sin transgredir? ¿Puedes describir esta experiencia física y mental de tocar la batería y lo que produce en ti?

Y.Y.: Me gusta el sonido violento y cruel de los instrumentos de percusión. Asociaba estos sonidos con la destrucción. Tiendo a tomar instantáneas con flash, pero el acto de golpear los palos es similar al de activar un flash en medio de la noche. Siento que es un acto que intenta despegar, o intenta despertar, esta sociedad esterilizada que está delicadamente construida para asegurarse de que las cosas no le causen dolor a nadie. 

Tocar la batería es un acto indirectamente violento que genera emoción. En su raíz está la ira contra un sistema social o la primicia del mundo, una reorientación de la violencia reprimida. Es una energía salvaje, limpia del filtro de la racionalidad. La práctica de golpear los tambores con fuerza, completamente absorto, sin repetir dos veces el mismo ritmo, es casi como un ritual primitivo. Pero a veces escucho el sonido mecánico de la impresión de las más de diez impresoras detrás de mí, y me sorprende en el presente. 

Con Doors vives un momento en el que puedes ver la reciprocidad de la máquina y el humano. Es el contraste entre la maquinaria, incluida la cámara, y la energía de los humanos. A este contraste se suman las variaciones y el ruido. En cierto modo, este proceso cerca de la práctica de los músicos desde The Doors, como el Krautrock alemán o la música industrial temprana. El ritmo mecánico y brutal de Kraftwerk o Faust, el sonido inorgánico de golpes de Einstürzende Neubauten, la avalancha de sonidos repetitivos de Manuel Göttsching y la música noise japonesa. Como baterista, sentí un consuelo analógico al escuchar este tipo de música, como la fusión equilibrada de humanos y máquinas.

P.D.F.: Me preguntaba en qué se convertiría la fotografía en todo este proceso. Es mucho más que el registro o la evidencia de ese acto de tocar música. Te ha permitido crear un nuevo lenguaje visual, un nuevo tipo de retrato, algo muy honesto y directo ya que es producido por las vibraciones de los tambores. Aquí se trata de alcanzar ese récord de experiencia desde adentro. 

Es lo contrario de lo que vemos en las películas antropológicas clásicas como Trance and Dance in Bali de Margaret Mead. Tal vez nos estés diciendo que la mejor forma de grabar la experiencia del trance es activando una cámara automática y compartiendo tanto como sea posible lo que estás pasando usando video, fotografía, grabados, libros y luego el formulario de exhibición. ¿Por qué la idea de acercarte lo más posible a esa experiencia de sudar, liberar energías y alcanzar cierta trascendencia con la música se ha vuelto tan relevante en Doors?

Y.Y.: Me interesa la franqueza que está presente en las artes escénicas o los eventos musicales. Las fotografías tienen una presencia muy diferente cuando se toman y cuando se exhiben. Entonces, cuando se muestra a una audiencia, inevitablemente presenta un mundo amplificado. En lugar de expresar todo en una fotografía, quería expresar un espacio físico y espiritual libre al mostrar todo el proceso y no dejar que sea absorbido por un marco particular.

Tendemos a confirmar nuestra propia presencia proyectando nuestra propia conciencia o sensaciones en un paisaje o en objetos en específico. En un mundo con abundante información como el nuestro, la autoconciencia se vuelve difícil. Existe una gran membrana de información entre el yo, los paisajes y los objetos, y el contacto directo se vuelve un desafío. Esa fue una gran razón por la que quería incorporar esta franqueza. Es una intervención en el paisaje. También es una protesta contra la forma en que las personas asumen la comprensión a través de las redes sociales o una pantalla.

P.D.F.: Tal vez haya una conexión con la historia de la fotografía japonesa. Pienso en la era de Provoke y todas las acciones performativas que sucedieron en ese momento. La exposición en Le Bal de París, Provoke Between Protest and Performance, puso todo este movimiento en contexto, incluyendo una serie de libros de protesta hechos con material de muy baja calidads. En sus propias palabras: “Al registrar actos en vivo, la fotografía en estos años también fue una forma expresiva adecuada para enfatizar y criticar las mitologías de la vida moderna con un amplio espectro de artistas escénicos como Nobuyoshi Araki, Koji Enokura y Jiro Takamatsu”. Supongo que conocías el trabajo de Daido Moriyama y de Takuma Nakahira por tu cercanía con la obra de Shomei Tomatsu. ¿Cómo influyeron su nuevo lenguaje y una percepción más intuitiva de la fotografía en su práctica? ¿Conocías a los artistas performativos de ese período en Japón?

Y.Y.: Cuando comencé con la fotografía, vi las obras de Daido Moriyama en un museo. Me sorprendió su estilo, era muy poderoso y dejó una fuerte impresión en mí. Luego, conocí a Shomei Tomatsu en Nagasaki. Afortunadamente tuve la oportunidad de ser su pupilo. Tomaba 500 fotografías cada semana, las ponía en una hoja de contacto y se las mostraba. De ahí iba seleccionando fotografía, esto durante tres meses. No era alguien que hablara mucho, pero de esta experiencia aprendí la importancia de la coincidencia y de la selección. Las fuertes influencias de ambos fotógrafos se pueden ver en mi primer libro Tsugi no yoru e.

Me di cuenta de Provoke, y especialmente de Takuma Nakahira, quien participó en la Biennale de Paris en el 71, hizo un proyecto similar a una instalación titulado Circulation: Date, Place, Events, donde indiscriminadamente tomó fotos de varios fenómenos locales y las exhibió en el sitio durante varios días, cambiando el panorama de su exposición con el nuevo flujo de imágenes que iban llegando. Este trabajo de Nakahira y sus otras prácticas fueron bastante influyentes en mi comienzo a pensar en la fotografía como un acto performativo.

Francamente, no sabía mucho sobre Koji Enokura, pero comencé a investigar sus prácticas mientras comenzaba a pensar en Doors. En su obra Symptom-Sea,Body (P.W.-No.40) hecho en 1972, Enokura coloca su cuerpo a lo largo de la playa en el punto en el que llegan las olas, y muestra a través de su cuerpo dónde está su interés. Su proceso de pensamiento que convierte la estructura del cuerpo y el paisaje en un objeto, y hace de la cámara una intermediaria entre esas dos unidades, fue una obra de arte muy importante para el de la idea de Doors.

En lo que respecta a Nobuyoshi Araki, para mí es un genio, me ha inspirado mucho. Tuve la oportunidad de ver todos los libros originales de Xeroxed Photo Albums. La energía y su capacidad para ir más allá de su tiempo era asombrosa. Incluso si lo veo ahora, los libros no parecen haber envejecido en lo absoluto. 

P.D.F.: Durante esa exhibición, un músico de jazz electro-acústico estadounidense fue invitado a tocar la batería. Eli Keszler presentaba Stadium, la pieza musical que produjo con Shelter Press, una editorial y sello discográfico francés. Aquí hay un interesante video en vivo grabado en Haggerston. De alguna manera has logrado crear una conexión muy interesante entre el mundo de la música y el de la fotografía. Ambos mundos interactúan desde el principio, cuando empezaste a tomar fotografías de conciertos. ¿Cómo ha evolucionado esta conexión creativa entre imágenes y sonido en tu trabajo?

Y.Y.: Nunca intenté intencionalmente crear una obra que conectara imagen y sonido. Trabajos como este me vinieron naturalmente. Quizás signifique que estoy tan intrínsecamente influenciado por la música que no me doy cuenta de la importancia que la música tiene sobre mi obra fotográfica. En mis instantáneas de fotografías o edición, el equilibrio de luz y sombra, la repetición de imágenes similares, formas inesperadas de cambiar la imagen, la sincronización de la estimulación externa y el ritmo interno, son cosas que he aprendido de la música. 

Hay un trabajo que hice durante 2012-2014 titulado Ground. Tomé una foto del piso, la imprimí a escala real y adjunté la impresión a los pisos donde había tomado la fotografía, antes de un evento. Por la mañana la impresión se convirtió en un registro directo de las personas que estaban en ese lugar ese día. Creo que soy un fotógrafo que usa la fiscalidad de la fotografía de manera simbólica. Debido a esta historia, fue un progreso muy natural usar la batería.

La ventaja de la fotografía es que registra el hecho, pero en comparación con el video, carece de sonido y de movimiento. En comparación con la literatura, carece de descripción psicológica y no es adecuada para explicar un fenómeno. Quiero aceptar estas deficiencias. O, mejor dicho, me gustan estas deficiencias. Un golpe en la batería es solo un golpe, pero repetido se convierte en un ritmo y crea un ritmo. La fotografía también es así. La secuencia de imágenes en un libro o en una serie, la conexión con el tema, y ​​con otros medios de apoyo crea toda una historia y un ritmo de lectura. Nuestro disfrute del acto de encontrar la libertad solo existe sobre la premisa de la falta de libertad.

P.D.F.: Después de presentar Doors por primera vez en Kioto en 2018, y de conseguir financiar tu viaje por Europa con una exitosa campaña de Kickstarter: ¿qué resultado tuvo ese viaje? ¿cómo fue esa experiencia? y ¿qué pasó durante esos años que estuviste actuando y cómo transformó el proyecto inicial?

Y.Y.: Cuando hice las primeras actuaciones en Kioto en 2018, tenía tres cámaras fijadas en trípodes. Y todos los lentes estaban frente a mí. Entonces las fotos eran solo de mi cara y mi cuerpo. Este fue un mecanismo que satisfizo el deseo de exponerme y capturar el inconsciente, pero me sentí incómodo porque se concluyó internamente. 

Cuando comencé a pensar en la gira europea de la actuación, pensé que sería un proyecto más poderoso si también pudiera incluir el espacio y la gente en las imágenes. Encontré un cabezal de trípode que giraba automáticamente y, como resultado, pude presentar todos los elementos de la actuación. La mirada de la gente que me mira, las paredes y el suelo del local, las impresoras y las cámaras. Se hicieron evidentes tantas perspectivas diferentes, y pude expresar la dualidad de ver y ser visto. Estos son todos autorretratos porque muestran una parte del mundo que me rodea.

Ya tenía dudas sobre la actuación en Japón porque sentía que me estaba quedando en mi zona de confort simplemente reuniendo gente en un lugar predeterminado y haciendo la actuación. Quería incorporar más aleatoriedad y crear una situación en la que la cámara recortara la escena con frialdad, por lo que era fundamental hacer la actuación en un lugar que no conocía. Uno de los momentos más memorables de Europa fue la actuación sorpresa en Berlín. Al hacer la actuación sin ningún anuncio preliminar, pude captar instantáneas de la calle. Se sintió como una confrontación con la sociedad contemporánea mediante el uso de equipos a gran escala. Los transeúntes, las personas que se quedaban mirando, las personas que no tenían interés en la actuación, una bicicleta o un automóvil cerca, la ventana o la calle de allí, todas estas cosas quedaron registradas como algo que trascendían mi propia experiencia y se sumaban a la actuación. La actuación en Berlín describió esta experiencia de manera más elocuente.

P.D.F.: Doors es ahora un libro, pero ha habido ediciones anteriores diferentes en forma y lidian con las imágenes de esas performances que hiciste. I Collected On… Photobook, fue publicado para recaudar fondos para su gira por Europa. Hubo otra edición de colección titulada 77 YAMATANI, ¿Cuál es la esencia de estas dos primeras publicaciones? ¿Cómo se le ocurrió la idea de integrar el proceso editorial a este acto performativo?

Y.Y.: Con esta actuación, lo que estoy haciendo es dejar las fotografías en el lugar. El público puede llevarse las impresiones a casa. Una vez que la representación se acababa y la audiencia se iba, yo recogía las impresiones y me las llevaba a casa. Como fotógrafo, creo que fue natural ver esta masa de papel y querer encuadernar y publicar esas imágenes que se iban acumulando. I Collected On… Photobook une las impresiones reales que se crearon durante cada actuación, desde septiembre de 2018.

77 YAMATANI fue creado para mi exposición individual en la Galería Yuka Tsuruno en junio de 2018. Se pusieron 77 copias de fotografías en una caja hecha en madera de Paulownia. Se trata de un trabajo hecho con fotos impresas que se generaron durante las primeras siete funciones en Kioto. Se escanearon nuevamente y se reprodujeron como impresiones de inyección de tinta. En este punto todavía no estaba pensando en el formato del libro, y la exposición ya estaba programada, así que me preocupaba mucho cómo mostrar Doors en un espacio de exposición.

77 YAMATANI puede considerarse una impresión original, y el álbum de fotos I Collected On…Photobook es un libro impreso en papel barato. También se puede considerar una impresión original. Me pregunto qué es una impresión original en este caso. Sea cual sea la respuesta me gusta tener postura ambigua con respecto al estatus de las imágenes para cuestionar el medio de la impresión. En cualquier caso, lo cierto es que no se trata de darle un formato en particular a una fotografía.

P.D.F.: Decidiste ir más allá en el proceso editorial. Ahora hay una edición más consecuente, el libro Doors. ¿Qué contiene este libro y cómo llegaron a la elección del diseño y de la maqueta

Y.Y.: El libro Doors es un punto de cierre de esta actuación, después de la gira europea. En septiembre de 2019 logré recorrer seis países europeos a lo largo de un mes. Recorrí un de 4.980 km, y el número de retratos recogidos a lo largo de las ocho actuaciones fue de 3.563 imágenes. Además de las fotos tomadas durante las presentaciones, el libro incluye instantáneas del viaje por carretera, paisajes, comidas, registros de hotel y retratos de las personas que conocí. Incluí todos los documentos que iba acumulando al largo de ese viaje: volantes, recibos, postales enviadas desde Europa, fotogramas de los restos de golpes de tambor, fotos enviadas desde Europa después de que regresé a casa, todos estos fueron elementos importantes a la hora de hacer el libro. En cuanto a las instantáneas, hubo un cambio diferente dentro en mi manera de ver este trabajo. Esto incluye el uso de una cámara digital compacta, así como la necesidad de mostrar los archivos JPEG tal y como estaban. Incluso cuando presioné el obturador, traté de no dejarme llevar por el impulso, sino hacerlo de forma automática, y como lo hace el propio mecanismo de la cámara. Traté de capturar las cosas tal como aparecían.

Le pedí a Satoshi Suzuki (el diseñador con quien trabajé para editar Into the Light) que hiciera el diseño del libro. Desde el volante de la primera actuación en Kioto hasta el volante de la gira europea, trabajé con él en todos los aspectos del libro: el tamaño, la secuencia, el tipo de papel, etc. Pasamos mucho tiempo juntos y compartimos pensamientos sobre el libro de antemano. Compartimos un acuerdo para estructurar las imágenes cronológicamente de una manera práctica, sin tener en cuenta la comprensión del espectador. Una vez que nos pusimos de acuerdo sobre este elemento temporal del libro, le envié casi 400 imágenes y le dejé hacer toda la edición y el diseño. Esto fue para mostrar todo como era, sin insertar mi propia voluntad, sin darle sentido a todas y cada una de las fotos, sin ampliar e interpretar cada fotografía. 

Hasta entonces, estaba haciendo la mayor parte de la edición de mis libros, por lo que el proceso de este libro fue un gran punto de inflexión en mi trabajo. Mi diseñador y yo estuvimos mirando muchos libros de Christopher Wool durante este proceso. Un amigo que también es fotógrafo, Masaru Tatsuki vio este libro y lo expresó como “reverberación”. Era exactamente la palabra que describía lo que mi diseñador y yo queríamos. Aunque es un libro de la gira, intenté crear un libro que aportara una repuesta editada y publicada al acto performático. 

P.D.F.: ¿Es la fotografía para ti algo residual, algo que no tiene por qué ser precioso o bien compuesto? Pregunto esto porque, aunque el resultado de ciertas fotografías sea un retrato lleno de líneas extrañas –como si hubiera sido mal escaneado– toda la composición es técnicamente muy desafiante y precisa. ¿Cómo explica esta curiosa relación que estableció entre un sofisticado aparato técnico y una experiencia de fotografía más humana y física, capaz de aceptar los errores en el proceso? ¿Es esta obra una interpretación del flujo de la vida, de tu propia vida, con sus imperfecciones y su cruda realidad?

Y.Y: La fotografía no es una relación bidireccional entre el fotógrafo y el sujeto, sino una relación multilateral que combina varios elementos. La contundente intención que establece el fotógrafo distrae la interpretación de lo que aparece en la foto. No es como si el mundo tuviera una verdad o una respuesta. Es muy complicado. Hay tantas perspectivas como personas que ven una fotografía. Si el ruido de la impresora, la computadora o el equipo de red crea líneas inusuales sobre las imágenes, lo acepto positivamente y lo integro al proceso.

Lo que es original en esta obra, es que responde a una cuestión existencial personal. Creo que es importante aceptar afirmativamente cambios o distorsiones en el acto creativo. Hago viajes y me cambio de casa a menudo. Me gusta ponerme en la posición de no ser conocido en un lugar. En comparación con una vida de rutinas, al principio puede resultar inconveniente, pero las nuevas conexiones entre personas y lugares es una actividad que da la sensación de estar vivo. Y esto crea que sucedan cosas inesperadas. La razón por la que no me aburro de la cámara es porque existe algo similar con ella, algo inesperado.

P.D.F.: ¿Cuál ha sido su pieza musical más influyente?

Y.Y.: Ésta es una pregunta difícil. ¿Has oído hablar del proyecto BOADRUM del artista japonés BOREDOMS? Su composición cambia según el lugar y la época, pero es un proyecto donde setenta y siete personas tocan la batería mientras son dirigidas por un director. Dado que todos golpean la batería haciendo los mismos movimientos, se crea una experiencia de trance al confiar el cuerpo al director y la unidad del espacio. Fue increíble descubrir este grupo. Otra banda que me gusta mucho recientemente es una banda llamada GOAT. La banda se parece al techno impulsado por hombres. Estoy enojado con ellos porque no hacen presentaciones en Japón. Ambos son bandas surgidas de Osaka. Osaka es un lugar bastante muy curioso. De ahí han surgido músicos impresionantes. 

P.D.F.: Qué buenos grupos , mil gracias por compartir. Veo que inconscientemente todos tienen algo de John Cage, pero aplicado a la batería. Supongo que debe haber también un origen propiamente japonés en la experimentación de estos grupos y especialmente en el contexto de Osaka como tú lo mencionas. Ahora, quisiera saber ¿qué foto-libros han sido los más influyentes para ti?

Y.Y.: Esta también es una pregunta difícil, pero encontré un libro cuando recién comenzaba en la fotografía. La primera cámara que compré fue una cámara Polaroid. Dash Snow me influyó en esta decisión. Me interesaba la honestidad con la que usaban la cámara. Siento lo mismo en las fotografías de Jacob Holdt, cuyas fotos veía a menudo en ese momento.

P.D.F.:  American Pictures de Jacob Holdt es un muy buen libro. Además de la edición conocida, publicada por Amer Pictures en 1985, la editorial Trojan Horse Press y la galería V1 GALLERY sacaron en 2018 un pequeño libro de esa serie que también es muy interesante. Supongo que lo conoces. El libro se titula American Pictures Addendum. Y claro, está el clásico de 2007, publicado por el editor Steidl, United States 1970- 1975. Fue un catálogo que se pueblicó para conmemorar una exposición de Jacob Holdt hecha por el Museo Folkwang con las fotografías de sus cinco años de recorrido por Estados Unidos.

Estamos viviendo momentos extraños con la propagación del Corona Virus y los cierres de distintas ciudades. ¿En qué estás trabajando ahora mismo?

Y.Y.: Viajo mucho en carro en estos tiempos. Pongo un trípode en el asiento trasero, miro la lente fuera de la ventana, aprieto el disparador a través del disparador remoto mientras conduzco. Tomo fotos de la ciudad por la noche. Esto no está relacionado con el corona virus, y era algo que quería probar el año pasado, pero puedo desarrollarlo porque tengo más tiempo en este momento. Estoy experimentando con este proceso porque quiero capturar imágenes a una velocidad de 60 km por hora. Las fotografías que quedan recortan los paisajes circundantes y hay una diferencia muy grande entre lo que yo veo y lo registra la cámara. Es bastante fascinante.


Web.:
Yusuke Yamatani
http://www.yusukeyamatani.com/

Libros: 

Yusuke Yamatani, Doors, Gallery Yamatani, 2020
Yusuke Yamatani, 77 YAMATANI, Gallery Yamatani, 2018
Yusuke Yamatani, Into the Light, T&M Projects, 2017
Yusuke Yamatani, RAMA LAMA DING DONG, Self-published, 2015
Yusuke Yamatani, Use Before, a0, 2015
Yusuke Yamatani, GroundLemon Books, 2014
Yusuke Yamatani, Tsugi no yoru e, Yuka Tsuruno Gallery, 2014
Yusuke Yamatani, Tsugi no yoru e, Self-Published, 2013

Artículos: 

Exposiciones:

  • Yusuke Yamatani, Doors, Yuca Tsuruno Gallery, 09.06.2018 – 14.07.2018

Biografía:

Yusuke Yamatani nació en 1985 en Nigata, Japón. Se graduó del Departamento de Filosofía de la Universidad de Rissho y trabajó en Gaien Studio. Más tarde se mudó a Nagasaki, donde conoció a Shomei Tomatsu y otros fotógrafos de quienes aprendió sobre fotografía, tanto en términos de conocimiento como de técnica. Sus exposiciones recientes incluyen Into the Light (BOOKMARC, 2017), Lianzhou Foto 2016 (Guangzou, China), KYOTOGRAPHIE (Mumeisha, Kyoto, 2015), Yusuke Yamatani: Recent Works (Alison Bradley Projects, Nueva York, 2015), FOUR FROM JAPAN (Galería Condé Nast, Nueva York, 2015) y Festival Internacional de Fotografía de Tokio (2015). Yamatani también ha publicado Tsugi no yoru e con la Galería Yuka Tsuruno, con Lemon Books, RAMA LAMA DING DONG como un libro autoeditado, Use Before con a0 e Into the Light with T&M Projects.

A %d blogueros les gusta esto: