Bestiario: animales voraces, roedores y fugitivos en el libro de fotografía y en el cine

“Les animaux qui par leur grandeur figurent dans l’univers, ne sont que la plus petite partie des substances vivantes ; la terre fourmille de petits animaux. Chaque plante, chaque graine, chaque particule de la matière organique contient des milliers d’atomes animés”.

Buffon, « Les animaux carnassiers », Histoire Naturelle, Gallimard, 1984

“Los animales que por su gran tamaño figuran en el universo, no son sino la más pequeña parte de las substancias vivas; la tierra está llena de pequeños animales. Cada planta, cada grano, cada partícula de materia orgánica contiene
millones de átomos animados.”

Buffon, « Les animaux carnassiers », Histoire Naturelle, Gallimard, 1984

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Nuestro imaginario moderno se ha representado siempre la relación entre el hombre y la naturaleza como algo conflictivo. Pero eso ha sido algo constante en la historia. El castigo era en épocas de la antigua roma un acto público y un espectáculo, la representación de un combate a muerte entre el guerrero, el cazador y el animal salvaje. Doscientos años antes de cristo, los anfiteatros romanos eran los epicentros de esa fuerte cosmogonía bélica. En ellos, el hombre capturado o el guerrero fiel a su imperio, debían medir sus fuerzas en un combate a muerte contra todos los animales salvajes traídos de los cuatro rincones del imperio romano.

Sólo hasta recién entrado el siglo XVII, los gabinetes de los reyes de Europa abandonaron muchas de esas prácticas guerreras para dar paso a zoológicos y jardines reales. El conocimiento enciclopédico, como resultado de la conquista, abrió paso a una nueva forma de poderío, uno que procedía a la catalogación y el estudio de faunas y flores del mundo en pleno despertar de la colonización europea. En 1633, el rey Luis XIII mandó construir el jardín real de plantas medicinales en una de sus múltiples propiedades parisinas. Casi cien años después, hacia 1718, la botánica se interpuso sobre la medicina convirtiendo ese gran herbario en un gabinete de historia natural. ¿Qué había cambiado en la forma como enciclopedistas, naturalistas y botánicos concebían el mundo natural? ¿Por qué el gran herbario medicinal del rey se había convertido en parque y centro de investigación sobre el origen y las propiedades de las plantas del mundo?

Arrebatando esos espacios de las manos de sus creadores, los revolucionarios convirtieron esos jardines como grandes acervos del conocimiento científico. Con ellos, nacieron los primeros Museos de Historia Natural. El Jardín des Plantes de París, jardín botánico y parque abierto al público, se convertiría en la sede de esa moderna arca de Noé, el espacio representativo de un nuevo el dorado. Se preguntarán qué tienen que ver estas arcaicas estructuras del mundo natural con la fotografía. La respuesta es: se lo deben todo, o casi todo. La historia reciente de la fotografía está impregnada de una serie de visiones románticas y exóticas del hombre enfrentándose a la naturaleza. PUNTO DE FUGA ha querido reunir algunas de esas expresiones para evaluar de qué forma esas antiguas formas de combate y esos esfuerzos por domesticar y conocer los atributos de la fauna y de la flora del mundo han estado influenciando la relación que el ciudadano moderno ha desarrollado con el mundo salvaje.

Desde los últimos veinte años los fotógrafos y cineastas contemporáneos han vuelto su mirada crítica hacia el mundo natural. Con la publicación del libro Fauna, Joan Fontcuberta y Pere Formiguera abrieron el camino a una crítica corrosiva sobre las experimentaciones y los excesos de imaginación de los científicos siglos atrás. Retomando el archivo de Peter Ameisenhaufem, precursor de la teratología, ambos artistas catalanes dieron a conocer las fotografías de ese bestiario fantástico constituido por el científico que más exploró la cuestión de las malformaciones genéticas y que más se interesó por las hibridaciones hechas sobre animales salvajes. Toda la documentación reunida en el proyecto Nueva zoología daba a conocer a esos animales deformados o malformados que poblaron el imaginario científico europeo de la conquista. Sus imágenes, junto a la invención de los más curiosos gabinetes de curiosidad, parecían sacados de la zoología fantástica de Borges. La frontera entre el imaginario y el discurso científico, empezó a desdibujarse a partir de esta obra, dejando al observador atónito ante la belleza de esas monstruosidades del mundo natural y algo confundido ante el exceso de imaginación de los científicos frente a lo desconocido. Ni las fotografías, ni los especímenes ahí reunidos, cuestionaban el discurso verídico del documento científico, dejando al espectador sin la capacidad de determinar cuáles de esos animales que bien podían haber sido catalogados -con toda la ironía del caso- como excepciones a la teoría de Darwin.

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Nada tenían que envidiarles estos artistas polémicos a los laboratorios de la Harvard Medical School y el laboratorio de Lars Burdorf de la University of Maryland School of Medicine, los lugares de la experimentación científica por excelencia en los que actualmente se llevan a cabo no menos curiosas modificaciones de la genética animal, introduciendo células humanas en organismos vivos. A diferencia de los primeros enciclopedistas, artistas y científicos especializados en la modificación genética han empezado a tomar el relevo de los dioses. Es como si, desde hace un siglo, la humanidad hubiera querido pasar de la acumulación del conocimiento científico a la experimentación, interviniendo sobre la materia viva para responder al imperativo de la cura o de la resistencia al envenenamiento.

Dejando por un tiempo los gabinetes de curiosidad que fueron en tiempos de Humboldt las primeras colecciones creadas de los siglos XVI y XVII, en donde se recopilaban y se exponían ampliamente los objetos, plantas, animales y minerales desconocidos, traídos de los cuatro rincones del mundo: “los bocales de fetos siameses en formol o la réplica de una sirena disecada atraían a más visitantes – u otorgaban más prestigio y fama al gabinete- que una colección de caracoles sudamericanos o que un herbario de orquídeas tropicales”. La extrañeza del mundo, esas cosas singulares halladas en las indias occidentales y otros lugares remotos, despertaron en el discurso científico un apetito voraz por conquistas, catalogar y evidenciar, fenómenos y especies de fauna y flora hasta entonces desconocidas. Fue también el discurso con el que el jardín de aclimatación en París recibía en 1889 una exposición universal para conmemorar el centenario de la revolución francesa. En esa exposición estaban atados en cadenas indígenas selknam de tierra de fuego, expuestos al público como especies caníbales, pueblos salvajes más parecidos a las bestias que al hombre europeo.

Muchos fotógrafos contemporáneos se interesaron en los zoológicos, esos espacios en los que el hombre aseguraba su superioridad sobre el mundo natural. Uno de los fotógrafos que más supo retratar esos lugares de exposición y de exotismo natural, fue el fotógrafo alemán Johannes Schwartz. Sumergido en el zoológico de Moscú, Schwartz estudió con detenimiento todos los gestos y las actividades cotidianas que en ese espacio se ejercen para mantener en vida a los animales que habitan el zoológico. Reuniendo todas las fotografías de las comidas entregadas a los animales y sometiéndolas luego al proceso de cambio de tono, el resultado de ese trabajo fue una publicación de artista titulada Tiergarten. Con ese gesto de la corrosión del color, las imágenes de esos alimentos que en otro momento hubieran parecido simples naturalezas muertas, se conviriteron en el epicentro de una crítica experimental sobre la relación alienante que el hombre establece con esos animales en cautiverio.

El encierro y el incesante interés del hombre por crear universos artificiales, espacios que imiten a la perfección la naturaleza, convirtiendo el encierro en una ficción, han sido objeto de muchas interpretaciones. En el 2014, Dune Varela publicó un libro titulado Impalas Impalas, lycaons et autres paysages, en donde reunía una serie de fotografías de animales en los museos de historia natural del mundo entero. Al ser impresas en formato pequeño, los animales se funden en el entorno a tal punto que el espectador no consigue saber si esos animales han sido retratados en su entorno natural o si, por el contario, están posando ahí, en cautiverio, detrás de un fondo artificial, pintado por el hombre.

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Con esas mismas inquietudes el fotógrafo, Yoshinori Masuda publicó las Tiger Series con el editor Lecturis en un libro titulado Tiger 2. La obra en la que reúne fotografías instantáneas de un tigre reposándose sobre una roca artificial en algún zoológico dl mundo. La majestuosidad de ese animal posando ante la cámara, sumergido en ese entorno pintoresco, habla del cautiverio como de un espacio de repetición de los gestos de un animal impedido por el corto espacio que se le da para moverse. El tigre, uno de los animales salvajes más apreciados, símbolo de muchos mitos indígenas se convierte en una figura decorativa, incapaz de desarrollar su instinto depredador. Todo eso, ante la mirada anonadada de niños, abuelos y otros visitantes. ¿Cuál es el fin de observar a un animal salvaje en su encierro? ¿Qué papel tienen hoy esos zoológicos en sociedades de consumo acostumbradas a ver la realidad detrás del filtro de un vidrio o de la pantalla de un teléfono? ¿Qué gestos primitivos despierta ese espectáculo artificial del mundo salvaje?  Esas son preguntas que los fotógrafos dejan en suspenso, no sin antes llevar al observador a considerar esas prácticas como absurdas y poco creíbles.

Así como Fonctuberta y Pere Formiguera consiguieron reunir un catálogo de plantas inexistentes, fotografiándolas como arquetipos de la naturaleza viva, con el mismo estilo que el escultor y fotógrafo alemán Karl Blossfeldt en su proyecto sobre Las formas fundamentales del arte, de ese mismo modo estos fotógrafos contemporáneos consiguieron retratar los zoológicos como espacios de la absurda dominación del hombre sobre el animal. Esos zoológicos y jardines naturales se convirtieron para la fotografía en lugares de la ficción. Falsas representaciones del mundo salvaje hechas por los herederos de los primeros jardines reales. Lejos estamos de la fascinación de los primeros exploradores que celebraban en las exposiciones universales la presencia de zoológicos humanos y otros espacios de exposición de la animalidad de lo que no se conoce.

La jungla no es la proyección de esa selva tupida que todo lo canibaliza para convertirlo en selva como diría la escritora Pilar Quintana. En la obra ilustrada de Léo Favier el modelo familiar es el de una jungla. Buscando orientarse en el enramado de la memoria y las herencias familiares de sus seres más próximos, la finca familiar en el sur de Francia se convierte en esa selva densa en la que hay que adentrarse a golpe de machete para conseguir su lugar. Para muchos otros artistas, la selva empezó a tomar el aspecto de un álbum de monas. Imitando algunos de esos estilos del álbum de chocolatinas jet, Lous Martens publicó un libro de animales para sus nietos Jaap, Zeno, Anna, Julian, and Luca. En esa enciclopedia artística ilustrada, los animales no parecen amenazadores. Muchos tienen inclusive la apariencia de pequeñas bestiecitas inofensivas.

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Para otros fotógrafos como Paul Hutchinson, la estación de metro del distrito de Neukölln es el epicentro urbano en donde esa relación a lo exótico se acentúa. En muchas de las paredes de ese mundo suburbano los muros fueron recubiertos de una serie de fotografías a color de un mundo salvaje. Ese exotismo esconde otras necesidades como la de evitar el vandalismo y reenviar al viajero a un mundo idealizado que definitivamente no encontrará viviendo en una gran metrópolis como Berlín. Wildlife Photography es el título de ese libro publicado con The Green Box.

Más allá de esos últimos enciclopedistas como Martens y en cierta medida también Batia Suter con su enciclopedia paralela, la naturaleza es para muchos fotógrafos el objeto de muchas inquietudes.  Muchos fotógrafos contemporáneos han ido despojando la selva del mito que la rodeaba en la antigüedad. Clément Verger es uno de esos. Después de pasar seis meses en Portugal, el fotógrafo se convenció de lo poco que queda en Europa de esas selvas vírgenes, hábitats naturales de animales salvajes. En todo el continente europeo los bosques se han convirtiendo en construcciones humanas. Al adentrarse en tierras portuguesas Clement logró retratar los bosques de eucalipto, una especie australiana introducida en la época colonial para la fabricación de papel. Para Clément la época colonial no solo trajo consigo zoológicos y parques naturales, también provocó el inicio de un período de inversión de las relaciones entre el hombre y la naturaleza que muchos historiadores como Christophe Bonneuil et Jean-Baptiste Fressoz llamaron la era del antropoceno.

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Pero no todo ha sido desilusión en el mundo de la fotografía. En algunos casos muy particulares, los fotógrafos han querido apelar a la fascinación y al miedo provocados por el encuentro fortuito con la naturaleza. Inspirados quizás por los primeros fotógrafos ecologistas de principios del siglo XX como Georges Shiras buscaron un encuentro fortuito y nocturno con los animales del bosque. Es el caso del último proyecto de Stephen Gill llamado Night Procession publicado por la editorial Nobody Books que mucho recuerda a la odisea antigua por mar abierto. En marzo del 2014 el fotógrafo inglés se instaló en la zona rural del sur de Suecia con su familia. Al explorar los alrededores de ese territorio desconocido, descubrió que el paisaje nocturno estaba plagado de vida. Sus encuentros fortuitos con esos animales del bosque le dan a su fotografía le dan a la fotografía la espontaneidad y la violencia de ese encuentro inesperado con búhos, venados y otros animales del bosque. Esa visión difiere mucho de la representación silenciosa del paisaje y abre la posibilidad de pensar el mundo natural como un universo de relaciones más complejo.  Diez años antes Stephen Gill ese había lanzado en la tarea del artista y botánico, recogiendo granos, flores y hojas de Hackney en el este de Londres. Las imágenes que luego reuniría bajo el título de Hackney Flowers sobreponían esos hallazgos sobre fotografías documentales de esa zona que estaba viviendo una profunda transformación urbana. Su fotografía es una forma de provocar encuentros entre el hombre y su entorno natural.

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Otros fotógrafos y cineastas como André Principie decidieron explorar ese encuentro entre el hombre y el animal del bosque como un gesto casi metafísico, un momento de reconocimiento fugaz entre dos seres de esferas distintas, un momento de gran profundidad en el que se expresan todas las inquietudes de quien observa a los venados como si fuera un cazador de imágenes. ¿Qué impresiones y qué conexiones provoca ese encuentro entre el hombre y el animal libre? ¿Qué profundo reflejo sobre la naturaleza animal del ser humano reflejan esos momentos de conexión con el animal de caza o con el primate, nuestro primo hermano en la escala evolutiva?

De todos los fotógrafos contemporáneos, el que más ha conservado un lenguaje humanista es Jochen Lempert. Su libro Phenotype la secuencia de la simágenes genera una serie de conexiones entre el mundo animal y el de los seres humanos. Al ver ese libro parece los fenotipos de Lempert muestran a los animales comportándose de una forma muy similar a la de los humanos. Su pensamiento como biólogo y como fotógrafo lo ha llevado a pensar que no existe una evolución sino una co-evolución entre los seres vivos. Las imágenes de este estudioso de la naturaleza son poéticas. Hay un grano y una composición que revelan la fuerza de ese acto contemplativo. No hay agresión en las imágenes.

En esos momentos de registro fotográfico de la fauna más diversa, el fotógrafo plasma sin lugar a dudas su mirada sobre el mundo natural y establece una relación más o menos violenta con lo desconocido. En la obra de Sophie Calle, los animales que deambulan por las carreteras en la noche son capturados por cámaras de seguridad de forma intempestiva y silenciosas. El lenguaje de esos registros pone a quien observa en la posición del cazador de alguna manera. Las presencias de esos seres vivos, de esos animales, vienen de un encuentro inesperado con la tecnología. Lo que es fascinante de todo esto, es cómo las imágenes de esos animales empiezan a habitan el subconsciente de quienes las observan, despertando ese espacio de la mente en donde se encuentran los sueños más ancestrales, los primeros recuerdos del hombre cazador. A excepción de algunas fotografías menos agresivas, de imágenes contemplativas del mundo, las imágenes inesperadas de animales que sin saberlo van a activar la cámara fotográfica tienen por efecto revivir esos recuerdos dormidos, despiertan un cierto instinto y hacen tangible un aspecto poco evocado de la naturaleza del ser humano.

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Lo cierto es que esa vida animal salvaje se manifiesta de forma intempestiva en los alrededores de las ciudades, cuando venados, ardillas y zorrillos se acercan a las casas de campo. Peter Sutherland se propuso capturar con su cámara a esos venados acercándose a las zonas urbanas. Durante más de cinco años recorrió Colorado, California, Utah, New York, Pennsylvania, Washington, Vermont y Nueva Zelanda siguiendo los pasos de esos animales que rechazaron la domesticación del hombre. Su libro Buck Shots está plagado de venados, de los raros animales que evitaron ser domesticados a gran escala. Hasta entonces, la fotografía de la fauna salvaje parecía despertar el encuentro con lo desconocido, provocando en muchos casos, la violencia del animal predador, el hombre. Inclusive en momentos de acercamiento, el encuentro parece inesperado y los animales huyen rápidamente hacia el bosque evitando todo acercamiento. Todo el misterio de la fotografía de los primeros exploradores y de fotógrafos como Sutherland está en la dificultad de capturar esos instantes y dejarlos registrados en la cámara. Pero, ¿qué pasa cuando el ciudadano moderno mira hacia la urbe como lo hubiera hecho el cazador de tiempos inmemoriales? ¿Con qué fauna y con qué flora se encontraría entonces?

Los proyectos de Stephen Gill y Marten Lange coinciden en esa búsqueda de la fauna urbana. En uno de sus estudios fotográficos Lange utilizó todo el lenguaje científico para fotografiar y coleccionar la mayor cantidad de especímenes, en este caso las palomas, en su “hábitat natural”, la ciudad. A diferencia de Stephen Gill que se dio a la tarea de buscar los nidos y los lugares más íntimos en donde las palomas habían construido su morada, Lange traslada su estudio a la calle para retratar de la manera más objetiva a esos animales devolviéndoles parte de su dignidad. Pero esas no han sido las únicas veces en las que un fotógrafo ha trabajado con palomas. Ricardo Cases ya había producido en 2015 un serio trabajo documental sobre los aficionados de las carreras de palomas en Murcia y en Valencia. El resultado de ese acercamiento es un libro titulado Paloma al aire. En esa obra los competidores apuestan por tener a la paloma macho que más consiga aproximarse por más tiempo a la paloma hembra. Esas prácticas reflejan también las formas como una sociedad ha ido replicando comportamientos animales a sus propias formas de entender la relación de poder entre los hombres y las mujeres.

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La fauna es diversa en el mundo de la fotografía. En muchos de los casos, ese acto de inmersión del ser humano en el mundo natural demuestra lo compleja que puede ser la relación del hombre con otras especies. ¿Qué pasa si en la fotografía no sólo aparece el animal en cautiverio, sino que también se refleja la imagen del animal atrapado? Ese es uno de los propósitos del libro de Alex Hanimann titulado Trapped publicado por Patrick Frey. En esas imágenes está contenido todo el miedo del animal que se enfrenta a su propia finitud, el animal que al verse atrapado presiente su muerte como algo inminente. Son pocos los artistas y los filósofos que en la actualidad estén indagando sobre la relación de ese encuentro con lo desconocido y la muerte.

Lo cierto es que tanto en el cine como en algunas obras de arte contemporáneo la fauna y la flora han sido objeto de muchas re-interpretaciones. Las distintas experiencias del hombre en medio de un entorno considerado salvaje es lo que ha llevado a cineastas como Ruben Östlund a plantear una nueva relación compleja del ser humano con su aspecto más salvaje. En muchas ocasiones The Square usa el espacio del museo y todo su contexto para explorar las fricciones que tiene el hombre con su lado más salvaje, su lado animal, instintivo, peligroso. Para muchos cineastas, la dicotomía entre lo natural y lo humano ha mutado por completo. El encuentro del ser humano con ese mundo natural y el extraño despertar de su instinto cazador sigue siendo problemático.

El ornitólogo, la película de João Pedro Rodrigues es otro de esos complejos retratos del hombre enfrentado a sus más profundos miedos. Fernando, el explorador de pájaros se adentra en un mundo desconocido y en muchos aspectos hostil a su presencia que no es otro más que el de la realidad de la selva en busca de las cigüeñas negras, animales en vías de extinción. La búsqueda de ese animal es el pretexto para enfrentar al personaje su propia naturaleza. En todos estos casos, la narración no es lineal y la frontera entre lo natural y lo civilizado parece resquebrajarse ante la presencia de momentos de tensión generados por situaciones extrañas y comportamientos inesperados.

Esa reflexión sobre la naturaleza del ser humano no sólo ha sido el territorio del cine y de la fotografía. La primera letra del abecedario de Deleuze es la A de animal. La naturaleza del animal y su devenir han estado siempre presentes como problemas filosóficos. La compresión de la fauna y de la flora han sido siempre un problema para el ser humano. ¿Qué capacidad cognitiva tenemos para comunicar con los animales? ¿Qué parte de nosotros, qué profundo instinto y qué grito contenido nos relevan nuestra animalidad? Es a esos dos niveles que se sitúan todas estas obras: a nivel de la comunicación y a nivel de la percepción sobre el grado de “humanidad” en el animal y del grado de animalidad en el hombre. ¿Por cuánto tiempo podemos ser jaguar o ser venado?

PUNTO DE FUGA quiso reunir algunas de esas obras del cine y de la fotografía, para buscar nuevas formas de conectar con la fauna y la flora que habita esos libros. El resultado de esa indagación es un extenso bestiario. Queda la tarea de reconstituir un herbario, con plantas, flores y raíces.

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Selección PUNTO DE FUGA:

Libros:

Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Humans and other animals, Tate Publishing, 2015
Ruth Van Beek, The Arrangement, RVB Books, 2013
Ricardo Cases, Paloma al Aire, Self-Published, 2011
Léo Favier, Jungle, GHOST, 2015
Joan Fontcuberta, Fauna, Photovision, 1989
Joan Fonctuberta, Pareidolia, Museo de Arte Banco de la República, 2016
Jason Fulford The Mushroom Collector, The Soon Institute, 2014
Stephen Gill, Night Procession, Nobody Books, 2017
Stephen Gill, Hackney Flowers, Nobody Books, 2007
Daniel Gustav Cramer & Haris Epaminonda, The Infinite Library, Klemms, 2009
Alex Hanimann, Trapped, Patrick Frey Editions, 2017
Takashi Homma, Mushrooms From the Forest, Blind Gallery, 2011
Paul Hutchinson, Wildlife Photography, The Green Box, 2016
Mårten Lange, Citizen, Études Books N°11, 2015
Jochen Lempert, Between Bridges, Walther König, 2013
Jochen Lempert, 365 Tafeln Zur Naturgeschichte, Kunstverein Freiburg, 1997.
Lous Martens Animal Books for Jaap Zeno Anna Julian Luca, Roma Publications, 2017
Yoshinori Masuda, Tiger 2, Lecturis, 2016
Takuma Nakahira, Documentary, Akio Nagasawa Publishing, 2011
André Príncipe, O perfume do Boi, Pierre Von Kleist, 2012
André Príncipe, I thought you knew where all of the elephants lie down, Pierre Von Kleist, 2012
Masaru Tatsuki, Tohoku, Little More Publisher, 2011
Dune Varela, Impalas, lycaons, Éditions Lutanie, 2012
Johannes Schwartz, Tiergarten, Roma Publications, 2014
George Shiras, L’Intérieur de la nuit, Xavier Barral, 2015
Peter Sutherland, Buck Shots, PowerHouse Books, 2008

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Johannes Schwartz, Tiergarten, Roma Publications, 2014

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Yoshinori Masuda, Tiger 2, Lecturis, 2016

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Stephen Gill, Night Procession, Nobody Books, 2017

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Alex Hanimann, Trapped, Patrick Frey Editions, 2017

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Takashi Homma, Mushrooms From the Forest, Blind Gallery, 2011

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Jason Fulford The Mushroom Collector, The Soon Institute, 2014

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Ruth Van Beek, The Arrangement, RVB Books, 2013

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Daniel Gustav Cramer & Haris Epaminonda, The Infinite Library, Klemms, 2009

Portafolio:

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Lila Khosrovian, The Spectacle of Nature, Livewilde, 2015

Películas/Videos:

Pierre Alferi, La protection des animaux, Light Cone, 1999
Joseph Beuys, Coyote, René Block Gallery, 1974
Ursula Biemann, Subatlantic, The Renaissance Society, 2015
Werner Herzog, Grizzly Man, Lions Gate Film, 2005
Claire Parnet & Gilles Deleuze, A de Animal, L’abécédaire, Sodaperaga Production, 1996
André Príncipe, Campo de Flamingos sem Flamingos, O Som e a Fúria, 2013
João Pedro Rodrigues, O Ornitólogo, Blackmaria, 2016

Radio/ Sonido:

Adèle Van Reeth, Peut-on comprendre le langage animal?, Les nouveaux chemins de la connaissance, France
Culture, 2016
Anne De Sterk. Homme Animal’Sol’’, CNAP, 2014
Bob Planqué &Willem-Pier Vellinga, Bird Sounds from Around the World, Xeno-Canto, 2005

TEXTO #1: La Mandrágora

Como el borametz, la planta llamada mandrágora confina con el reino animal, porque grita cuando la arrancan; ese grito puede enloquecer a quienes lo escuchan (Romeo y Julieta, IV, 3). Pitágoras la llamó antropomorfa; el agrónomo latino Lucio Columela, semi-homo, y Alberto Magno puedo escribir que las mandrágoras figuran la humanidad, con la distinción de los sexos. Antes, Plinio había dicho que la mandrágora blanca es el macho y la negra es la hembra. También que quienes la recogen trazan alrededor tres círculos con la espada y miran al poniente; el olor de las hojas es tan fuerte que suele dejar mudas a las personas. Arrancarla era correr el albur de espantosas calamidades; el último libro de la Guerra India de Flavio Josefo nos aconseja recurrir a un perro adiestrado. Arrancada la planta, el animal muere, pero las hojas sirven para fines narcóticos, mágicos y laxantes.

La supuesta forma humana de las mandrágoras ha sugerido a la superstición que éstas crecen al pie de los patíbulos. Browne (Pseudodoxia epidémica, 1646) habla de la grasa de los ahorcados; el novelista popular Hans Heinz Ewers (Alraune, 1913), de la simiente. Mandrágora , en alemán, es Alraune; antes se dijo Alruna; la palabra trae su origen de la runa, que significó misterio, cosa escondida, y se aplicó después a los caracteres del primer alfabeto germánico.

El Génesis (XXX, 14) incluye una curiosa referencia a las virtudes generativas de la mandrágora. En el siglo XII, un comentador judeo-alemán del Taimad escribe este párrafo: “Una especie de cuerda sale de una raíz en el suelo y a la cuerda está atado por el ombligo, como una calabaza, o melón, el animal llamado yada’a, pero el yadu’a es en todo igual a los hombres: cara, cuerpo, manos y pies. Desarraiga y destruye todas las cosas, hasta donde alcanza la cuerda. Hay que romper la cuerda con la flecha, y entonces muere el animal”.

El médico Dioscórides identificó la mandrágora con la circea, o hierba de Circe, de la que se lee en la Odisea, en el libro X: “La raíz es negra, pero la flor es como la leche. Es difícil empresa para los hombres arrancarla del suelo, pero Los Dioses son todopoderosos. “

Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantástica, Fondo de Cultura Económica, 1957

TEXTO #2: Escribe Oviedo

“Perico Ligero es un animal el más torpe que se puede ver en el mundo, y tan pesadísimo y tan espacioso en su movimiento, que para andar el espacio que tomarán cincuenta pasos, menester un día entero. Los primeros cristianos que ese animal vieron, acordándose que en España suelen llamar al negro Juan Blanco porque se entienda al revés, así como toparon este animal le pusieron el nombre al revés de su ser, pues siendo espaciosísimo, le llamaron ligero. Éste es un animal de los extraños, y que es mucho de ver en Tierra-Firme, por la desconformidad que tiene con todos los otros animales. […] Será tan luengo como dos palmas cuando ha crecido todo lo que ha de crecer, y muy poco más de esta mesura sería si algo fuere mayor; (…) tienen de ancho poco menos que de luengo, y tienen cuatro pies, y delgados, y en cada mano y pie cuatro uñas largas como de ave, y juntas; pero ni las uñas ni manos no son de manera que se pueda sostener sobre ellas, y de esta causa, y por la delgadez de los brazos y piernas y pesadumbre del cuerpo, trae la barriga casi arrastrado por tierra; el cuello de él es alto y derecho, y todo igual como una mano de almirez, que sea de una igualdad hasta el cabo, sin hacer en la cabeza proporción o diferencia alguna fuera del pescuezo; y al cabo de aquel cuello tiene una cara casi redonda, semejante mucho a la de la lechuza, y el pelo propio hace un perfil de sí mismo como rostro en circuito, poco más prolongado que ancho, y los ojos son pequeños y redondos y la nariz como de un monico, y la boca muy chiquita y mueve aquel su pescuezo a una parte y a otra, como atontado, y su intención o lo que parece que más procura y apetece es asirse de un árbol o de cosas donde se pueda subir en alto; (…) trepando muy espaciosamente, se andan colgando y asiendo con aquellas luengas uñas; el pelo de él es entre pardo y blanco, casi del propio color y pelo del tejón, y no tiene cola”.

Paula Ronderos, “Acerca del criterio de desconformidad en la historia natural”, en Pareidolia, Museo del Banco de la República, 2016
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